（二）虚幻颂歌

跟长期分裂和连绵战祸的南北朝相映对的，是隋唐的统一和较长时间的和平与稳定。与此相适应，在艺术领域内，从北周、隋开始，雕塑的面容和形体、壁画的题材和风格都开始明显地变化，经初唐继续发展，到盛唐确立而成熟，形成与北魏的悲惨世界对映的另一种美的典型。

先说雕塑。秀骨清相、婉雅俊逸明显消退，隋塑的方面大耳、短颈粗体、朴达拙重是过渡特征，到唐代，便以健康丰满的形态出现了。与那种超凡绝尘、充满不可言说的智慧和精神性不同，唐代雕塑代之以更多的人情味和亲切感。佛像变得更慈祥和蔼，关怀现世，似乎极愿接近人间，帮助人们。他不复是超然自得、高不可攀的思辨神灵，而是作为管辖世事可向之请求的权威主宰。

唐窟不再有草庐、洞穴的残迹，而是舒适的房间。菩萨不再向前倾斜，而是安安稳稳地坐着或站着。更重要的是，不再是概括性极大、含义不可捉摸、分化不明显的三佛或一佛二菩萨；而是分工更为确定，各有不同职能，地位也非常明确的一铺佛像或一组菩萨。这里以比前远为确定的形态展示出与各统治功能、职责相适应的神情面相和体貌姿式。本尊的严肃祥和[图版31] [52] ，阿难的朴实温顺，伽叶的沉重认真，菩萨的文静矜持，天王的威武强壮[图版32] [53] ，力士的凶猛暴烈，或展示力量，或表现仁慈，或显映天真作为虔诚的范本，或露出饱历洽桑以作为可信赖的引导。这样，形象更具体化、世俗化；精神性减低，理想更分化，不只是那含义甚多而捉摸不定的神秘微笑了。

这当然是进一步的中国化，儒家的教义深入地渗进了佛堂。与欧洲不同，在中国，宗教是从属于、服从于政治的，佛教愈来愈被封建帝王和官府所支配管辖，作为维护封建政治体系的自觉工具。从“助王政之禁律，益仁智之善性”（《魏书·释老志》），到“常乘舆赴讲，观者号为秃头官家”（《高僧传·慧能》)，从教义到官阶，都日益与儒家合流靠拢。沙门毕竟“拜王者，报父母”，“法果每言，太祖……即是当今如来，沙门宜应尽礼”（《魏书·释老志》)，连佛教内部的头目也领官俸有官阶，“自姚秦命僧剨为僧正，秩同侍中，此则公给食俸之始也”，(《大宋僧史略》卷中）“言僧正者何？正，政也，自正正人，克敷政令，故云也”。（同上）《报父母恩重经》则成为唐代异常流行的经文。自南北朝以来，儒佛道互相攻讦辩论之后，在唐代便逐渐协调共存，而宗教服务于政治、伦常的儒家思想终于渗入佛宗。佛教各宗首领出入宫庭，它的外地上层也被赞为“利根事佛，余力通儒，举君臣父子之义，教尔青襟。……遂使悍戾者好空恶杀，义勇者徇国忘家，稗助至多…”（《杜樊川集·卷廿：敦煌郡僧正慧宛除临坛大德制》），已非常符合儒家的要求了。在艺术上，唐代佛教雕塑中，温柔敦厚关心世事的神情笑貌和君君臣臣各有职守的统治秩序，充分表现了宗教与儒家的彻底的同化合流。于是，既有执行镇压职能、凶猛吓人连筋肉也凸出的天王、力士，也有执行欺骗职能、异常和蔼可亲的菩萨、观音，最后是那端居中央雍容大度无为而无不为的本尊佛相。过去、现在、未来诸佛的巨大无边，也不再表现为以前北魏时期那种千篇一律而同语反复的无数小千佛，它聪明地表现为由少数几个形象有机组合的整体。这当然是思想（包括佛教宗派）和艺术的进一步的变化和发展。这里的佛堂是具体而微的天上的李唐王朝、封建的中华佛国。它的整个艺术从属和服务于这一点。它的雕塑具有这样一种不离人间而又高出于人间，髙出人间而又接近人间的典型特征。它既不同于只高出人间的魏，也不同于只不离人间的宋。龙门、敦煌、天龙山的许多唐代雕塑都如此，而龙门奉先寺那一组佛像，特别是本尊大佛——以十余米髙大的形象，表现如此亲切动人的美丽神情——是中国古代雕塑作品中的最高代表。

壁画的转变遵循了同样的方向。不但同一题材的人物形象有了变化，例如维摩诘由六朝“清羸示病之容”，变而为健壮的老头，而且题材和主题本身也有了一百八十度的转变。与中国传统思想“以德报德、以直报怨”本不相投的那些印度传来的饲虎、贸鸽、施舍儿女等故事，那些残酷悲惨的场景图画，终于消失；代之而起的是各种“净土变”，即各种幻想出来的“极乐世界”的佛国景象：“彼佛土……琉璃为地，金绳界道，城阙宫阁，轩窗罗网，皆七宝成”。于是在壁画[图版34] [54] 中举目便是金楼宝宇，仙山琼阁，满堂丝竹，尽日笙箫；佛坐莲花中央，环绕着圣众；座前乐队，钟鼓齐鸣；座后彩云缭绕，飞天散花；地下是异草奇花，花团锦簇。这里没有流血牺牲，没有山林荒野，没有老虎野鹿。有的是华贵绚烂的色调，圆润流利的线条，丰满柔和的构图，闹热欢乐的氛围。衣襟飘动的舞蹈美替代了动作强烈的运动美，丰满圆润的女使替代了瘦削超脱的士夫，绚烂华丽代替了粗犷狂放。马也由痩劲而丰肥，飞天也由男而女，……整个场景、气氛、旋律、情调，连服饰衣装也完全不同于上一时期了。如果说，北魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述来求得心灵的喘息和神的恩宠，那么，在隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和精神的慰安。

如果用故事来比故事就更明显。围绕着唐代的“经变”，也有各种“未生怨”“十六观”之类的佛经故事。其中，“恶友品”是最常见的一种。故事是说，善友与恶友两太子率同行五百人出外求宝珠。路途艰苦，恶友折回。太子善友历尽艰险求得宝珠，归途中为恶友抢去，并被恶友刺盲双目。善友盲后作弹筝手，流落异国作看园人，国王公主闻他弹筝[图版33] [55] 而相慕恋，不顾国王反对，终于许身给他。婚后善友双目复明，回到祖国，使思念他的父母双目盲而复明，且宽赦恶友，一家团聚，举国欢腾。

这个故事与北魏那些悲惨故事相比，趣味和理想相距何等惊人。正是这种中国味的人情世态大团圆，在雕塑、壁画中共同体现了新时期的精神。

艺术趣味和审美理想的转变并非艺术本身所能决定；决定它们的归根到底仍然是现实生活。朝不保夕、人命如草的历史时期终成过去，相对稳定的和平年代、繁荣昌盛的统一王朝，曾使边疆各地在向佛菩萨祈求的发愿文中，也向往来生“转生中国”。社会向前发展，门阀士族已走向下坡，非身份性的世俗官僚地主日益得势，在经济、政治、军事和社会氛围、心理情绪方面都出现了新的因素和景象。这也渗入了佛教及其艺术之中。

由于下层不像南北朝那样悲惨，上层也能比较安心地沉浸在歌舞升平的世间享受中。阶级斗争的具体形势有变化，于是对佛国的想望和宗教的要求便有变化。精神统治不再需要用吓人的残酷苦难，而以表面诱人的天堂幸福生活更为适宜于进行麻痹。于是，在石窟中，雕塑与壁画不是以强烈对比的矛盾(崇髙）而是以相互补充的和谐（优美）为特征了。唐代壁画“经变”描绘的并不是现实的世界，而是以皇室宫廷和上层贵族为蓝本的理想画图[图版34] [56] ;雕塑的佛相也不是现实的普通的人为模特儿，而是以生活得很好、体态丰满的上层贵族为标本。跪倒在经变和佛相面前，是钦羡、追求，与北魏本生故事和佛像叫人畏惧而自我舍弃，其心理状态和审美感受是大不一样了。天上与人间不是以彼此对立而是以相互接近为特征。这里奏出的，是一曲幸福存梦想、企图引人入胜的虚幻的颂歌。