（二）赋比兴原则

如果说，诉诸感官知觉的审美形式的各艺术部类在旧、新石器时代便有了开端。那末，以概念文字为材料，诉诸想象的艺术—文学的发生发展却要晚得多。尽管甲骨(卜辞)，金文(钟鼎铭文)以及《易经》的某些经文、《诗经》的雅(大雅)颂都含有具有审美意义的片断文句，但它们毕竟还难算上真正的文学作品。“虞夏之书浑浑尔，商书灏灏尔，周书噩噩尔”(扬雄《法言》)。这些古老文字毕竟难以卒读，不可能唤起人们对它们的审美感受。真正可以作为文学作品看待的，仍然要首推《诗经》中的国风和先秦诸子的散文。原始文字由记事、祭神变而为抒情说理，刚好是春秋战国或略早的产物。它们以艺术的形式共同体现了那个时代的理性精神。《诗经·国风》中的民间恋歌和氏族贵族们的某些咏叹，奠定了中国诗的基础及其以抒情为主的基本美学特征:

泛彼柏舟，亦泛其流，耿耿不寐，如有隐忧。……我心匪石，不可转也，我心匪席，不可卷也，威仪棣棣，不可选也。忧心悄悄，愠于群小，觏闵既多，受侮不少，静言思之，寤辟有摽…（《邶风·柏舟》)

彼黍离离，彼稷之苗，行迈靡靡，中心摇摇，知我者谓我心忧，不知我者谓我何求，悠悠苍天，此何人哉。…(《王风·黍离》)

风雨凄凄，鸡鸣喈喈，既见君子，云胡不夷?风雨潇潇，鸡鸣胶胶，既见君子，云胡不廖？风雨如晦，鸡鸣不已，既见君子，云胡不喜?(《郑风·风雨》)

蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方，溯洄从之，道阻且长，溯流从之，宛在水中央。…(《秦风·蒹葭》)

昔我往矣，杨柳依依，今我来思，雨雪霏霏；行道迟迟，载渴载饥，我心伤悲，莫知我哀。…(《小雅·采薇》)

虽然这些诗篇中所咏叹、感喟、哀伤的具体事件或内容已很难知晓，但它们所传达出来的那种或喜悦或沉痛的真挚情感，和塑造出来的生动真实的艺术形象，那种一唱三叹反复回环的语言形式和委婉而悠长的深厚韵味，不是至今仍然感人的么?它们不同于其他民族的古代长篇叙事史诗，而是一开始就以这种虽短小却深沉的实践理性的抒情艺术感染着、激励着人们。它们从具体艺术作品上体现了中国美学的民族特色。

也正是从《诗经》的这许多具体作品中，后人归纳出了所谓“赋、比、兴”的美学原则，影响达二千年之久。最著名、流行最广的是朱熹对这一原则的解释:“赋者，敷陈其事而直言之也。比者，以彼物比此物也。兴者，先言他物以引起所咏之辞也”(《诗经集传》)。古人和今人对此又有颇为繁多的说明。因为“赋”比较单纯和清楚，便大都集中在比兴问题的讨论上。因为所谓“比兴”都与如何表现情感才能成为艺术这一根本问题有关。

中国文学(包括诗与散文)以抒情胜。然而并非情感的任何抒发表现都能成为艺术。主观情感必须客观化，必须与特定的想象，理解相结合统一，才能构成具有一定普遍必然性的艺术作用，产生相应的感染效果。所谓“比”、“兴”正是这种使情感与想象、理解相结合而得到客观化的具体途径。

《文心雕龙》说:“比者，附也；兴者，起也，”“起情故兴体以立，附理故比例以生”。钟嵘《诗品》说，“言有尽而意无穷，兴也；因物喻志，比也。”实际上，“比”“兴”经常连在一起，很难绝对区分。“比兴”都是通过外物、景象而抒发、寄托、表现、传达情感、观念(“情”、“志”)，这样才能使主观情感与想象、理解(无论对比、正比、反比，其中就都包含一定的理解成份)结合联系在一起，而得到客观化、对象化，构成既有理知不自觉地干预而又饱含情感的艺术形象。使外物景象不再是自在的事物自身，而染上一层情感色彩；情感也不再是个人主观的情绪自身，而成为溶合了一定理解、想象后的客观形象。这样，也就使文学形象既不是外界事物的直接模拟，也不是主观情感的任意发泄，更不是只诉诸概念的理性认识；相反，它成为非概念所能穷尽，非认识所能囊括(“言有尽而意无穷”)，具有情感感染力量的艺术形象和文学语言。王夫之说，“小雅鹤鸣之诗，全用比体，不道破一句”(《姜斋诗话》)，所谓“不道破一句”，一直是中国美学重要标准之一。司空图《诗品》所谓“不着一字，尽得风流”，严羽《沧浪诗话》所谓“羚羊挂角，无迹可求”等等，都是指的这种非概念所能穷尽，非认识所能囊括的艺术审美特征。这种特征正是通过“比兴”途径将主观情感与客观景物合而为一的产物。《诗经》在这方而作出了最早的范例，从而成为百代不祧之祖。明代李东阳说:“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述则易于穷尽而难于感发，惟有所寓托，形容模写，反复讽咏以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”(《怀麓堂诗话》)

这比较集中而清楚地说明了“比兴”之于诗(艺术)的重要性所在，正在于它如上述是情感、想象、理解的综合统一体。“托物寓情”“神爽飞动”胜于“正言直述”，因为后者易流于概念性认识而言尽意尽。即便是对情感的“正言直述”，也常常可以成为一种概念认识而并不起感染作用。“啊，我多么悲哀哟”，并不成其为诗，反而只是概念。直接表达情感也必须在“比兴”中才能有审美效果。所以后代有所谓“以景结情”，所谓“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐”(《姜斋诗话》)等等理论，就都是沿着这条线索(情感借景物而客观化，情感又包含理解、想象于其中)而来的。

可见，所谓“比兴”应该从艺术创作和作品形象特征方面予以美学上的原则阐明，而不能如古代注释家们那样去细分死抠。但是，在这种细分死抠中，有一种历史意义而值得注意的，倒是汉代经师们把“比兴”与各种社会政治和历史事件联系起来的穿凿附会。这种附会一直流传，从两汉唐宋到明清不绝如缕。例如把《诗经》第一首《关雎》说成是甚么“后妃之德”等等，就是文艺思想较开明的朱熹也曾欣然同意。这种把艺术等同于政治谜语的搞法，当然是十足的主观猜想和比附。但是这种搞法从总体上看，又有其一定的原因。这个原因是历史性的。汉儒的这种穿凿附会实质上是不自觉地反映了原始诗歌由巫史文化的宗教政治作品过渡为抒情性的文学作品这一重要的历史事实。本来，所谓“诗言志”，实际上即是“载道”(参阅朱自清《诗言志辨》)、“记事”(参阅蒙文通文，《学术月刊》1962年第8期)，就是说，“诗”本来是一种氏族、部落、国家的历史性、政治性、宗教性的文献，而并非个人的抒情作品。很多材料说明，“诗”与“乐”本来就不可分。原是用于祭神的，庆功的。《大雅》和《颂》就仍有这种性质和痕迹。但到《国风》时期，却已是古代氏族社会彻底解体、理性主义高涨、文学艺术相继从祭神礼制中解放出来和相对独立的时代，它们也就不再是宗教政治的记事、祭神等文献，汉儒再用历史事实等等去附会它，就不对了。然而，却只有从先秦总的时代思潮来理解，才能真正看出这种附会的客观根源和历史来由，从对这种附会的科学理解中恰好可以看出文学(诗)从宗教、历史、政治文献中解放出来，而成为抒情艺术的真正面目。

关于“赋”，受到人们的注意和争论较少。它指的是白描式的记事、状物、抒情、表意，特别是指前者。如果说，《诗经·国风》从远古记事、表意的宗教性的混沌复合体中分化出来，成为抒情性的艺术，以“比兴”为其创作方法和原则的话；那末先秦散文则在某种特定意义上，也可以说作为体现“赋”的原则，使自己从这个复合体中分化解放出来，而成为说理的工具。但是，这些说理文字之中却居然有一部分能构成为文学作品，又仍然是上述情感规律在起作用的原故。正是后者，使虽然缺乏足够的形象性的中国古代散文，由于具有所谓“气势”、“飘逸”等等审美素质，而成为后人长久欣赏、诵读和模仿的范本。当然，有些片断是有形象性的，例如《论语》、《孟子》、《庄子》中的某些场景、故事和寓言，《左传》中的某些战争记述。但是，像孟、庄以至荀、韩以及《左传》，它们之所以成为文学范本，却大抵并不在其形象性。相反，是他们说理论证的风格气势，如孟文的浩荡，庄文的奇诡，荀文的谨严，韩文的峻峭……，才更是使其成为审美对象的原因。而所谓“浩荡”、“奇诡”、“谨严”、“峻峭”云云者，不都是在造词遣句的文字安排中，或包含或传达出某种特定的情感、风貌或品格吗？在这里，仍然是情感性比形象性更使它们具有审美—艺术性能之所在。这也是中国艺术和文学(包括诗与散文)作品显示得相当突出的民族特征之一。这与上节所说中国《乐记》不同于欧洲《诗学》在美学理论上的差异是完全合拍一致的。总之，在散文文学中，也仍然需要情感与理解、想象多种因素和心理功能的统一交溶。只是与诗比起来，其理解因素更为突出罢了。

梁惠王曰，寡人愿安承教。孟子对曰，杀人以梃与刃，有以异乎?曰，无以异也。曰，以刃与政，有以异乎，曰，无以异也。曰，胞有肥肉，厩有肥马，民有饥色，野有饿莩，此率兽而食人也。兽相食，人且恶之，为民父母行政，不免于率兽而食人，恶在其为民父母也。…(《孟子·梁惠王上》)

北溟有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也，化而为鸟，其名为鹏。鹏之背，不知其几千里也。怒而飞，其翼若垂天之云。…(《庄子·逍遥游》)

这里都是在说理，说的或是政治之理(孟)，或是哲学之理(庄)。但是，孟文以相当整齐的排比句法为形式，极力增强它的逻辑推理中的情感色彩和情感力量，从而使其说理具有一种不可阻挡的“气势”。庄文以奇特夸张的想象为主线，以散而整的句法为形式，使逻辑议论溶解在具体形象中而使其说理具有一种高举远慕式的“飘逸”。它们不都正是情感、理解、想象诸因素的不同比例的配合或结合么，不正是由于充满了丰富饱满的情感和想象;而使其说理、辩论的文字终于成为散文文学的吗?它们与前述中国诗歌的民族美学特征不又仍是一脉相通的吗？