（二）“无我之境”

然而，延续千年的中国山水画又不是一成不变的。明清不论，宋元山水便经历了北宋（主要是前期）、南宋、元这样三个里程，呈现出彼此不同的三种面貌和意境。

根据当时文献，北宋山水以李成、关同、范宽三家为主要代表：“画山水惟营丘李成、长安关同、华原范宽，……三家鼎峙百代，标程前古”（《图画见闻志》）。三家各有特征：“夫气象萧疎、烟林清旷，……营丘之制也；石体坚凝，杂木丰茂，……关氏之风也；峰峦浑厚，势状雄强，……范氏之作也”（同上）。今人曾概括说，“关同的峭拔，李成的旷远和范宽的雄杰，代表了宋初山水画的三种风格”（童书业：《唐宋绘画谈丛》）

值得注意的是，这三种不同风格主要来自对自己熟悉的自然地区环境的真实描写，以至他们的追随者们也多以地区为特色：“齐鲁之士唯摹营丘，关陕之士唯摹范宽”。李成徙居青州，虽学于关同，能写峰峦重叠，但其特点仍在描写齐鲁的烟云平远景色，所谓“烟林平远之妙始自营丘”(《图画见闻志》)，“成之为画，……缩千里于咫尺，写万趣于指下，……林木稠薄，泉流清浅，如就真景”（《圣朝名画评》）。范宽则刚好相反：“李成之笔，近视如千里之远，范宽之笔，远望不离坐外”（同上），表现的是“山从人面起，云傍马头生”的关陕风景，范宽这种风格特点也来自他的艰苦写生：“卜居于终南太华岩隈林麓之间，而览其云烟惨淡风月阴雾难状之景，……则千岩万壑，恍然如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也”（《宣和画谱》）。

据说关、范、李三家都学五代画家荆浩。荆作为北宋山水画的领路人，正是以刻苦地熟悉所描绘的自然景色为重要特征的：“太行山……因惊其异，遍而赏之。明日携笔复就写之，凡数万本，方如其真”（传荆浩：《笔法记》）。传说是荆浩继六朝谢赫关于人物画的“六法”之后，提出山水画的“六要”(气、韵、思、景、笔、墨），其核心是强调要在“形似”的基础上表达出自然对象的生命，提出了“似”与“真”的关系问题：“画者，画也，度物象而取其真。……苟似可也，图真不可及也”“似者得其形，遗其气，真者气质俱盛”（《笔法记》）。提出了外在的形似并不等于真实，真实就要表达出内在的气质韵味。这样，“气韵生动”这一产生于六朝、本是人物画的审美标准，便推广和转移到山水画领域来了。它获得了新的内容和含义，终于成为整个中国画的美学特色：不满足于追求事物的外在模拟和形似，而要尽力表达出某种内在风神，而这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上。

所以，一方面是强调“气韵”，以之作为首要的美学准则；另一方面又要求对自然景象作大量详尽的观察、记录和对画面构图作细致严谨的安排。山如何，水如何，远看如何，近看如何，春夏秋冬如何，阴晴寒暑如何，“四时之景不同也”，“朝暮之变者不同也”，非常重视自然景色随着季节、气候、时间、地区、位置、关系的不同而有不同，要求画家精细准确地去观察、把握和描绘。但是，虽求精细准确，又仍然具有较大的灵活性。时有朝暮，并不计时辰迟早；日有阴晴，却不问光暗程度；地有江南北国山地水乡，但仍不是一山一水的写实。无论是季候、时日、地区、对象，既要求真实又要求有很大的概括性，这构成中国山水画一大特征。并且，“真山水如烟岚，四时不同。春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，画见其大意而不为刻画之迹”(《林泉高致》）。可见，这是一种移入情感“见其大意”式的形象想象的真实，而不是直观性的形体感觉的真实。所以，它并不造成为西画那种感知幻觉中的真实感，而有更多的想象自由，毋宁是一种想象中的幻觉感。“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，……但可行可望不如可居可游之为得”（同上）。正是在这种审美趣味的要求下，中国山水画采取散点透视，不固定在一个视角，远看近看均可，它不重视诸如光线明暗、阴影色彩的复杂多变之类，而重视具有一定稳定性的整体境界给予的情绪感染效果。这种效果不在具体景物对象的感觉知觉的真实，不在于“可望可行”，而在于“可游可居”，“可游可居”当然就不应是短暂的一时、一物、一景。“看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”（同上），即要求通过对自然景物的描绘，表达出整个生活、人生的环境、理想、情趣和氛围。从而，它所要求的就是一种比较广阔长久的自然环境和生活境地的真实再现，而不是一时一景的“可望可行”的片刻感受。“楚塞三湘接，荆门九派通，江流天地外，山色有无中。郡邑浮前浦，波澜动远空，襄阳好风日，留醉与山翁”（王维诗），这种异常广阔的整体性的“可游可居”的生活——人生——自然境界，正是中国山水画去追求表现的美的理想。

这一特色完整地表现在客观地整体地描绘自然的北宋（特别是前期）山水画中，构成了宋元山水的第一种基本形象和艺术意境。画面经常或山峦重叠，树木繁复；或境地宽远，视野开阔；或铺天盖地，丰盛错综；或一望无际，邈远辽阔；或“巨嶂高壁，多多益壮”，或“溪桥渔浦，洲诸掩映”…。这种基本塞满画面的、客观的、全景整体性地描绘自然，使北宋山水画富有深厚的内容感，给予人们的审美感受宽泛、丰满而不确定。它并不表现出也并不使观赏者联想起某种特定的或比较具体的诗意、思想或情感，却仍然表现出、也使人清晰地感受到那整体自然与人生的牧歌式的亲切关系，好像真是“可游可居”在其中似的。在这好像是纯客观的自然描绘中，的确表达了一种生活的风神和人生的理想，又正因为它并不呈现更为确定、具体的“诗情画意”或观念意绪，这就使观赏者审美感受中的想象、情感、理解诸因素由于未引向固定方向，而更为自由和宽泛。随着全景性整体性的画面可提供的众多的范围和对象，使人们在这种审美感受中去重新发现、抒发的余地也就更大一些。它具有更为丰富的多义性，给予人们留连观赏的时间和愉快也更持久。

这是绘画艺术中髙度发展了的“无我之境”。诗、画以及小说等各类艺术中都有这种美的类型和艺术意境。所谓“无我”，不是说没有艺术家个人情感思想在其中，而是说这种情感思想没有直接外露，甚至有时艺术家在创作中也并不能自觉意识到。它主要通过纯客观地描写对象（不论是人间事件还是自然景物），终于传达出作家的思想情感和主题思想。从而这种思想情感和主题思想经常也就更为宽泛、广阔、多义而丰富。陶渊明的“暧暧远人村，依依墟里烟，狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”“把酒东篱下，悠然见南山，山色日夕佳，飞鸟相与还”等等，便是这种优美的“无我之境”。它并没有直接表露或抒发某种情感思想，却通过自然景物的客观描写，极为清晰地表达了作家的生活、环境、思想、情感。北宋画的“无我之境”由于不使用概念、语词，就比上述陶诗还要宽泛。但其中又并非没有情感思想或观念，它们仍然鲜明地传达出对农村景物或山水自然的上述牧歌式的封建士大夫的美的理想和情感。面对它们，似乎是在想象的幻觉中面对一大片真山水。但又不是，而是面对处在封建生产方式下的为地主士大夫所理想化了的山水。五代和北宋的大量作品，无论是关同的《大岭晴云》，范宽的《溪山行旅》《雪景寒林》[图版43] [66] ，董源的《潇湘图》《龙袖骄民图》以及巨然、燕文贵、许道宁等等，都无不如此。他们客观地整体地把握和描绘自然，表现出一种并无确定观念、含义和情感的多义性的无我之境。

在前述北宋三大家中，当时似以李成最享盛名，但李成真迹早已失传，宋代即有“无李论”之说，而所传荆浩、关同的作品均尚欠成熟，燕、许等人又略逊一筹。因此，实际能作为北宋画这第一种意境主要代表的，应是董源（他在后代也比李成更为著名）和范宽两大家。一写江南平远真景，“尤工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之笔”，以浓厚的抒情性的优美胜（董源）。一写关陕峻岭，以具有某种戏剧性的壮美胜(范宽）。它们是显然不同的两种美的风格，但这种不同并不是南北两宗之分，也非青绿水墨之异，而是由于客观地整体性地描绘，表现了地域性自然景色的差别。今天你游江南或去关陕，所得到的自然美的欣赏、感受，也仍然是很不相同的，正如看董源或范宽的画一样。但它们尽管有着风格上的重要差异，却又仍然同属于上述“无我之境”的美学范畴。