（二）内在矛盾

也正是从中唐起，一个深刻的矛盾在酝酿。

如上篇所说，杜甫、颜真卿、韩愈这些为后期封建文艺定规立法的巨匠们，其审美理想中渗透了儒家的教义。他们要求在比较通俗和具有规范的形式里，表达出富有现实内容的社会理想和政治伦理主张。这种以儒家教义作艺术基础的美学观念不只是韩、杜等人，而是一种时代阶级的共同倾向。所以，尽管风格、趣味大不相同，却贯穿着这同一的思潮脉络。与韩愈对立的元白，同样主张“文章合为时而发，歌诗合为事而作”(《与元九书》）。对元白不满，风流潇洒，“十年一觉扬州梦”的杜牧，也同样力赞楚骚“言及君臣理乱，时有以激发人意”(《李长吉歌诗叙》）。他们与封建前期门阀士族对文艺的主张、观念和理论是有差别的。钟嵘《诗品》讲的是“若乃春风春鸟、秋月秋蝉、夏云暑雨、冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也，嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨…”。《文心雕龙》讲的是，“文之为德也大矣，与天地并生…”“写天地之辉光，晓生民之耳目”，都着重文艺作为对客观事物（包括自然和人事）感发触动的产品。韩愈“文起八代之衰”，白居易要回到“诗的六义”，一个说“晋宋以还，得者盖寡”（白），一个说“非三代两汉之书不敢观”（韩），都恰恰是要批判和取代自魏晋六朝到初盛唐的门阀士族的上述意识形态和文艺观点，以回到两汉的儒家经学时代去，把文艺与伦理政治的明确要求紧紧捆绑在一起。白居易把这一点说得再清楚不过了：“总而言之，为君为民为物为事而作，不为文而作也”，“其言质而径，欲见之者易喻也。其言直而切，欲闻之者深戒也，其事核而实，使采之者传信也。其体肆而顺，可以播之乐章歌曲也”。这确乎是异常明确了，然而却又是多么狭隘啊！文艺竟然被规定为伦理政治的直接的实用工具，艺术自身的审美规律和形式规律被抛弃在一边，这对文艺的发展当然没有好处，迟早必然要走向它的反面。白居易的那些讽喻诗中有很大一部分作品就并不算写得成功，在当时和后代传诵得最为广远的，仍然是他的《长恨歌》之类的作品。

并且，就在这批“文以载道”、“诗以采风”的倡导者们自己身上，便已经潜藏和酝酿着一种深刻的矛盾。作为世俗地主阶级知识份子，这些卫道者们提倡儒学，企望“天王圣明”，皇权巩固，同时自己也做官得志，“兼济天下”。但是事实上，现实总不是那么理想，生活经常是事与愿违。皇帝并不那么英明，仕途也并不那么顺利，天下也并不那么太平。他们所热心追求的理想和信念，他们所生活和奔走的前途，不过是官场、利禄、宦海浮沉、市朝倾轧。所以，就在他们强调“文以载道”的同时，便自觉不自觉地形成和走向与此恰好相反的另一种倾向，即所谓“独善其身”，退出或躲避这种种争夺倾轧。结果就成了既关心政治、热中仕途而又不得不退出和躲避它这样一种矛盾双重性。“当君白首同归日，是我青山独往时”，这是白居易对“甘露之变”的沉痛的自慰：幸而没有遭到血的清洗。而他们的地位毕竟不是封建前期的门阀士族，不必像阮籍嵇康那样不由自主地必需卷入政治旋涡（详本书第五章），他们可以抽身逃避。所以，白居易在做了讽喻诗之后，便作起“穷通谅在天，忧喜亦由己，是故达道人，去彼而取此”，“素垣夹朱门，主人安在哉，……何如小园主，柱杖闲即来，……以此聊自足，不羡大楼台”的“闲适诗”了。这里不再是使权贵侧目的“为君为民而作”，而是“形神安且逸”“知足常乐”了。所以，不难理解，同一个韩愈，与进攻性、煽动性、通俗性的韩文相并行的，倒恰好是孤僻的、冷峭的、艰涩的韩诗；尽管“以文为诗”，但韩诗与韩文在美学风貌上是相反的。也不难理解，柳宗元诗文中那种愤激与超脱的结合，韦应物的闲适与萧瑟的关联……。他们诗文的美，经常是这两个方面的复杂的统一体。这与李白杜甫便大不相同了。像柳宗元著名的《永州八记》中的作品：

从小邱西行百二十步，隔篁竹闻水声如鸣佩环，心乐之。伐竹取道，下见小潭，水尤清洌。全石以为底，近岸，卷石底以出，为坻，为屿，为碪，为岩。青树翠蔓，蒙络摇缀，参差披拂。潭中鱼可百许头，皆若空游无所依，日光下澈，影布石上，怡然不动，俶尔远逝，往来翕忽，似与游者相乐。潭西南而望，斗折蛇行，明灭可见，其岸势犬牙参互，不可知其源。坐潭上，四面竹树环合，寂寥无人，凄神寒骨，悄怆幽邃。以其境过清，不可久居，乃记之而去。

峭洁清远，遗世独立，绝非盛唐之音，而是标准的中唐产物。我们前面已讲到儒道互补（第三章），在中国古代知识分子传统中，本来就有所谓“兼济”与“独善”的相互补充，然而这两个方面的充分展开，使这种矛盾具有一种时代、阶级的特定深刻意义，却是在中唐以来的后期封建社会。

朱熹批评韩愈“只是要作文章，令人观赏而已”，苏轼也说，“韩愈之于圣人之道，盖亦知好其名矣，而未能乐其实”。韩愈高喊周孔道统，一本正经地强调仁义道德，但他自己的生活、爱好却并不如此。贪名位，好资财，耽声色，佞权势……，完全是另外一套。这使当时和后世各种真诚的卫道者们（从王安石到王船山）颇为不满。其实，它倒是真实地表现了从中唐开始大批涌现的世俗地主知识分子们（以进士集团为代表）很善于“生活”。他们虽然标榜儒家教义，实际却沉浸在自己的各种生活爱好之中：或享乐，或消闲；或沉溺于声色，或放纵于田园；更多地是相互交织配合在一起。随着这个阶级日益在各方面占据社会统治地位，中唐的这种矛盾性格逐渐分化，经过晚唐、五代到北宋，前一方面——打着孔孟旗号，口口声声文艺为封建政治服务这一方面就发展为宋代理学和理学家的文艺观。后一方面——对现实世俗的沉浸和感叹日益成为文艺的真正主题和对象。如果说，在魏晋，文艺和哲学是相辅而行交溶合作的，那么，唐宋而后，除禅宗外二者则是彼此背离，分道扬镳。但是，并非宋明理学而是诗文和宋元词曲把中国的审美趣味带进了一个新的阶段和新的境界。

这里指的是韩愈李贺的诗、柳宗元的山水小记，然而更指的是李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄的诗词。它不是《秦妇吟》(韦）或《韩碑》《咏史》（李、杜），而是那些“人人尽说江南好，游人只合江南老，春水碧于天，画船听雨眠”；“相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”“银烛秋光冷画屏，轻罗小扇扑流萤，天阶夜色凉如水，卧看牵牛织女星”这些千古传诵的新词丽句。这里的审美趣味和艺术主题已完全不同于盛唐，而是沿着中唐这一条线走进更为细腻的官能感受和情感彩色的捕捉追求中。爱情诗、山水画成了最为心爱的主题和吟咏描绘的体裁。这些知识分子尽管仍然大做煌煌政论，仍然满怀壮志要治国平天下，但他们审美上的真正兴趣却实际已完全脱离这些了。拿这些共同体现了晚唐五代时尚的作品与李白杜甫比，与盛唐的边塞诗比，这一点便十分清楚而突出，时代精神已不在马上，而在闺房，不在世间，而在心境。所以，从这一时期起，最为成功的艺术部门和艺术品是山水画、爱情诗、宋词和宋瓷。而不是那些爱发议论的宋诗，不是鲜艳俗丽的唐三彩。这时，不但教人膜拜的宗教画已经衰落，甚至峨冠髙髻的人物画也退居次要，心灵的安适享受占据首位。不是对人世的征服进取，而是从人世的逃遁退避；不是人物或人格，更不是人的活动、事业，而是人的心情意绪成了艺术和美学的主题。如果再作一次比较，战国秦汉的艺术，表现的是人对世界的铺陈和征服；魏晋六朝的艺术突出的是人的风神和思辨；盛唐是人的意气和功业；那末，这里呈现的则是人的心境和意绪。与大而化之的唐诗相对应的是纤细柔媚的花间体和北宋词。而晚唐李商隐、温庭筠的诗则正是过渡的开始。胡应麟说，“盛唐句如海日生残夜，江春入旧年；中唐句如风兼残雪起，河带断冰流；晚唐句如鸡声茅店月，人迹板桥霜，皆形容景物，妙绝千古，而盛、中、晚界限斩然。故知文章关气运，非人力。”（《诗薮》）区别到底何在呢？实际上这乃是盛唐以其对事功的向往而有广阔的眼界和博大的气势；中唐是退缩和萧瑟，晚唐则以其对日常狭小生活的兴致，而向词过渡。这并非神秘的“气运”，而正是社会时代的变异发展所使然。

在词里面，中、晚唐以来的这种时代心理终于找到了它的最合式的归宿。内容决定形式。“花落子规啼，绿窗残梦迷”；“夜夜梦魂休漫语，已知前事无寻处”；“风不定，人初静，明日落红应满径”…，这种种与“诗境”截然不同的“词境”的创造，正是这一时期典型的审美音调。所谓“词境”，也就通过长短不齐的句型，更为具体、更为细致、更为集中地刻画抒写出某种心情意绪。诗常一句一意或一境，整首含义阔大，形象众多；词则常一首或一阕才一意，形象细腻，含意微妙，它经常是通过对一般的，日常的，普通的自然景象（不是盛唐那种气象万千的景色事物）的白描来表现，从而也就使所描绘的对象、事物、情节更为具体、细致、新巧，并涂有更浓厚更细腻的主观感情色调，而不同于较为笼统、浑厚、宽大的“诗境”。这也就是一些人所说的（词）“其感人也尤捷，无有远近幽深，风之使来，是故比兴之义，升降之故，视诗较著”，（谭献：《复堂词话》）“诗有赋比兴，词则比兴多于赋”，（沈祥龙：《论词随笔》）以表述细致复杂的心境意绪。它们也只有通过景物各种微妙细致的比兴才能客观化地传达出来，词在这方面比诗确乎更为突出。

梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时，落花人独立，微雨燕双飞…。（晏几道）

竚倚危楼风细细，望极春愁黯黯生天际，草色烟光残照里，无言谁会凭栏意。拟把疏狂图一醉，对酒当歌强乐还无味，衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（柳永）

漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖是穷秋，淡烟流水画屏幽。自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩。（秦观）

这是诗中所没有也不能看到的另一种境界，花轻似梦，雨细如愁，尽管境小而狭，却巧而新，与日常生活也更亲切更接近。这时就是像可用“诗境”表达的家国愁征夫恨，也以另一种更易动情和感人形式表现出来：

珍珠帘卷玉楼空，天淡银河垂地。年年今夜，月华如练，长是人千里。愁肠已断无由醉，酒未到，先成泪。残灯明灭枕头倚，谙尽孤眠滋味。都来此事，眉间心上，无计相通避。（范仲淹）

绿树听鹈鴂，更那堪鹧鸪声住，杜鹃声切，啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇，算未抵人间离别。（辛弃疾）

“词境”确乎尖新细窄，不及“诗境”阔大浑厚，然而这却有如人的心情意绪与人的行动事功的差别一样，各有其所长和特点。为什么多少年来，好些青年男女更喜爱词、接近词，不正是因为这种形式和作品更亲切更细腻地表现、描写了人们的各种（又特别是爱情）的心情意绪么？

那末词的时代内容的特征又是什么呢？李商隐诗曰，“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。”日落黄昏，云霞灿烂，五彩缤纷，眩人心目，但已无旭日东升时的蓬勃朝气，也不是日中天时候的耀眼光芒了，它正好与“向晚意不适”的心情相适应。以此来比拟五代、北宋词倒是最合适不过的。不是么？“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑？为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”“翠叶藏莺，朱帘隔燕，炉香静逐游丝转，一场愁梦酒醒时，斜阳却照深深院。”……既是那么幽闲静美，又总那么百无聊赖、淡淡哀愁，追求那样一种“汲汲顾景唯恐不及”似的欢乐…，这不正是黄昏日落时的闲暇、欢乐和哀愁么？不正是“凄凉日暮，无可如何”，尽管悠闲仍然伤感么？当这些地主知识分子达到它顶峰时，便也开始了它的没落。中国社会史的分期仍在争论，但在意识形态领域以及美学和艺术发展史上，却似乎相当明显。

与从中唐经晚唐到北宋的这种艺术发展相吻合，在美学理论上突出来的就是对艺术风格、韵味的追求。所以，不是白居易的诗论，而恰好是司空图的《诗品》，倒成为后期封建社会真正优秀的艺术作品所体现的美学观。它在《沧浪诗话》中获得更为完整的理论形态。如果说，封建前期的美学代表作如锺嵘《诗品》和刘勰《文心雕龙》，主要是讲文艺创作的一些基本特征，如“凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”“神用象通，情变所孕，物以貌求，心以理应”。那末，封建后期的美学代表作如司空图《诗品》和严羽《沧浪诗话》则进了一步，它讲求艺术作品所必须达到的审美风貌和意境（如“寥寥长风”，“蓬蓬远春”，“落花无言，人淡如菊”……）。后者比前者在强调文艺的特征和创作规律上深入了一层。前者只讲到“神与物游”，后者却要求“思与境谐”，不只是要注意文艺创作的心理特征，而且要求创造出特定的各种艺术境界和风格。文艺中韵味、意境、情趣的追求，成了美学的中心。不再是前期文笔之分、体裁之别，而是理趣之分、神韵之别成为关键。司空图说“近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳”，他再三提出，“味外之旨”“味在酸咸之外”,“象外之象”“景外之景”，“可望而不可置于眉睫之前”…，都是要求文艺去捕捉、表达和创造出那种种可意会而不可言传、难以形容却动人心魂的情感、意趣、心绪和韵味。这当然更不是模拟、复写、认识所能做到，它进一步突出了发展了中国美学传统中的抒情、表现的民族特征。《沧浪诗话》完全承接了这一美学趣味，极力反对“以才学为诗”“以议论为诗”“以文字为诗”，强调追求“兴趣”“气象”，强调“一味妙悟”，实际是更深入地接触到艺术创作的美学根本规律，如形象思维等问题。如果说，锺嵘《诗品》和《文心雕龙》还是与文艺理论混合在一起的美学；那么，司空图《诗品》和《沧浪诗话》，就是更为纯粹更为标准的美学了。如果说，就文学理论的全面分析研究说，《文心》胜过《沧浪》；那么，就审美特征的把握说，后者却超过前者。《沧浪诗话》是可与《乐记》(奴隶社会的美学）、《文心雕龙》（封建前期美学）并列的中国美学专著。

关于《沧浪诗话》，素来有所争论。例如它到底是崇李、杜呢，还是崇王、孟？便是一个未解决的问题。应该说，严羽的审美水平和感受能力是相当高明的。所以屈、陶、李、杜这些中国诗史中的冠冕，当然为他所极口称赞和推崇。认为这些作品是不可比拟的：“汉魏尚矣，不假悟也”，严羽要求以汉魏盛唐为师，所以应该说，他主观上是更推崇提倡李、杜的。但是，上述的晚唐北宋以来的历史潮流和时代风会，却使他实际更着重去讲求韵味，更重视艺术作品中的空灵、含蓄、平淡、自然的美。这样，也就使他在客观的倾向更接近和吻合于王孟。正如司空图二十四品中虽首列“雄浑”，但其客观趋向却更倾心于“冲淡”“含蓄”之类一样。这都是本文上述那个矛盾趋向的发展和展现，是当时整个时代的文艺思潮的反映。司空图与严羽相隔已数百年，居然有如一脉相传，若合符契，其中的历史必然消息，不是很清楚吗？作品中的山水画、宋词，绘画批评中把“逸品”置于“神品”之上，大捧陶潜，理论上的讲神、趣、韵、味代替道、气、理，无不体现出这一点。就拿虽为陶匠所烧、却供士大夫所用的瓷器说，宋代讲究的是细洁净润、色调单纯、趣味髙雅[图版42] [65] 。它上与唐之鲜艳下与明清之世俗都迥然不同。所有这些，体现出一个规律性的共同趋向，即追求韵味；而且彼此呼应协调，相互补充配合，成为一代美学风神。