（四）绘画与工艺

上面只谈了文学、戏曲。其实，在基本为文人士大夫所垄断的绘画艺术中，也经历了这种接近平行的思潮演变，只是其具体表现形式有所不同。

与明中叶的时代潮流相吻合，以仇英为显赫代表的院体青绿山水以及著名的吴派首领沈周和文征明、唐寅等人，他们共同体现了一种倾向，这就是接近世俗生活，采用日常题材，笔法风流潇洒，秀润纤细，可说相当于上述文学中的市民文艺和浪漫主义阶段。出身不高的仇英[图版50] [72] “独步江南者二十年”（《清河书画舫·亥集》)，人物、山水都很出色，而以描写具有故事情节内容的历史题材为特点，如《春夜宴桃李园图》、《汉高祖入关图》等等，工整清秀，不避彩色，于富丽中显高雅，令人起开朗愉快之感。连诋毁所谓院体、青绿的董其昌，对仇英也下心低首。他实际也可代表相当于市民文艺的绘画。沈周、文征明、唐寅三人，活跃在以苏州为中心的江南地区，他们以在野士大夫、文人学士的角色，“赋性疏朗，狂逸不羁”，有着不大受约束的生活、观念和情感。他们一方面与较多的社会阶层相联系，一方面能更自由地抒写自己的主观世界，追求气韵神采的笔墨效果，成了他们的艺术理想。尽管题材可能狭小单调（例如比仇英），但他们却以一种浪漫方式与仇英同样反映社会时代新因素带来的意识形态领域的重要变化。像文征明的《雨景山水》，秀丽温润，给人以某种特殊亲切之感和春天似的愉快，是颇异于前人的。仇、沈、文、唐并称四大家，一点也不奇怪。比他们晚数十年的徐渭，更突出地表现了这种浪漫特色。徐渭可说是明中叶以来的浪漫思潮在绘画领域的集中代表。正如哲学上的李贽，戏曲中的汤显祖，小说中的吴承恩，文学中的袁中郎一样。他们基本同时而连成一气。

到明末清初，遭受国破家亡和社会苦难之后，以朱聋、石涛等为代表的绘画则转入了另一个阶段。与前一阶段吴派的工整细丽刚好相反，他们在风格上继承发展着徐渭，简练的构图，突兀的造形，奇特的画面，刚健的笔法…，构成了他们作品的独特风貌，强烈感染着人们。这是明显抒写着强烈悲痛愤恨的绘画，正好相当于感伤文学阶段。像以著名的以亦哭亦笑的“八大山人”作署名[图版51] [73] 所代表的那种种傲岸不驯、极度夸张的形象，那睁着大眼睛的翠鸟、孔雀，那活跃奇特的芭蕉、怪石、芦雁、汀凫，那突破常格的书法趣味，尽管以狂放怪诞的外在形象吸引着人们，尽管表现了一种强烈的内在激情和激动，但是也仍然掩盖不住其中所深藏着的孤独、寂寞、伤感与悲哀。花木鸟兽完全成了艺术家主观情感的幻化和象征，在总体上表现出一种不屈不挠而深深感伤的人格价值。与“八大”同样体现这一精神的是道济[图版52、53] [74] 。石涛《画语录》是这一时期的标准美学著作，它强调的也正是：“夫画者，从于心者也”“山川使予代山川而言也…，山川与予神遇而迹化也”，要求客观服从于主观，物我同一于情感。他的作品与朱聋同样以简练深厚的笔墨，表现了那寂寞、愤慨与哀伤。

与上述文学思潮第三阶段大体相当的，在绘画领域却并非批判现实主义，而仍然是上述感伤主义的进一步发展，这就是以扬州八怪为代表的花鸟绘画。出现在“乾嘉盛世”的这个江南画派，上承朱聋、道济（以及可追溯到明代的徐渭）的传统。时代的感伤、愤慨是逐渐没有或褪色了，但更突出了个性。他们各以其独特的笔墨、构图、色彩、形象，或粗豪放浪，或精工柔美，把中国画推到了一个接近近代的新阶段。与当时弃帖学、崇北碑的书法风气有关，讲求锋芒、遒劲、古拙，通过异常简略的形象表达出异常强烈的个性感受，笔情墨趣成了绘画的核心，它不完全脱离现实形象，却又大大超越于它，而使笔墨本身及其配列组合具有独立的审美意义，它们成为唤起审美感情的“有意味的形式”，而根本不在描绘的对象。这些花鸟作品在具象再现中却充满现代抽象意味，所以在现代中外都受喜爱，并一直有着发展。郑板桥、金冬心、李复堂、罗两峰等人直接为晚清和现代画家从任伯年、吴昌硕到齐白石、潘天寿、刘海粟开辟了道路，正如同《儒林外史》《红楼梦》等为晚清小说作先导一样。这种将题材、对象、笔墨统统作为表现主观心情意绪的工具，却又正与文学中的批判现实主义一样，是对那个黑暗反动统治的一种自觉或不自觉的对抗和揭露，是那同一个时代的进步心音。象郑板桥及其作品墨竹[图版54] [75] 等等，便是相当典型的代表。它们既可说是上述明代浪漫主义、明清之际感伤主义的在清代的余波，也可说是相当于文学思潮的第三阶段批判现实主义的个性反抗即与黑暗现实社会的不协调。总之，这是一种合规律性的文艺潮流的发展，不是一两个人或偶然现象，而有其深刻的社会的和思想的内在逻辑。包括像当时正统文学中的袁枚倡性灵，反束缚，嘲道学，背传统，也是这同一历史逻辑的表现一样。它们共同地体现出、反射出封建末世的声响，映出了封建时代已经外强中干，对自由、个性、平等、民主的近代憧憬必将出现在地平线上。这种憧憬到鸦片战争后，果然就逐渐明确出现了。把握和探求这些文学艺术中的深层逻辑对欣赏理解它们，具有重要的意义。

除上述文学、戏曲、绘画外，建筑在明清除园林、内景外发展不大。雕塑则高潮早过，已走下坡。（如果把同样题材例如石狮相比，便很显然：汉之拙重，六朝之飘扬，唐之圆深，明清则如猫狗似的驯媚。）音乐、舞蹈则已溶化在戏曲中。于是只有工艺可言了。明清工艺由于与较大规模的商品生产（如出口外洋)和手工技艺直接相联，随着社会中资本主义因素的出现和发展，它们有所发展。审美趣味受商品生产、市场价值的制约，供宫廷、贵族、官僚、地主、商人、市民享用的工艺产品，其趣味倾向与上述绘画和文学的进步思潮，则是恰好相反的。但由于技术的革新，技巧的进步，五光十色的明清彩瓷、铜质珐琅、明代家具[图版56] [76] 刺绣纺织等等，呈现出可类比于欧洲罗可可式的纤细、繁缛、富丽、俗艳、矫揉做作等等风格。其中，瓷器本历来是中国工艺的代表，它在明清也确乎发展到了顶点。明中叶的“青花”到“斗彩、五彩”[图版55] [77] 和清代的“珐琅彩”、“粉彩”等等，新瓷日益精细俗艳，它与唐瓷的华贵的异国风，宋瓷的一色纯净，迥然不同。也可以说，它们是以另一种方式同样指向了近代资本主义，它们在风格上与明代市民文艺非常接近。所以，从工艺说，也就不存在上述三阶段思潮的区划了。