（一）儒道互补

所谓“先秦”，一般均指春秋战国而言。它以氏族公社基本结构解体为基础，是中国古代社会最大的激剧变革时期。在意识形态领域，也是最为活跃的开拓、创造时期，百家蜂起，诸子争鸣。其中所贯穿的一个总思潮、总倾向，便是理性主义。正是它承先启后，一方面摆脱原始巫术宗教的种种观念传统，另方面开始奠定汉民族的文化——心理结构。就思想、文艺领域说，这主要表现为以孔子为代表的儒家学说，以庄子为代表的道家，则作了它对立和补充。儒道互补是两千多年来中国思想一条基本线索。

汉文化所以不同于其他民族的文化，中国人所以不同于外国人，中华艺术所以不同于其他艺术，其思想来由仍应追溯到先秦孔学。不管是好是坏，是批判还是继承，孔子在塑造中国民族性格和文化心理结构上的历史地位，已是一种难以否认的客观事实（参看拙作《孔子再评价》，《中国社会科学》一九八〇年第二期）。孔学在世界上成为中国文化的代名词，并非偶然。

孔子所以取得这种历史地位是与他用理性主义精神来重新解释古代原始文化——“礼乐”分不开的。他把原始文化纳入实践理性的统辖之下。所谓“实践理性”，是说把理性引导和贯彻在日常现实世间生活、伦常感情和政治观念中，而不作抽象的玄思。继孔子之后，孟、荀完成了儒学的这条路线。

这条路线的基本特征是:怀疑论或无神论的世界观和对现实生活积极进取的人生观。它以心理学和伦理学的结合统一为核心和基础。孔子答宰我“三年之丧”，把这一点表现得非常明朗:

宰我问:“三年之丧，期已久矣。君子三年不为礼，礼必坏；三年不为乐，乐必崩。旧谷既没，新谷既升，钻邃改火，期可已矣。”子曰:“食夫稻，衣夫锦，于女安乎?”曰:“安。”“女安则为之。夫君子之居丧，食旨不甘，闻乐不乐，居处不安，故不为也。今女安则为之。宰我出。子曰：“予之不仁也。子生三年，然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也。予也有三年之爱子其父母乎？”(《论语阳货》)

且不管三年丧制是否儒家杜撰，这里重要的，是把传统礼制归结和建立在亲子之爱这种普遍而又日常的心理基础和原则之上把一种本来没有多少道理可讲的礼仪制度予以实践理性的心理学的解释，从而也就把原来是外在的强制性的规范，改变而为主动性的内在欲求，把礼乐服务和服从于神，变而为服务和服从于人。孔子不是把人的情感、观念、仪式——宗教三要素（普列涅夫：“可以给宗教下一个这样的定义：宗教是观念、情愫和活动的相当严整的体系。观念是宗教神话因素，情愫属于宗教感情领域，而活动则属于宗教礼拜方面，换句话说，属于宗教仪式方面。”《普列涅夫哲学选集》第三卷，第363页，三联书店，1962）引向外在的崇拜对象或神秘境界，相反，而是把这三者引导和消溶在以亲子血缘为基础的世间关系和现实生活之中，使情感不导向异化了的神学大厦和偶像符号，而将其抒发和满足在日常心理—伦理的社会人生中。这也正是中国艺术和审美的重要特征。《乐论》(荀子)与《诗学》(亚里士多德)的中西差异(一个强调艺术对于情感的构建和塑造作用，一个重视艺术的认识模拟功能和接近宗教情绪的净化作用)，也由此而来。中国重视的是情、理结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理智性的认识愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂(柏拉图)或心灵净化(亚里士多德)。

与“礼”被重新解释为“仁”(孔子)、为“仁政”、为“人皆有不忍人之心”(孟子)一样，“乐”也被重新作了一系列实践理性的规定和解释，使它从原始巫术歌舞中解放出来:“礼云礼云，玉帛云乎哉?乐云乐云，钟鼓云乎哉?”(《论语·阳货》)，“乐则生矣，生则恶可已也?恶可已；则不知足之蹈之，手之舞之”(《孟子离娄上》)，“口之于味也，有同嗜焉，耳之于声也，有同听焉，目之于色也，有同美焉”(《孟子·告子上》)。在这里，艺术已不是外在的仪节形式，而是(一)它必须诉之于感官愉快并具有普遍性；(二)与伦理性的社会感情相联系，从而与现实政治有关。这种由孔子开始的对礼乐的理性主义新解释，到荀子学派手里，便达到了最高峰。而《乐记》一书也就成了中国古代最早也最重要的美学文献。

夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐。……使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉(《荀子·乐论》)。

凡音者，生人心者也。情动于中，故形于声。声成文，谓之音。是故治世之音安，以乐其政和。乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。(《乐记·乐本》)

郭沫若说，“中国旧时的所谓‘乐’，它的内容包含得很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、服饰、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓乐者，乐也。凡是使人快乐，使人的感曾可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为乐，但它以音乐为其代表，是毫无问题的。”(《十批判书·公孙尼子与其音乐理论》)可见《乐记》所总结提出的便不只是音乐理论而已，而是以音乐为代表关于整个艺术领域的美学思想，把音乐以及各种艺术与官能(“目欲綦色，耳綦恭声，口欲綦味……”)和情感(“乐从中出”；“夫民有好恶之情而无喜怒之应，则乱”)紧相联系，认为“乐近于仁，义近于理”，“乐统同，礼辨异”，清楚指明了艺术——审美不同于理知制度等外在规范的内在情感特性，但这种情感感染和陶冶又是与现实社会生活和政治状态紧相关联的，“其善民心，其移风易俗易”。

正因为重视的不是认识模拟，而是情感感受，于是，与中国哲学思想相一致，中国美学的着眼点更多不是对象、实体，而是功能、关系、韵律。从“阴阳”(以及后代的有无、形神、虚实…)“和同”到气势、韵味，中国古典美学的范畴、规律和原则大都是功能性的。它们作为矛盾结构，强调得更多的是对立面之间的渗透与协调，而不是对立面的排斥与冲突。作为反映，强调得更多是内在生命意兴的表达而不在模拟的忠实，再现的可信。作为效果，强调得更多的是情理结合、情感中潜藏着智慧以得到现实人生的和谐和满足，而不是非理性的迷狂或超世间的信念。作为形象，强调得更多的是情感性的优美(“阴柔”)和壮美(“阳刚”)，而不是宿命的恐俱或悲剧性的崇高……。所有这些中国古典美学的“中和”原则和艺术特征，都无不可以追溯到先秦理性精神。

理性精神是先秦各派的共同倾向。名家搞逻辑，法家倡刑名，都表现出这一点。其中，与美学——艺术领域关系更大和影响深远的，除儒学外，要推以庄子为代表的道家。老庄作为儒家的补充和对立面，相反相成地在塑造中国人的世界观、人生观、文化心理结构和艺术理想、审美兴趣上，与儒家一道，起了决定性的作用。

还要从孔子开始。孔子世界观中的怀疑论因素(“敬鬼神而远之可谓知矣”等等)，一方面终于发展为荀子的乐观进取的无神论(“制天命而用之”)，另方面则演化为庄周的泛神论。孔子对氏族成员个体人格的尊重(“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”)，一方面发展为孟子的伟大人格理想(“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”)，另方面也演化为庄子的遗世绝俗的独立人格理想(“仿徨乎尘垢之外，逍遥乎无为之业”)。表面看来，儒，道是离异而对立的，一个入世，一个出世，一个乐观进取，一个消极退避；但实际上它们刚好相互补充而协调。不但“兼济天下”与“独善其身”经常是后世士夫的互补人生路途，而且悲歌慷慨与愤世嫉俗，“身在江湖”而“心存魏阙”…，也成为中国历代知识分子的常规心理以及其艺术意念。但是，儒、道离异而对立的。如果说荀子强调的是“性无伪则不能自美”；那么庄子强调的却是“天地有大美而不言”，前者强调艺术的人工制作和外在功利，后者突出的是自然，即美和艺术的独立。如果前者由于以其狭隘实用的功利框架，经常造成对艺术和审美的束缚、损害和破坏；那末，后者则恰恰给予这种框架和束缚以强有力的冲击，解脱和否定。浪漫不羁的形象想象，热烈浪漫的情感抒发，独特个性的迫求表达…，它们从内容到形式不断给中国艺术发展提供新鲜的动力。庄子尽管避弃现世，却并不否定生命，而毋宁对自然生命抱着珍贵爱惜的态度，这就根本不同佛家的涅盘，使他的泛神论的哲学思想和对待人生的审美态度充满了感情的光挥，恰恰可以补充、加深儒家而与儒家一致。所以说，老庄道家是孔学儒家的对立的补充者。

“可以言论者，物之粗也。可以意致者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉”，(《庄子·秋水》)“得之于手而应之于心，口不能言，有数存焉于其间”，（《庄子·天道》)“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者，意也，意有所随，意之所随者，不可言传也。而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。”(同上)在这些似乎神秘的说法中，却比儒家以及其他任何派别都抓住了艺术、审美和创作的基本特征:形象大于思想；想象重于概念；大巧若拙，言不尽意，用志不纷乃凝于神…。儒家强调的是官能、情感的正常满足和抒发(审美与情感、官能有关)，是艺术为社会政治服务的实用功利，道家强调的是人与外界对象的超功利的无为关系亦即审美关系，是内在的、精神的、实质的美，是艺术创造的非认识性的规律。如果说，前者(儒家)对后世文艺的影响主要在主题内容方面;那末，后者则更多在创作规律方面，亦即审美方面。艺术作为独特的意识形态，重要性恰恰是其审美规律。