关于汪曾祺40年代创作的对话
关于汪曾祺40年代创作的对话[10]
——汪曾祺访谈录
被访者：汪曾祺，当代著名作家，中国作家协会顾问
访问者：杨鼎川，佛山大学中文系教授，北京大学访问学者
时 间：1994年12月13日午后4时至8时
地 点：北京蒲黄榆汪老寓所
杨鼎川（以下简称杨）：您曾在一篇文章中说过，您最早的创作是40年代初在西南联大中文系上沈从文先生的课时的习作，先是在一本内部刊物上刊登，后来由沈先生介绍正式发表。可否谈谈那份刊物的情况？是不是学生自己办的刊物？
汪曾祺先生（以下简称汪）：那是《文聚》。《文聚》是当时西南联大的同学办的一个土纸本的刊物，背景是什么，经费从哪儿来，我也不太了解。主持人应该是凌（林？）文远，他后来叫凌（林？）远，他办的那刊物刊登的主要是同学的一些作品。《文聚》这个名字很可能是我取的，把一些文章聚在一起。
杨：为什么您在1944年左右想起来写《复仇》这么一篇小说？您说如果看您的早期小说的话，《复仇》可算是代表作。我理解代表作可能主要指表现形式，比如说意识流，比较现代的手法，但是它和您的其他早期小说还是不太一样，它是一篇寓言体的小说。
汪：写这个东西，跟当时的局势有些关系。尤其是1944年对1941年那篇同名小说的重写。那时内战快要打，人们已经预感到内战将是一场灾难。国共两党老打什么呀！你打我我打你。（杨：记得您在一个地方曾说到，如果谁知道1944年左右那种事情，那种政治形势的话，应该不难理解我当时“复仇”的意思。）原来我是地主家庭出身，后来沦落了，所以对当时造成这种情况有一种悲凉的感觉，也受了一点佛家思想影响。
杨：您在小说前面引了庄子的话“复仇者不折镆干”，本来后面还有一句“虽有忮心，不怨飘瓦”，有些版本上有，有些就没有了。
汪：两种不同，后面那句不要。
杨：不要好一点。杨义的《中国现代小说史》说，这篇小说令人联想到日本菊池宽的《复仇的话》。您当时是否受到菊池宽影响？
汪：跟菊池宽没有关系。这篇东西在写法上，是受了一个日本新感觉派作家谷崎润一郎的影响。谷崎润一郎他更现代一点。在我很小的时候，刚刚接触文学的时候，我看了他的一篇作品，印象很深，不但是它的那个技巧，还包括它的思想。
杨：您还记得起作品叫什么名字吗？
汪：什么题目我不记得。其实它讲的道理很简单，就是人应该为了一个崇高的目的去走他自己的道路，而不应该让一种杀人的复仇思想去充斥一生。
杨：这里头有一些具体的问题，比如说《复仇》一开始写了蜂蜜，而且把蜂蜜跟和尚连在一起，说主人公想干脆把和尚叫做蜂蜜和尚算了。用这个蜂蜜是不是要构成一个意象，或者只是随手抓来的一个什么东西，因为蜂蜜那种浓和稠的气味。
汪：蜂蜜本身有一种香甜。
杨：后来小说写主人公走到一个小山村，看到一些山村里的景象以及物件，包括青石井栏以及在井栏边穿银红衫的村姑，那里有一段联想：他真愿意自己有那么一个妹妹，像他在这个山村里刚才见到的，可是他没有妹妹；然后写到母亲，先是黑头发后来是白头发的年轻母亲；最后写他遇见杀父仇人，正要复仇但终于放弃了复仇的念头，把剑重新入鞘的时候，您在小说里写了一句话：“忽然他相信他的母亲一定已经死了。”这个地方我想恐怕是有意为之。为什么会数次出现关于母亲的幻象呢？
汪：他一生的复仇是秉承了他母亲的意志，现在母亲已经死了，他这个复仇的意念已经不存在，他不必再去完成他母亲的遗愿。
杨：北京大学博士解志熙在他的学位论文中对此做过分析，说后来复仇者感到自己已经变成他人而不是自我了，这个分析还是有道理的。所以您小说中写，“有一天找到那个仇人，他只有一剑把他杀了。他说不出一句话。他跟他说什么呢？想不出，只有不说”。后来他甚至更希望自己被仇人杀死，甚至觉得自己就是那个仇人。表明复仇导致了人的异化，自我的丧失。那么，有没有一点恋母的情结在里面？写那个主人公。
汪：有一点，但不全是这个。
杨：另外我想作为一篇寓言体的小说，“复仇”具有不断指涉、多重指涉这样一种潜能，甚至对现实可以进行重构。也就是说，不同时代的人读这篇小说都可以结合自己的现实体验去理解它。因此，它的主题可能是多个，不同的人能读出不同的意义来。
汪：也可能吧。
杨：因为它是寓言体嘛。有一个女学者，她认为鲁迅先生的《狂人日记》是寓言体，但后来有些小说，像《子夜》《桑干河上》就不是。她说《子夜》虽然也有象征的含义，但跟现实的对应关系太清楚了。作者实际做了些不太必要的工作，就是把毛泽东对社会阶级分析时作的结论用形象演绎了一下而已。但是鲁迅的《狂人日记》不一样，你永远都可以从里面读出新的含义。这是一种重构能力，对现实多重指涉。我感觉《复仇》也有同类性质，当然不一定有《狂人日记》那么深刻。后来您在有一个地方说，有一个批评者说（这篇作品）是不是受到佛教思想的影响。您当时说去年读了一下佛教的书，发现和佛教讲的冤亲平等，确实有些关联。冤亲平等，我理解就是不管亲爱的人也好，仇恨的人也好，在佛教徒心目中都一样。
汪：是同等看待……朝鲜有人把这篇小说看成佛教小说，要选入佛教小说选（笑），他所取的就是冤亲平等这个思想。
杨：那么您暗示那个庙里实际上有两个和尚，因为有两个蒲团，有两个经卷。他住的可能也不是那个老和尚的居室。后来他走进绝壁里，也开始用锤凿凿起山洞来，最后他们两个人同时凿在虚空里，迎来了第一线光明，把山洞给凿通了。老和尚在这个小说里代表什么？
汪：他是代表佛教的教义。
杨：《邂逅集》收了八篇作品，为什么早期小说里头《异秉》没收进去？
汪：《异秉》晚了一点。
杨：《绿猫》也是早期创作，为什么没收《绿猫》？
汪：《绿猫》呀，在当时看见的人都觉得这个小说太怪了。
杨：汪先生，我谈谈我的一些想法。我觉得《绿猫》是很有意味的作品。其中“栢”也是“柏”的异体字，您当时写的是木旁加一个百花齐放的百，这个“栢”实际上就是柏树的柏。我把其中那个柏也看成是您自己。小说中有一个我，还有一个柏，就是写绿猫的那位……
汪：我现在都忘了，这个《绿猫》具体写了什么都不记得了。但是我还记得为什么写一个绿猫，绿猫表达了什么我大致还有印象。应该是写当代知识分子有点茫然的情绪，找不到生活的道路，同时用一种调侃态度对人，有点玩世不恭。
杨：但这篇作品比起《礼拜天早晨》来，含义要丰富得多，因为我发现这个小说怪在——至少是您在《绿猫》里头表达了很多自己的思想和艺术感悟，夹杂了很多谈创作方面的文字。就是说它不是纯粹的小说。比方说关于张先生那一段，就是柏收到张先生的信，还把信给“我”看，接着就发表了一些不平之论，人家写了几十年，现在给他出文集了，为什么还要骂他，还要说他怎么怎么的。我理解张先生指的是沈从文先生。（汪：是！）这么一个大作家受到不公平的对待。后来小说里引述了张先生文章里头关于“深挚”这样一些概念，你自己觉得是用心深挚的地方，读者反而觉得很平淡。
汪：这篇我自己是有意识不把它当做一个小说写，在很多地方是夹叙夹议的。
杨：还比如谈到韩昌黎的“气水也”，这一点您后来在《关于小说语言（札记）》里面做了发挥，当时您只提了这一句。还有关于写作的动机是快乐；关于灵感，引用《文心雕龙》里面关于灵感神思的那样一些话；关于心理小说的写法。还有拿带白兰花树的云南小院子和那时“我”所在的这个充满汽车和嘈杂的都市的对比，这段写得很有意味。那个安静的小院子，还有一个念经奉佛的老姑娘带着两个女孩子在做针线，很安静，使人的心灵很妥帖，那么现在“我”居住的可能是上海了，满世界都是汽车，充满了嘈杂，我觉得是个对比。还有关于下雨，您说有些下雨是毫无雨意的，所以干脆把它叫“下水”得了。我觉得这些都很富于意味。那么“绿猫”象征什么东西？为什么要用这样一个东西做篇名？
汪：这个东西很难确指它象征什么，绿猫的来由是我上小学时，小学三年级画的一幅图画。
杨：您谈到说理发店也有这个绿染料，但是觉得很奇怪，怎么把猫染绿。这个柏啊，他受了很多冤枉，他并不是一个有养猫癖的人，但大家都说他是。他受他伯父的影响会养猫，但他并不是爱猫成癖，可众人一说，他也就戴上那个帽子，也没办法。人和人之间好像也不是很容易相通。
汪：另外还有一点就是对这个世界的认识。我小时候画画还画得不错，小学三年级的时候，画了几张猫，有一张猫就是涂了绿颜色，也许是无意识的，我们那个图画教师说，猫哪有绿的！所以我印象很深。后来我对整个世界的看法自然有所改变，猫也可能有绿的。有一次我去理发店理发，这个理发店可以染各种颜色的头发，其中包括染绿色，我说猫的毛也可能染成绿的（大笑）。这本来带点荒谬的意味。
杨：您的小说最后问了一个问题：把猫染成绿的，那猫的眼睛应该是什么颜色呢？我现在甚至这样想，您40年代写了一些怪怪的东西，比如说受了阿左林、伍尔芙影响的那样一些小说。您40年代小说大体可以分为两大类：一种是可以和后面对接的那种写家乡的题材，像《戴车匠》《老鲁》。但多数还是带有明显的西方小说的影响，当时好像是比较怪。您后来说，《受戒》发表以后，有一个青年作家瞪大眼睛：“小说还可以这样写。”因为他从来都是那样写。40年代可能人们也有这样的问题：“小说还可以这样写。”
汪：40年代……
杨：还没有这么惊喜，没有这么多。
汪：没有。因为40年代，那个时候中国的文学受了很多西方的影响，比方艾略特的影响，奥登的影响，还有里尔克的影响。实际上阿左林并不很怪，当时里尔克影响比较大的，是卞之琳或是冯至翻译的《狙击手的爱与死》，那时影响很大，另外中国当时还没有后来那些清规戒律。本来文学是非常自由的。国民党他不管这种文学的，爱怎么写就怎么写，他没规定一定从主题思想出发，没这种要求。这种要求是延安座谈会讲话提出来的，规定各种戒律。
杨：解志熙那篇博士论文，谈到他对您小说的理解，认为您的那些小说，像《复仇》、《落魄》、《礼拜天早晨》，共同的主题是人在存在上的自欺和扬弃，说您给他的信里头有一句话说，《落魄》中对那位扬州人的厌恶也就是我对自己的厌恶，还说到您的小说尤其是对自欺的存在状况做了深刻解剖，格外有力地突出了逃避自由对人自身存在的深重危害。萨特您当时也读过的，还有存在主义创始人基尔凯哥尔，他当时的东西您有没有读过？
汪：没写。萨特刚好介绍进来不久，当时影响比较大的是纪德。
杨：在《绿猫》这篇以外，《囚犯》也引起我的特别注意。那天在北大的“批评家周末”讨论会上，我发言时就谈到这个问题，我说像汪老这样的作家，他确实很多时候是在写回忆，这个并不奇怪。像散文，它应该很多时候就是写回忆，它很少前瞻，它就是把回忆当中的很多东西作为题材，小说也是。汪先生自己说他始终处在边缘状态，跟文学若即若离。但是他一旦介入现实的时候，并不是完全超脱的。他自己在一些文章里谈到，他也不是不关心现实问题或者很超脱，不是那样的，他是一个食人间烟火的生活在现代的中国人。我举了两个例子，一个写《天鹅之死》（汪插话：那是一篇愤怒的作品），作者校读以后“泪不能禁”。这个他们都知道，主持“批评家周末”的谢冕老师说，是是是，他读了以后很感动。我说还有一篇可能谢先生你没读过，就是他的《囚犯》。《囚犯》在杂志上发表时标的是报告，但我把它当成散文。作品在谈到父亲的时候，写父亲对自己的关注，在父亲的关注之下长成了人，但是是个平凡的人。我觉得这些地方都给人以很强烈的情感的感染。在这方面它并不亚于朱自清的《背影》。但这不是小说的主要指向。小说主要写对三个囚犯，大概是抓回的逃兵吧，写对这几个囚犯的关注，体现一种很深的人道主义精神。我把那故事给他们叙述了一下。“我”在一辆车上，看到车上的人都不关心囚犯，车又晃得厉害，这三个人没地方抓牢，最后一下子抓到了旁边的“我”，开始“我”心里头也有点不高兴，但后来反而迎上去让他们抓住，而且叫他们蹲下。当时有一个粉团大脸的小市民妇女想要我挡住他们，那时我心里起了一种恶意的念头，就是要让你不高兴不舒服，哪怕你下车把你早上吃的粥吐光了，跟我也没有关系。但随后“我”又有很严肃的省察、自省，我现在可以让他长满疥疮的手抓住我，但是如果让我躺在他们俩中间，或者不是半小时的行车而是一天或者更长时间我能不能做到。我想这是表现了作家一种非常严肃的人生态度。介绍完以后，参加讨论的人都很感动，因为大家都没有接触过这样的东西，可能他们关于您的很粗糙的印象里头就是超然，实践证明您并不完全是对什么事都很超然。
汪：这个题材得来我记得很清楚。因为首先有个前提，就是我对人尽管充满人道主义，但是我的人道主义是虚伪的（杨：当时写这文章时有一种自省、自我批判），你觉得自我完成了，实际上真正的这个人的痛苦你不能感同身受。
杨：最后您下车以后还表示了对他们三位逃兵的关注。我觉得这篇文章是很动人的。文末引了一位躲到禅悟中去的诗人，被大家认为是最不关心人生的最漠然的躲到禅悟中的诗人的话，“世间还有笔啊，我把你藏起来吧”，这位诗人是谁？
汪：废名。
杨：我从这句话中读出了这样的想法：您的笔同那个（押送逃兵的）班长身上佩带的左轮枪以及左轮枪背后强大的国家机器比起来是苍白的（汪插话：是无力的），所以要把笔藏起来。
汪：是无可奈何的。
杨：看来我的理解没有错。既然写作不能解除人间的疾苦，那么写了有什么用呢？所以要把笔藏起来。读完您早期的小说和散文，我有这样一种感受，我觉得您的文学创作里头有特别敏锐的感觉能力和很强的一种感觉意识，所以在作品里头您比较喜欢品味自己的感觉或者琢磨别人的感觉，有时候干脆就沉浸在对世界的感觉之中。比如《礼拜天早晨》中躺在浴盆里头关于抽烟的感觉，《牙疼》中关于牙疼的感觉等等。我看了一本书，北大教授曹文轩写的《思维论》，他说中国人有很好的感觉能力，但通常都缺乏感觉意识，也就是缺乏对感觉不断回味、省察和沉思的这种习惯；西方的感觉学比较发达，西方艺术家喜欢品味和去描写感觉。所以我想，您在您早期作品里就比较善于去表现感觉，是不是主要受了西方作品的影响？还是我们中国原来传统的文学中也有很多感觉的东西？或者跟您能画有关系？
汪：可能还是受日本文学影响多一点。
杨：30年代的中国新感觉派实际上也是受日本新感觉派的影响。您当时也读了很多日本的文学作品。
汪：我写牙疼，写牙疼的感觉，舌伸出去，上面开了一朵红花（杨：这很奇特），真是很奇特，可是我的感觉是真实的。
杨：您写文章回忆西南联大的生活，说您经常不去上课，朱自清先生就不高兴您不上他的课。
汪：朱自清这个人值得研究，（杨：他为人很拘谨）很拘谨！而且他讲课是完全没有才华的，不像闻先生讲得充满了戏剧性……
杨：口若悬河。徐志摩讲课也是，天花乱坠，在他讲英诗的时候。朱自清可能适合于写作，不适于口头表达。他很紧张，我看到一个西南联大学生回忆，哪怕只有两三个学生上他的课，一到了上课时他的脸就涨得通红，而且直冒汗。
汪：而且他每次去都带一沓子卡片。这个人是个非常……
杨：他是个正人君子，没有一点野气，更没有匪气。
汪：他很不喜欢我这个学生。朱先生那时是系主任，闻一多先生提出，是不是可以让我在大学当助教，朱先生不同意：“我不要他，他不上我的课。”（笑）气质上不同。
杨：您去年在《小说家》上发表的几篇小说，《小姨娘》那篇我看了，心里久久搁不下。写那个小姨娘，当时高邮城里头很有名的一个漂亮姑娘，嫁给了宗氏兄弟的哥哥。还有《仁慧》《忧郁症》。《小姨娘》里，后来写小姨娘离家毅然出走，跟包打听的儿子到上海去，再见到她时已经有点俗气，抱着孩子一只手打麻将已经非常熟练了，这是真的事吗？
汪：这好像是真的事。她这个人，当时她应该说很大胆。她不是很成年，因为她跟宗毓琳两个人，也就是情窦初开（杨：都是十六七岁），十六七岁，发生性关系了。
杨：那一段写得非常生动，很好。
汪：写小说这事，每一篇都有点苗头，我这个人写东西总得有点苗头，有个原型。有人能看出这写的是谁。
杨：《忧郁症》那个云锦，是不是姓裴，她爸爸叫裴什么坡？
汪：裴石坡。他原来姓费，叫费石坡。我的小说改成裴石坡。我这次到台北去，还看到了。我以为他们家的人都已经不在了，想不到他们都还健在，像我写的那个女的后来不是上吊死了吗，她没有死！（杨：没有吗？）这就麻烦了，因为费跟裴距离太近了，小姨娘家里也会引起麻烦。
杨：不过年代比较久远，不至于像有些作家靠得很近。
汪：不过我对她嘛，也没什么太大的褒贬。
杨：有人问您还写不写戏，您说不写了。戏不写了，小说还在写，慢慢地重心是不是会移到散文那边去？多样化。
汪：不会。我认为文学里最主要的还是小说，散文不能成为主要的文体。有人说国外没什么散文史，它确实也有这个问题。
杨：“五四”的时候，那些第一代作家，他们倒是把写散文作为好像是一种兼职的、业余的事情。写小说的，写诗的，写戏剧的，他们都弄散文。我有一次在会上发言时说，不管多么新潮的小说家或者诗人，一到弄散文的时候他就自然回到传统上去。
汪：我写过一篇文章，也得罪了一些人。我说有新潮的诗、新潮的小说，还没见过有新潮的散文，新潮散文到底怎么写，我也不知道。后来我修正我的话，我说散文还是可以用现代派的方法写的。
杨：可以用一些现代派手法，象征的、意识流的。还有从内容上来讲，比如现在一些女作家，也被很多人所批评和否定，说她们太真实了，不断把自己拿来展示。
汪：现在的女作家们，她们的散文就是写她们自己的事，这个东西我觉得不行，包括像舒婷，也是讲她自己的事。
杨：对，太琐碎了一点。想念孩子，想念丈夫啊，这是一种；还有一种情况，一些女作家在文章中，过于真实地袒露自己：怎样从少女成为女人，初吻、新婚、怀孕、怎么给儿子取名字，怎么搞胎教，最后怎么生下孩子，说写了整个生命系列。有人很欣赏这类散文，说是深入到了生命的深层。但是我看了也有一点想法，作为年轻女性来写，过了一点吧。
汪：这事我觉得有两种，一种女作家，一种老头。我觉得对女作家的散文，可以原谅。对老头这样写散文就不感兴趣。
杨：孙绍振先生说得很坦率，他说我们也不排除有一些年轻作家自以为写的是什么正宗散文，实则虚假造情；也不排除有一些老作家写一辈子散文还没有真正摸到散文的门在哪里。另外，像巴金那样过于地相信和依靠直觉，以为无技巧就是最高的技巧。（汪：不可能）孙绍振认为巴金的随想录被捧得太高，他说，巴金艺术上这样一种观念给他带来了艺术上不小的损失，完全不讲究，随意而写。不是像您那种苦心经营的随便，而是真正随便。
汪：周作人写的，看起来很随便，但他是下了工夫的。
杨：像您这样，不但有很好的感觉，而且有明显的感觉意识的作家确实不多，在中国作家里头不是很多，而这种感觉成分在您的作品里头起了很重要的作用。我们试想，如果把这些感觉的描写都抽掉的话，作品剩下的东西就不多了。意识流实际也是写一种感觉。我想写一篇文章专门谈一下感觉问题。另外我还想专门分析一下《绿猫》的文本，因为我感觉有很多您的创作观念在里头。如果我说，把您40年代的作品加在一起，在当时中国现代文学的整体当中，它就是一只“绿猫”，我这个看法荒不荒唐？就是说一般人好像不是很习惯，但是“绿猫”有它存在的理由，而且它确实很别致。
汪：这个东西我自己写。解放以后，我自己认为，我是一个比较荒诞的作家。
杨：《绿猫》里的柏，当时您写的时候，有没有一个原型啊？
汪：没有。
杨：可不可以把他的有些意思实际理解成您的意思，他对张先生的看法啦，还有其他一些看法。
汪：可以。
杨：最后我想问一下，我想同陆建华先生联系一下，或者同出版社联系，如果他们同意编一个您的研究专集，您有什么意见？
汪：我不同意。
杨：为什么呢？
汪：我这个人没什么研究头，不值得。我这是很真诚的，（杨：我理解）不希望有人去写研究我的书。
杨：但是您不觉得您的小说和散文一方面确实为中国文学开辟了一条路径，这是一；更重要的我觉得在我们这个人心浮躁的时代，它确实营造了一种精神境界，一种精神向度，这对世道人心是有益的。您也多次强调，文学作品要对世道人心有益，希望人的情感能够升华，能够大家更善良一些，能够更高尚一些，不是完全没有目的去写，为创作而创作，不是那样。这样，不管您本人愿意不愿意，势必会有人要研究您的。但是我觉得研究应该要实事求是。您在有一篇文章说“研究”这个词很可怕，我是可以理解的。如果像有些人那样断章取义，为我所需地把这个作家的东西拿过来，实际上最后昭示给世人的根本不是这个作家本人，他已经不知道偏离到哪里去了，这样的研究确实很可怕。这事以后再说吧。您是不是觉得我根本不应该把您那些解放前的作品翻出来，慢慢地咀嚼？
汪：那没有什么！已经写了嘛，爱怎么说就怎么说。好好一个人，研究他干什么呢？
汪夫人：（插话）研究你，研究你的作品，主要从你的作品来。
杨：您主观上不希望大家太细致地研究您，但是作家的作品公之于世以后，它就被作为社会的一种文本了，那么但凡是愿意研究的人都可以去研究它，只是希望能研究得比较实事求是一点，不要拔高，更不要歪曲和贬低，这就可能是作者的心愿了。实际上目前研究您的人已经很多了，要是我开一个研究您的论文的篇目，可以开出几大页，恐怕百十篇是有的。您在《汪曾祺文集·自序》里也谈到了，（出文集）这个事您是不愿意的，说了几年了，有些朋友他一再坚持，最后想到最初的一些版本都没有了，给一些愿意读您的读者和一些研究者造成不方便，找来找去找不到，基于这种考虑那就同意出了。与其大家都像大海捞针那样去捞，不如一两个人找来以后方便大家。当然出不出文集肯定要征得您同意，但研究您作品这件事已经不以您的主观意志为转移了。因为您的作品具有影响，确实别具一格。这是客观存在，这个趋势已不可避免。您看杨义那本《中国现代小说史》中，关于您这一节，他说您在史上已经占有那样一种地位了。
（韦旻君根据录音整理，杨鼎川校订）
后记：也许因为同是高邮人，“文革”前上高中时我已在家里的藏书中阅读过汪曾祺的《邂逅集》，解放前的版本。1981年秋，因为撰写硕士论文去北京，在甘家口一栋旧楼里第一次拜访汪曾祺先生，谈话内容已很模糊，只记得谈及当时刚出现的“意识流”手法，汪先生说王蒙的意识流还流得不够美。90年代我开始研究汪曾祺40年代创作，正好1994年秋有机会去北京大学语言文学研究所做访问学者，在京生活一年，其间曾三次访问当时住在蒲黄榆的汪曾祺先生和他的夫人施松卿先生，做过一些访谈记录和录音。1995年底将录音带回佛山，因忙于写另一本书稿，未及整理。不料就传来了汪先生逝世的消息，此文因此失去请汪曾祺先生过目订正的可能。今年暑期始在韦同学协助下将录音整理完毕，并由我依据录音校订数次。以上访谈系依据1994年12月13日的录音整理，对涉及家常的话题做了适当删节。访谈内容的真实性，当由我负责。