心地明净无杂质

心地明净无杂质[4]

我是江苏高邮人，1920年生，属猴的。高邮是苏北属于里下河的县，不大。我的家庭是个地主家庭。我的祖父在清朝的时候考了个拔贡，最后一科的拔贡。他比较遗憾，没科举了。我从我祖父那儿没继承什么东西，他倒是挺喜欢我。小时候，他教过我论文，教我写过初步的八股文。他收藏了很多字帖，有的字帖他给了我，在孙子里他比较偏爱我。所以我小时候对书法有些兴趣。我父亲是个画家，画国画的，也会刻图章，大概我小时候对画画有兴趣受他的影响。他画画时我总在他旁边看。另外，他还收藏了很多画帖。

我从小时候喜欢画画，在学校里挺突出的。我到高中毕业时曾打算考美专。当时到昆明考大学，报考的是西南联大，当时想要是考不上大学就考美专，结果西南联大考上了，就没有考美专了。现在想也许我这个路走错了，如果考美专，也许我画画比写小说有名堂。那是1939年。

我小学和初中是在本县读的，高中是在江阴的南菁中学，这个学校很老，前几年是100年校庆。我后来搞文学，跟我小时候几位教员有关系。主要的是高北溟。我在一篇小说《徙》中写过高北溟。这是个真人，我没改他的名字。他当时已经死了。当然小说中不是所有的事情都是他的事情。从我小学五六年级一直到初中，语文都是高先生教的，那时叫国文。高先生在我们县里是很有学问的，他的思想当时还是受了民族主义思想的影响。他的脾气是很不好的，很怪，很倔，就像我写的，很落落寡合的那么一个人。他教书除了学校规定的教科书外，他自己编讲义，后来我长大以后，我归纳一下，他选的作品带有一点民主主义的倾向，比如《苛政猛于虎》，一直到后来的归有光的散文，他还教我们板桥家书。

他教书严格，初中还打学生，背不出来打手心。他对我一直比较喜欢。他也教一些新文学，比如朱自清的《背影》是他教的。甚至还有翻译作品，所以我很小就读了都德的作品。

我高中在南菁读了两年，江阴沦陷后就不能读了，就在苏北的一些中学借读。南菁学校到现在为止还是全国重点，比较严格，那个时候主要培养理工科的学生，教员、课程全偏重于理工科，学生毕业以后理想是考上海交大。

我那时对文学有兴趣，因此在那个学校里不是好学生，我的理工科勉强能升级，有时还要补考，面临着留级的危险。那个学校没有人画过画，我是唯一的画家，壁报都是我画的封面。

后来我就考大学，从上海取道越南（那时叫安南），去昆明考。那时候考没把握。千里迢迢离乡背井。我去考西南联大，我的第一志愿是中国文学系，主要是那里有闻一多、朱自清。屠格涅夫的《猎人笔记》和沈从文的小说对我的影响最大。考取了真像是做梦。跟家里后来就完全断了音讯。考试之前还得过一次恶性疟疾。越南那里蚊子很厉害，我发高烧，快40度了，护士给打了强心针，我还开玩笑说要不要立遗嘱。考试那天，我要考试医院还不让我出院，我说我来考试你不让我出院那怎么行！后来居然还真考上了。

西南联大是个很好很好的学校。这个学校是特殊的学校，在中国的教育史上很值得研究。现在美国有一个人专门在写西南联大校史。他搞了很多年，占有很多材料。他说西南联大是个很怪的学校，这个学校是抗战时候北京大学、清华大学、南开大学三个学校联合起来办的一所大学，他说这个学校前后不到10年，1938年至1945年，8年，后来三所大学又恢复了。这8年出的人才比这三所大学30年出的人才都多。他要探讨这个原因在什么地方。而且那时条件非常艰苦。那时住的房子都是土房子，房顶都是草顶，木料都是没刨过的，很简陋，40个人一间屋子，吃的是“八宝饭”——那时候国民党政府对大学生还比较照顾，吃饭给学生发贷金，那个“八宝饭”是很红很糙的米，里面有小石头子，耗子屎，什么都有，所以叫“八宝饭”。菜就是魔芋豆腐，学生都很不爱吃。

当时教授生活也比较清苦。物价飞涨通货膨胀，薪水越来越不值钱。据说在延安时周总理替这些教授们算过，现在拿那点钱能过什么日子。闻一多先生起来革命，有很多种原因，跟教授生活太艰苦也有一点关系。因此他们也容易跟人民生活感情相通，原来他们多少有点精神贵族。但是在那种艰苦的条件下，西南联大的很多教授和学生还是安贫乐道，求学问孜孜不倦，乐此不疲。拿穿衣服来说，那些教授原来在北京的时候，一个个都是西装革履的，后来穿几年的衣服穿破了，我记得闻先生就穿一件灰色的夹袍，很过时的，当时已经没有那种样式了，领子很高，袖子很窄。还是亲戚送的。我记得有一次开校委会的时候，闻先生大骂蒋介石，就穿着那件夹袍，大骂：“蒋介石，王八蛋，混蛋。”朱自清先生原来爱穿大衣，大衣穿破了，他就弄了云南人赶马的人爱穿的毡子，在领子上拴一根绳，像西部电影的侠客。

但是大家都在做学问。另外西南联大的学风是学术自由。那时候教授教书你爱怎么教怎么讲，没有谁来干涉你，真是百家争鸣，不像现在还有教研室，统一的教材。

有一位教授叫刘文典，他教庄子，好像是安徽人。他说：“庄子嘛，我是不懂的了，中国人也没有谁能懂。”他讲《昭明文选》，讲了一个学期只讲了半篇文章。他讲《昭明文选》，一会儿讲到法文，一会儿引用英文，其实是一种比较文学的讲法。

钱锺书讲宋诗也是经常引用外文。钱钟书博闻强记。我没有上过他的课。他是无锡学派。

教我们词学的是唐兰，后来故宫博物院的副院长，前几年死掉了，古文字学家。他本来是教古文字学的，他忽然开始讲词学。他也是无锡人，他讲词学不讲经文，就用无锡话吟诵一番，说“好，真好”，不讲了。学生从神态里理解这首词。

我们的教室很简陋，比住的地方稍微好一点，是铁皮顶子，一下雨哗哗响。除了一年级的学生，比较老老实实上课，工学院的理学院的学生，老老实实上课，文学院学生很多课是不上的。那时候也没点名这一说，我们西南联大从来没有点名册。我们上哲学概论，文学院的学生都要选，听讲课的时候没多少人，考试的时候大教室坐不下。有的学生把考卷拿出去，到附近的茶馆去做。这门课也没人不及格。极其自由的学风。学生也是各种各样。很多课学期终交报告就可以了，不考试。老师也有比较严格的。比如朱自清先生。这种老师很少。他教宋诗。闻先生教楚辞，基本上不考试。

有个现象很奇怪的，工学院理学院的学生都来听文学院的课。包括李政道、杨振宁都来听课。完全是修行靠自己。闻先生讲读［课］，他的笔记本这么大，毛边纸，写的工楷，一笔不苟。他写字喜欢用别人用过的秃笔。闻先生讲《楚辞》第一句话：“痛饮酒，熟读《离骚》，乃可以为名士。”闻先生讲课很戏剧性。

我写东西受沈先生影响大。人家说我是沈先生的弟子，我是沈先生的入室弟子。沈先生教课也挺有意思，他很不会讲话，因为他自己没有受过正规教育，他在我们系里开三门课，各文体习作、创作实习、中国小说史。创作能不能教是世界性的争论。一般说起来不太好教。原因很简单，教创作的他自己不创作。沈先生教创作，他的办法我觉得还是比较对的。他每个星期叫学生交一篇东西，有时出题目，有的题目比较怪，比如《我们的小庭院有什么》《记一间屋子的空气》。人家问他为什么出这样的题目，他说你先得学会车零件，然后才能学会组装，我觉得这个道理挺对的。有些作家说功力不够，其实是基本功不够。他根据学生的作品——我那个班14个人——来谈问题。而且往往对你的本文写很长的读后感，甚至读后感比你本文还长。有的是针对这个作品，有的是生发开去，谈一些普遍的创作问题，受益很大。再一个他还根据学生的作品，去找一些类似这种写法的作品，中国的外国的都有，带来给你看，让你看看人家这种作品怎么处理。这种办法是很好的办法，比一般地看作品受益大。我记得我写过一篇作品，也许是我发表的处女作，写一个小店铺上灯以后各色各样的人的活动，题目好像叫《灯下》，这个小说跟我以后的作品有相似之处，就是没有主要人物主要事件，就是一些人，大家在那儿活动讲话，散点透视。沈先生看完之后，他就介绍我看这种没有主要人物主要事件写法的小说，好多篇，包括他自己写的叫《腐烂》，写上海靠黄浦江边的镇子里的人物，小偷、流氓、下等妓女、警察、猜字先生，各色各样人的活动，整个一个大的乱糟糟的生活画面。我觉得这两种办法，都是教创作的最好办法，除此之外，我想不出还有什么好办法。现在讲了半天就是福楼拜怎么说，托尔斯泰怎么说，学生挨不着。

沈先生的三门课我都上。另外沈先生上课，学生有很便宜的地方，就是沈先生自己给学生找参考书，所以他每回上课都抱一大摞书，给这个两本给那个三本，学生很方便。所以他的藏书不是为了藏书，他就是为了给学生看。有翻译的书，有当时的书，借给学生的时候，书上签名上官碧，用淡墨。很多学生离开昆明的时候，连同有上官碧签名的书一块带走了。他从来也不登记。他讲中国小说史，有些个材料也不大容易找到，他就把这些比较难得找的材料给你抄一份。昆明那时候有一种纸叫竹纸，很长的，沈先生用蝇头小楷写得密密麻麻，给学生。我跟沈先生学了几年，受他的影响很大，应该说我是他的得意高徒。

我发表作品时间较早，大概是1940年，就是一篇作业，沈先生拿去发表。沈先生鼓励学生的创作兴趣，他的关系很多，他是一个经纪人，他介绍很多作品出去发表。他这一辈子给人寄稿子用的邮费加起来是相当可观的数目。那时昆明东西很贵，邮费也很贵，他把学生的稿子的边剪掉，只留当中的芯儿，这样可以少花点邮费，这也是不得已的事情。

1940年，大学时候，我陆陆续续发表了一些作品，我自己一篇没有保留，前些日子我一个老同学他居然还保留了几篇，问我想不想看，我说不想看。

后来大概到1945、1946年，我写了一些东西。1947年我到上海去了，1948年时在巴金先生的文化生活出版社出了一个集子叫《邂逅》。

解放以后我做了相当多年的编辑工作。我1948年到了北京，在午门的历史博物馆就是现在历史博物馆的前身，在那儿工作了一个时期。守着那点破铜烂铁实在没意思。那时候的历史博物馆跟现在的不能比，真是破铜烂铁，没几件东西，成天在午门楼上守着。那个里面没什么人住，到晚上一关上大门那安静极了，午门前面除了有两个工友在那儿住，就我一个人在那儿住，有时候我晚上在前面广场一站，我觉得天底下哪儿都是凉的，就我这是热的。我想这样不行。而且那个时候的确感到，你要想写点东西，不介入生活是不行的，脱离人的环境不行。

刚解放不久我就下决心参加南下工作团，参加南下工作团应该说动机不纯，想随着军队一直打到广州，可以得到一点生活素材，可以写作，我不是想解放什么。结果到了武汉，因为领导、组织知道我在中学教过书，在历史博物馆工作过，结果让我接管文教机关，完了让我当一个中学的教导主任，我说那不行。后来就回了北京，调到北京文联，从那以后，就搞编辑工作，一直在北京文联。后来中国民间文艺研究会把我调到那儿去，为什么把我调那儿去呢，因为那时候那里办一个刊物叫《民间文学》，现在还有那个刊物，那个时候没有一个人的编辑工作是比较内行的，连画版样的人都没有，字号也不清楚。我还是多少搞了几年，我对民间文学还是感兴趣，编了几年《民间文学》。

我现在写作还受益于民间文学，而且我还认为作为中国作家，如果对中国的民间的东西、民间文学不稍微熟悉一些，应该说不能成为好作家。我在那儿编了几年刊物，后来打成右派。我这被打成右派是后来补上的，1957年本来已经过了，1958年指标不够，又把我升格上去了。

1958年我就戴了帽子下放劳动在张家口地区，我下放的地方很怪，不是下放到大队，而是下放到一个农业科学研究所去劳动。这个农业科学研究所有地有菜园果园，农业工人其实哪就是农民，不过那是拿工资的农民。在那儿生活了4年。1958年冬天才去的。这个下去的年头，我认为是有好处的。真正一放到底，什么也没有了，也就真正接触了中国的农民，中国的实际。什么是中国的实际，中国的农村农民就是中国的实际。你想不了解也不行，整天一块劳动一块睡，一个屋子里头，很多木床联在一起，成一个大炕，大家睡在一个炕上，枕头挨枕头，最东边的一个虱子想跑到最西边那是很方便的。

当时带有一些情绪。虽然可能是错划，但是当时自己从心眼里是觉得该划，我就是错了。所以中国的知识分子这点很可爱。但是我有一点很深的感受，这么大的一个中国，这么穷的一个中国，这么落后的一个中国，想要让它富起来，社会环境真是不容易。

我在下去的几年没受过什么苦，除了在劳动上体力有点招架不住外。不过当时我能扛180斤的麻袋。某一方面挺愉快的，在果园，在菜地劳动，有它的乐趣。

那个所长是一贯右倾，所以我就很舒服。我第一年下去劳动，春节不让回北京，他知道我们右派分子每逢佳节很难受的，他把我们几个右派分子搞到他屋里打麻将。他没有宣布我们是右派，他只是跟组长以上的人说了一下，一般的农民根本不知道这哥儿几个是来干什么的。前几年我还回到那地方去看了一下。因为我会画点画，农业科学研究所有时候需要画点画，要是拿出去画，虽然是植物标本，画一张要5块钱，我这白使唤。后来到坝上去了一次，为画一本马铃薯图谱。我对中国的马铃薯很有认识，因为坝上有个马铃薯研究站，我就在那儿画马铃薯，那里集中了中国全部品种的马铃薯，各种各样的马铃薯。花很好画，很简单，然后画几片叶子，画薯块。薯块画完了，我就把它扔到牛粪火里烤烤吃了，所以中国像我这样吃过这么多种马铃薯的人不大多。

后来就回北京。为什么我会在北京京剧院搞京剧呢？是很偶然的。因为我在1954年写过一个剧本是《儒林外史》的《范进中举》。怎么会写那个剧本呢？因为当时我还在做编辑工作，那个时候还想搞创作，但是做编辑工作下不去，比较苦闷。当时要写东西，不下去是不行的，所谓写作反映生活，实际上是写政治，你不下去坐在编辑部怎么写？有人说你不下去写东西你就写剧本吧。那年正好赶上纪念世界名人吴敬梓多少多少周年，他说你从《儒林外史》中找个题材写个戏。我就写了京剧剧本。这个京剧剧本后来还上演了，四大须生之一奚啸伯主演，还得了个一等奖，因此我就在北京市委挂上号了，此人可以写剧本。所以我结束了劳动摘了帽子以后，当地张家口也没法分配我工作，后来我就想办法回来，北京京剧团缺人，后来有人说这个人可以写剧本，就把我调进去了，所以从1961年底，一直在北京京剧院。现在我的编制还在那儿。很多人问我，愿不愿意把关系转到北京市作协或者中国作协当专业作家，我说不，在京剧院挺好，这儿没人管我，拿着北京京剧院的工资，写着我的小说和散文，他们对我也无可奈何，我每年向他们交一个剧本就行了。写完剧本，我就扬言，不希望上演。他们有的人对我写剧本不想上演不太明白。后来他们明白了，你写了剧本不上演，他们该着你的，你写的剧本上演了，你该着他们了。所以他们现在也不好催我。

我的创作生涯大概就是这样。有的人说我原来是写剧本的现在改行了写小说了，我说这个不对。我应该是原来写小说的，后来的工作是写剧本的，现在写小说应该是归口了。重新拿起写小说的笔应该是1962年，有了点生活，就写了《羊舍的夜晚》，在《人民文学》上发表，在当时说起来这个小说还是比较不那么概念，不那么“左”，当然现在看起来还是有一些“左”的东西。发表之后他们就继续约稿，后来把三篇小说编了一本小册子出版了。这本书很奇怪，是中国少年儿童出版社出的。我说怎么会是少年读物？他们有一位编辑叫肖也牧，他看了我的小说，说此人的作品很值得注意，你们去组织组织让他再写几篇，出一本书。叶至善在那里主持工作，他也同意，就在那儿出了书。

因为在北京京剧团，后来成立样板团，我就成了御用编剧，直接在江青的领导之下，搞假大空。《芦荡火种》就是那会儿写的，高大全嘛。写了差不多10年吧。“文化大革命”10年，我差不多搞了10年样板戏。这个样板戏搞得简直是，唉呀！后来我就知道样板戏那个创作法是绝对不行，绝对脱离生活现实。到了后来公然就是主题先行了。

我对高大全思想摆脱得比较早，所以我也应该感谢样板戏的创作方法，给了我一个反面的教训。

后来也很痛苦，而且在江青的控制之下写戏，担惊受怕，真是伴君如伴虎，不知什么时候江老太太发了话，吃不了兜着走。这个人出尔反尔。今天对你很欣赏，明天就对你控制使用。“文化大革命”以后，一些原来的老朋友都劝我，为什么不再继续写小说，林斤澜，邓友梅，因为他们知道我文笔还可以，总劝我为什么不再写小说，在他们的一再劝说之下，我又开始写小说。有人说我写小说是三级跳。解放前跳了一跳，1962年左右跳了一跳，“文化大革命”以后又跳了一跳。人家说我是大器晚成。很奇怪，因为一般人到60岁就不怎么写东西了，我主要的东西是在60岁以后写的。我写东西主要是刊物约稿，后来有一阵写得比较多，是因为北京出版社决定出我的选集，我说不够啊，他说不够你就赶写点，所以为了凑书的字数我就赶写了一些。

如果从1940年算起，我写作的经历应该是不短的，但写的东西不多，而且我写东西，小说只写短篇，不写长的，连中篇也不写。

我一开始写小说，除了受沈先生影响之外，也受西方现代主义影响。我有一个时候读了一些个现代主义的东西作品，受了意识流的影响，所以台湾介绍我时说我是中国当代最早的运用意识流的作家。其实在我之前也有，比如林徽因，废名。林主要受英国沃尔芙影响，她的东西不多，但很有意思。写法比较新。我的《小学校的钟声》，那是完全的意识流。年轻时也写过现代派的诗。有一次听两个学生在聊天，这个问，谁是汪曾祺，那个说，就是写别人不懂，他自己也不懂的诗的那个人。

完全搞现代主义，应该说我曾经是个过来人。我觉得中国人不可能像外国人一样的思维。文化不一样，每一个作品或是每个作者本身都是一个文化现象，总是跟祖国的传统文化分不开的。西方的作者是西方的文化积淀、背景，中国作家用中国话写。西方的作者包括现代主义作家，他们对自己本国的语言也是很精通的。语言必然影响思维，语言决定一切。因此我觉得文学是不可能全盘西化的，除非你是用法语思维，你可以写出地道法国味儿的诗，你用汉语思维、中文写作，想写出法国味儿的诗是根本不可能的。