心地明净无杂质
心地明净无杂质[4]
我是江苏高邮人,1920年生,属猴的。高邮是苏北属于里下河的县,不大。我的家庭是个地主家庭。我的祖父在清朝的时候考了个拔贡,最后一科的拔贡。他比较遗憾,没科举了。我从我祖父那儿没继承什么东西,他倒是挺喜欢我。小时候,他教过我论文,教我写过初步的八股文。他收藏了很多字帖,有的字帖他给了我,在孙子里他比较偏爱我。所以我小时候对书法有些兴趣。我父亲是个画家,画国画的,也会刻图章,大概我小时候对画画有兴趣受他的影响。他画画时我总在他旁边看。另外,他还收藏了很多画帖。
我从小时候喜欢画画,在学校里挺突出的。我到高中毕业时曾打算考美专。当时到昆明考大学,报考的是西南联大,当时想要是考不上大学就考美专,结果西南联大考上了,就没有考美专了。现在想也许我这个路走错了,如果考美专,也许我画画比写小说有名堂。那是1939年。
我小学和初中是在本县读的,高中是在江阴的南菁中学,这个学校很老,前几年是100年校庆。我后来搞文学,跟我小时候几位教员有关系。主要的是高北溟。我在一篇小说《徙》中写过高北溟。这是个真人,我没改他的名字。他当时已经死了。当然小说中不是所有的事情都是他的事情。从我小学五六年级一直到初中,语文都是高先生教的,那时叫国文。高先生在我们县里是很有学问的,他的思想当时还是受了民族主义思想的影响。他的脾气是很不好的,很怪,很倔,就像我写的,很落落寡合的那么一个人。他教书除了学校规定的教科书外,他自己编讲义,后来我长大以后,我归纳一下,他选的作品带有一点民主主义的倾向,比如《苛政猛于虎》,一直到后来的归有光的散文,他还教我们板桥家书。
他教书严格,初中还打学生,背不出来打手心。他对我一直比较喜欢。他也教一些新文学,比如朱自清的《背影》是他教的。甚至还有翻译作品,所以我很小就读了都德的作品。
我高中在南菁读了两年,江阴沦陷后就不能读了,就在苏北的一些中学借读。南菁学校到现在为止还是全国重点,比较严格,那个时候主要培养理工科的学生,教员、课程全偏重于理工科,学生毕业以后理想是考上海交大。
我那时对文学有兴趣,因此在那个学校里不是好学生,我的理工科勉强能升级,有时还要补考,面临着留级的危险。那个学校没有人画过画,我是唯一的画家,壁报都是我画的封面。
后来我就考大学,从上海取道越南(那时叫安南),去昆明考。那时候考没把握。千里迢迢离乡背井。我去考西南联大,我的第一志愿是中国文学系,主要是那里有闻一多、朱自清。屠格涅夫的《猎人笔记》和沈从文的小说对我的影响最大。考取了真像是做梦。跟家里后来就完全断了音讯。考试之前还得过一次恶性疟疾。越南那里蚊子很厉害,我发高烧,快40度了,护士给打了强心针,我还开玩笑说要不要立遗嘱。考试那天,我要考试医院还不让我出院,我说我来考试你不让我出院那怎么行!后来居然还真考上了。
西南联大是个很好很好的学校。这个学校是特殊的学校,在中国的教育史上很值得研究。现在美国有一个人专门在写西南联大校史。他搞了很多年,占有很多材料。他说西南联大是个很怪的学校,这个学校是抗战时候北京大学、清华大学、南开大学三个学校联合起来办的一所大学,他说这个学校前后不到10年,1938年至1945年,8年,后来三所大学又恢复了。这8年出的人才比这三所大学30年出的人才都多。他要探讨这个原因在什么地方。而且那时条件非常艰苦。那时住的房子都是土房子,房顶都是草顶,木料都是没刨过的,很简陋,40个人一间屋子,吃的是“八宝饭”——那时候国民党政府对大学生还比较照顾,吃饭给学生发贷金,那个“八宝饭”是很红很糙的米,里面有小石头子,耗子屎,什么都有,所以叫“八宝饭”。菜就是魔芋豆腐,学生都很不爱吃。
当时教授生活也比较清苦。物价飞涨通货膨胀,薪水越来越不值钱。据说在延安时周总理替这些教授们算过,现在拿那点钱能过什么日子。闻一多先生起来革命,有很多种原因,跟教授生活太艰苦也有一点关系。因此他们也容易跟人民生活感情相通,原来他们多少有点精神贵族。但是在那种艰苦的条件下,西南联大的很多教授和学生还是安贫乐道,求学问孜孜不倦,乐此不疲。拿穿衣服来说,那些教授原来在北京的时候,一个个都是西装革履的,后来穿几年的衣服穿破了,我记得闻先生就穿一件灰色的夹袍,很过时的,当时已经没有那种样式了,领子很高,袖子很窄。还是亲戚送的。我记得有一次开校委会的时候,闻先生大骂蒋介石,就穿着那件夹袍,大骂:“蒋介石,王八蛋,混蛋。”朱自清先生原来爱穿大衣,大衣穿破了,他就弄了云南人赶马的人爱穿的毡子,在领子上拴一根绳,像西部电影的侠客。
但是大家都在做学问。另外西南联大的学风是学术自由。那时候教授教书你爱怎么教怎么讲,没有谁来干涉你,真是百家争鸣,不像现在还有教研室,统一的教材。
有一位教授叫刘文典,他教庄子,好像是安徽人。他说:“庄子嘛,我是不懂的了,中国人也没有谁能懂。”他讲《昭明文选》,讲了一个学期只讲了半篇文章。他讲《昭明文选》,一会儿讲到法文,一会儿引用英文,其实是一种比较文学的讲法。
钱锺书讲宋诗也是经常引用外文。钱钟书博闻强记。我没有上过他的课。他是无锡学派。
教我们词学的是唐兰,后来故宫博物院的副院长,前几年死掉了,古文字学家。他本来是教古文字学的,他忽然开始讲词学。他也是无锡人,他讲词学不讲经文,就用无锡话吟诵一番,说“好,真好”,不讲了。学生从神态里理解这首词。
我们的教室很简陋,比住的地方稍微好一点,是铁皮顶子,一下雨哗哗响。除了一年级的学生,比较老老实实上课,工学院的理学院的学生,老老实实上课,文学院学生很多课是不上的。那时候也没点名这一说,我们西南联大从来没有点名册。我们上哲学概论,文学院的学生都要选,听讲课的时候没多少人,考试的时候大教室坐不下。有的学生把考卷拿出去,到附近的茶馆去做。这门课也没人不及格。极其自由的学风。学生也是各种各样。很多课学期终交报告就可以了,不考试。老师也有比较严格的。比如朱自清先生。这种老师很少。他教宋诗。闻先生教楚辞,基本上不考试。
有个现象很奇怪的,工学院理学院的学生都来听文学院的课。包括李政道、杨振宁都来听课。完全是修行靠自己。闻先生讲读[课],他的笔记本这么大,毛边纸,写的工楷,一笔不苟。他写字喜欢用别人用过的秃笔。闻先生讲《楚辞》第一句话:“痛饮酒,熟读《离骚》,乃可以为名士。”闻先生讲课很戏剧性。
我写东西受沈先生影响大。人家说我是沈先生的弟子,我是沈先生的入室弟子。沈先生教课也挺有意思,他很不会讲话,因为他自己没有受过正规教育,他在我们系里开三门课,各文体习作、创作实习、中国小说史。创作能不能教是世界性的争论。一般说起来不太好教。原因很简单,教创作的他自己不创作。沈先生教创作,他的办法我觉得还是比较对的。他每个星期叫学生交一篇东西,有时出题目,有的题目比较怪,比如《我们的小庭院有什么》《记一间屋子的空气》。人家问他为什么出这样的题目,他说你先得学会车零件,然后才能学会组装,我觉得这个道理挺对的。有些作家说功力不够,其实是基本功不够。他根据学生的作品——我那个班14个人——来谈问题。而且往往对你的本文写很长的读后感,甚至读后感比你本文还长。有的是针对这个作品,有的是生发开去,谈一些普遍的创作问题,受益很大。再一个他还根据学生的作品,去找一些类似这种写法的作品,中国的外国的都有,带来给你看,让你看看人家这种作品怎么处理。这种办法是很好的办法,比一般地看作品受益大。我记得我写过一篇作品,也许是我发表的处女作,写一个小店铺上灯以后各色各样的人的活动,题目好像叫《灯下》,这个小说跟我以后的作品有相似之处,就是没有主要人物主要事件,就是一些人,大家在那儿活动讲话,散点透视。沈先生看完之后,他就介绍我看这种没有主要人物主要事件写法的小说,好多篇,包括他自己写的叫《腐烂》,写上海靠黄浦江边的镇子里的人物,小偷、流氓、下等妓女、警察、猜字先生,各色各样人的活动,整个一个大的乱糟糟的生活画面。我觉得这两种办法,都是教创作的最好办法,除此之外,我想不出还有什么好办法。现在讲了半天就是福楼拜怎么说,托尔斯泰怎么说,学生挨不着。
沈先生的三门课我都上。另外沈先生上课,学生有很便宜的地方,就是沈先生自己给学生找参考书,所以他每回上课都抱一大摞书,给这个两本给那个三本,学生很方便。所以他的藏书不是为了藏书,他就是为了给学生看。有翻译的书,有当时的书,借给学生的时候,书上签名上官碧,用淡墨。很多学生离开昆明的时候,连同有上官碧签名的书一块带走了。他从来也不登记。他讲中国小说史,有些个材料也不大容易找到,他就把这些比较难得找的材料给你抄一份。昆明那时候有一种纸叫竹纸,很长的,沈先生用蝇头小楷写得密密麻麻,给学生。我跟沈先生学了几年,受他的影响很大,应该说我是他的得意高徒。
我发表作品时间较早,大概是1940年,就是一篇作业,沈先生拿去发表。沈先生鼓励学生的创作兴趣,他的关系很多,他是一个经纪人,他介绍很多作品出去发表。他这一辈子给人寄稿子用的邮费加起来是相当可观的数目。那时昆明东西很贵,邮费也很贵,他把学生的稿子的边剪掉,只留当中的芯儿,这样可以少花点邮费,这也是不得已的事情。
1940年,大学时候,我陆陆续续发表了一些作品,我自己一篇没有保留,前些日子我一个老同学他居然还保留了几篇,问我想不想看,我说不想看。
后来大概到1945、1946年,我写了一些东西。1947年我到上海去了,1948年时在巴金先生的文化生活出版社出了一个集子叫《邂逅》。
解放以后我做了相当多年的编辑工作。我1948年到了北京,在午门的历史博物馆就是现在历史博物馆的前身,在那儿工作了一个时期。守着那点破铜烂铁实在没意思。那时候的历史博物馆跟现在的不能比,真是破铜烂铁,没几件东西,成天在午门楼上守着。那个里面没什么人住,到晚上一关上大门那安静极了,午门前面除了有两个工友在那儿住,就我一个人在那儿住,有时候我晚上在前面广场一站,我觉得天底下哪儿都是凉的,就我这是热的。我想这样不行。而且那个时候的确感到,你要想写点东西,不介入生活是不行的,脱离人的环境不行。
刚解放不久我就下决心参加南下工作团,参加南下工作团应该说动机不纯,想随着军队一直打到广州,可以得到一点生活素材,可以写作,我不是想解放什么。结果到了武汉,因为领导、组织知道我在中学教过书,在历史博物馆工作过,结果让我接管文教机关,完了让我当一个中学的教导主任,我说那不行。后来就回了北京,调到北京文联,从那以后,就搞编辑工作,一直在北京文联。后来中国民间文艺研究会把我调到那儿去,为什么把我调那儿去呢,因为那时候那里办一个刊物叫《民间文学》,现在还有那个刊物,那个时候没有一个人的编辑工作是比较内行的,连画版样的人都没有,字号也不清楚。我还是多少搞了几年,我对民间文学还是感兴趣,编了几年《民间文学》。
我现在写作还受益于民间文学,而且我还认为作为中国作家,如果对中国的民间的东西、民间文学不稍微熟悉一些,应该说不能成为好作家。我在那儿编了几年刊物,后来打成右派。我这被打成右派是后来补上的,1957年本来已经过了,1958年指标不够,又把我升格上去了。
1958年我就戴了帽子下放劳动在张家口地区,我下放的地方很怪,不是下放到大队,而是下放到一个农业科学研究所去劳动。这个农业科学研究所有地有菜园果园,农业工人其实哪就是农民,不过那是拿工资的农民。在那儿生活了4年。1958年冬天才去的。这个下去的年头,我认为是有好处的。真正一放到底,什么也没有了,也就真正接触了中国的农民,中国的实际。什么是中国的实际,中国的农村农民就是中国的实际。你想不了解也不行,整天一块劳动一块睡,一个屋子里头,很多木床联在一起,成一个大炕,大家睡在一个炕上,枕头挨枕头,最东边的一个虱子想跑到最西边那是很方便的。
当时带有一些情绪。虽然可能是错划,但是当时自己从心眼里是觉得该划,我就是错了。所以中国的知识分子这点很可爱。但是我有一点很深的感受,这么大的一个中国,这么穷的一个中国,这么落后的一个中国,想要让它富起来,社会环境真是不容易。
我在下去的几年没受过什么苦,除了在劳动上体力有点招架不住外。不过当时我能扛180斤的麻袋。某一方面挺愉快的,在果园,在菜地劳动,有它的乐趣。
那个所长是一贯右倾,所以我就很舒服。我第一年下去劳动,春节不让回北京,他知道我们右派分子每逢佳节很难受的,他把我们几个右派分子搞到他屋里打麻将。他没有宣布我们是右派,他只是跟组长以上的人说了一下,一般的农民根本不知道这哥儿几个是来干什么的。前几年我还回到那地方去看了一下。因为我会画点画,农业科学研究所有时候需要画点画,要是拿出去画,虽然是植物标本,画一张要5块钱,我这白使唤。后来到坝上去了一次,为画一本马铃薯图谱。我对中国的马铃薯很有认识,因为坝上有个马铃薯研究站,我就在那儿画马铃薯,那里集中了中国全部品种的马铃薯,各种各样的马铃薯。花很好画,很简单,然后画几片叶子,画薯块。薯块画完了,我就把它扔到牛粪火里烤烤吃了,所以中国像我这样吃过这么多种马铃薯的人不大多。
后来就回北京。为什么我会在北京京剧院搞京剧呢?是很偶然的。因为我在1954年写过一个剧本是《儒林外史》的《范进中举》。怎么会写那个剧本呢?因为当时我还在做编辑工作,那个时候还想搞创作,但是做编辑工作下不去,比较苦闷。当时要写东西,不下去是不行的,所谓写作反映生活,实际上是写政治,你不下去坐在编辑部怎么写?有人说你不下去写东西你就写剧本吧。那年正好赶上纪念世界名人吴敬梓多少多少周年,他说你从《儒林外史》中找个题材写个戏。我就写了京剧剧本。这个京剧剧本后来还上演了,四大须生之一奚啸伯主演,还得了个一等奖,因此我就在北京市委挂上号了,此人可以写剧本。所以我结束了劳动摘了帽子以后,当地张家口也没法分配我工作,后来我就想办法回来,北京京剧团缺人,后来有人说这个人可以写剧本,就把我调进去了,所以从1961年底,一直在北京京剧院。现在我的编制还在那儿。很多人问我,愿不愿意把关系转到北京市作协或者中国作协当专业作家,我说不,在京剧院挺好,这儿没人管我,拿着北京京剧院的工资,写着我的小说和散文,他们对我也无可奈何,我每年向他们交一个剧本就行了。写完剧本,我就扬言,不希望上演。他们有的人对我写剧本不想上演不太明白。后来他们明白了,你写了剧本不上演,他们该着你的,你写的剧本上演了,你该着他们了。所以他们现在也不好催我。
我的创作生涯大概就是这样。有的人说我原来是写剧本的现在改行了写小说了,我说这个不对。我应该是原来写小说的,后来的工作是写剧本的,现在写小说应该是归口了。重新拿起写小说的笔应该是1962年,有了点生活,就写了《羊舍的夜晚》,在《人民文学》上发表,在当时说起来这个小说还是比较不那么概念,不那么“左”,当然现在看起来还是有一些“左”的东西。发表之后他们就继续约稿,后来把三篇小说编了一本小册子出版了。这本书很奇怪,是中国少年儿童出版社出的。我说怎么会是少年读物?他们有一位编辑叫肖也牧,他看了我的小说,说此人的作品很值得注意,你们去组织组织让他再写几篇,出一本书。叶至善在那里主持工作,他也同意,就在那儿出了书。
因为在北京京剧团,后来成立样板团,我就成了御用编剧,直接在江青的领导之下,搞假大空。《芦荡火种》就是那会儿写的,高大全嘛。写了差不多10年吧。“文化大革命”10年,我差不多搞了10年样板戏。这个样板戏搞得简直是,唉呀!后来我就知道样板戏那个创作法是绝对不行,绝对脱离生活现实。到了后来公然就是主题先行了。
我对高大全思想摆脱得比较早,所以我也应该感谢样板戏的创作方法,给了我一个反面的教训。
后来也很痛苦,而且在江青的控制之下写戏,担惊受怕,真是伴君如伴虎,不知什么时候江老太太发了话,吃不了兜着走。这个人出尔反尔。今天对你很欣赏,明天就对你控制使用。“文化大革命”以后,一些原来的老朋友都劝我,为什么不再继续写小说,林斤澜,邓友梅,因为他们知道我文笔还可以,总劝我为什么不再写小说,在他们的一再劝说之下,我又开始写小说。有人说我写小说是三级跳。解放前跳了一跳,1962年左右跳了一跳,“文化大革命”以后又跳了一跳。人家说我是大器晚成。很奇怪,因为一般人到60岁就不怎么写东西了,我主要的东西是在60岁以后写的。我写东西主要是刊物约稿,后来有一阵写得比较多,是因为北京出版社决定出我的选集,我说不够啊,他说不够你就赶写点,所以为了凑书的字数我就赶写了一些。
如果从1940年算起,我写作的经历应该是不短的,但写的东西不多,而且我写东西,小说只写短篇,不写长的,连中篇也不写。
我一开始写小说,除了受沈先生影响之外,也受西方现代主义影响。我有一个时候读了一些个现代主义的东西作品,受了意识流的影响,所以台湾介绍我时说我是中国当代最早的运用意识流的作家。其实在我之前也有,比如林徽因,废名。林主要受英国沃尔芙影响,她的东西不多,但很有意思。写法比较新。我的《小学校的钟声》,那是完全的意识流。年轻时也写过现代派的诗。有一次听两个学生在聊天,这个问,谁是汪曾祺,那个说,就是写别人不懂,他自己也不懂的诗的那个人。
完全搞现代主义,应该说我曾经是个过来人。我觉得中国人不可能像外国人一样的思维。文化不一样,每一个作品或是每个作者本身都是一个文化现象,总是跟祖国的传统文化分不开的。西方的作者是西方的文化积淀、背景,中国作家用中国话写。西方的作者包括现代主义作家,他们对自己本国的语言也是很精通的。语言必然影响思维,语言决定一切。因此我觉得文学是不可能全盘西化的,除非你是用法语思维,你可以写出地道法国味儿的诗,你用汉语思维、中文写作,想写出法国味儿的诗是根本不可能的。