作为抒情诗的散文化小说
作为抒情诗的散文化小说[2]
对谈者：施叔青女，香港作家。
一、中国的各种运动，我是全经历过的
施：你是江苏高邮人，出身当地的书香人家？
汪：祖父是有功名的，还是个会治眼病的大夫，我父亲种花养鸟，斗蟋蟀，注重生活情趣，自己有画室，从小我也学着涂鸦，日后把绘画里的留白用到小说里来了。
母亲去世得很早，记得父亲糊了全套冥衣，用各色花纸，单夹皮棉，讲究得很。启蒙老师就是高北溟。《徙》里写的都是真事，他教我们读归有光、“五四”时期作家的作品。
高中毕业，本想考杭州艺专，怕让人瞧不起。十九岁独自到香港，经越南坐滇越铁路到昆明。得了疟疾，差点没能参加考试。我读的是中文系，选了沈从文先生三门课，他教过我的事迹在《沈从文先生在西南联大》一文提过。记得沈先生曾把我二年级的作业拿给四年级学生去学去看，他也公开说我是他最得意的学生。
施：西南联大，的确出了不少人才……
汪：美国有人专门研究西南联大的校史，才短短八年出的人才比清华、北大、南开三十年出的人才都多。当时宿舍、教室条件都很差，宿舍是草棚顶，土墙，窗户上也没有玻璃，就是土墙上开个洞。抗战期间，大家生活都很不安定，学生穷得不可想象，裤子破了拿根麻线扎扎。为什么能出这么多人才？我想当时集中了北方几个大学最好的教授，学校校风自由，你爱讲什么就讲什么，谁也不管你。还有是很多教授对学生实行天才教育。
施：像沈从文先生的作文课。
汪：还有闻一多先生。
教授当中，只有朱自清先生上课是很认真的，他很不喜欢我，他说我不上他的课。我当时在学校里经常不上课，老是晚上到系图书馆去看书到三四点钟，早上起来也不上课。
朱自清教宋诗，他的教书方法很正规，每次都带一叠卡片，照着讲，还留作业，月考。
施：记得你写的第一篇文章吗？
汪：前几年有同学找了出来，其中有一篇《花园》，写我们家废弃的花园，带点回忆性质，也有点描写景色气氛。最近编本集子，找出了一篇在二十四岁时候写的小说，叫《小学校的钟声》，就是写离开我们的县里，在小镇上遇到一个小学的女同学，含含糊糊一种情绪。当时很多人不同意我这种写法，说这有什么社会意义？我的女儿说我这一篇写得非常坦率。二十岁到二十三岁期间的作品，一个是不容易找，一个是太幼稚了。
施：《职业》是何时写的？
汪：大约一九四五年，已经毕业了。
施：你是一九五八年才被打成右派，这很不寻常。
汪：当时每个单位都有指标，算算不够，把我补上去了，就那么简单。我写过一篇很短的黑板报的稿子，对人事工作提出一点意见，这稿子还是当时党支部动员我写的，引蛇出洞嘛！
施：当了戴帽右派，让你下地劳动？
汪：嗯，到张家口附近农业科学研究所劳动，我主要分配到果园里工作。《看水》那篇东西里的小孩实际上就是我。
施：四年的下放，谈谈你的感受？
汪：从某个角度看当然是很倒霉了，不过，我真正接触了中国的土地、农民，知道农村是怎么一回事。晚上就在一个大炕上，同盖一个被窝，虱子很多，它们自由自在，从东边爬到西边的被窝去。农民和我无话不谈，我确实觉得中国的农民，一身很沉重的负担，他们和中国大地一样，不管你怎么打法，还是得靠他们，我从农民那儿学到了许多东西。
施：真正下去改造自己啰？！
汪：对，当时的右派言论，让我从心里觉得是错的，应当下放劳动改造。我体力不是很好，但尽力去做，能扛两百七十斤重的麻袋，现在要我扛二十七斤，我也扛不动。我这个人在逆境中还能感受生活的快乐，比较能适应。
施：你一直有亲民思想……
汪：主要是我小时候的环境，就是生活在这些人当中，铺子里店员、匠人、做小买卖的这些人。你发现没有，我笔下的小民百姓，没有坏人，有人写评论，说我将所有人物雅化。
施：你一生当中没遇见坏人？
汪：当然有，但我不愿去写他。为什么？这跟我儒家的思想宗旨有关。我下放劳动，艰苦受难，也就是那么一回事，捱过了。
施：听说你还是个马铃薯品种专家？！
汪：我是治晚瘟病的能手，硫酸铜加石灰水喷在马铃薯叶子上，不能太稀，要恰巧留在叶子上，才能起作用。劳动是很辛苦的，克服了，也挺有意思。我有本书没出版，挺遗憾，我画过一本马铃薯图谱，现在还很怀念那种生活，每天天刚亮起来，地上全是露水，摘几片马铃薯叶子，采一朵盛开的马铃薯花，对着画。那时没人管我，也不用开会，也不用检查，自由自在，正巧碰到三年自然灾害，也没怎么挨饿，画完了就把它吃掉了。（笑）
施：“文革”时，你的遭遇尤其传奇。
汪：你也听说了，“文革”一开始，我是老右派，自然跑不掉，江青亲自下命令把我解放的。
施：为什么？
汪：因为她要用我，是在一九六八年，“文革”开始不久，所以我在牛棚里呆的时间不是很长。一九六二年初我到了京剧团，从张家口回北京，原来单位不接收我，恰巧我写了《范进中举》的剧本，京剧团有名额，我就去了。
后来，我写《沙家浜》，江青说唱词写得不错，她就记得我了。
我的解放是非常富于戏剧性的，白天我还在劳动抬煤，有人跟我说，你不用抬煤了，回去写个检查，下午开会，你讲一讲，我就回去。后来又说你不用检查了，上去表个态，几分钟就行了。“京剧团要使用我，我一定鞠躬尽瘁，死而后已，完了。”接着通告，你解放了，今天晚上江青要审查《山城旭日》这个戏，你坐在江青旁边看戏。（大笑）我当时囚首垢面，临时去买了一件新衣裳穿上。
施：那时候的感觉？
汪：只觉得如在梦中，不真实，弄不清楚究竟这是怎么回事，中国的各种运动，我是一个全过程。江青垮台之后，我还得检查一次。（大笑）审查我跟“四人帮”的关系，还给我立一个专案。我说，我是工作人员，她要我写戏，要我怎么写，我就怎么写，那时候我不写，不这样写，不可能嘛。
施：你对于“文革”的否定是从什么时候开始的？
汪：很明确的时候，还得是中央对“文革”的否定。
施：你比较后知后觉。
汪：那个时候有些现象你觉得莫名其妙，你也是跟它跑。另外，我一开头被关在牛棚里，外面什么事都不知道。
施：你的作品中，直接反映“文革”的，好像极少？
汪：写了一点，后来没选入集子里。写了一篇九百字的小小说《虐猫》，背景是“文革”搞运动，贴大字报，开批判会，孩子们也跟着起哄，学校的玻璃打碎了，路灯的灯泡打破了，能玩的大都试过了，后来想出法子去虐待一只猫，把胡子剪掉了，猫爪放入瓶子盖……最后想从六楼把猫扔下摔死，一看宿舍前面围了一圈人，其中一个孩子的父亲从六楼跳下去，尸体被搬走了，这几个孩子以后不再摔猫了，把猫放了。
施：这是写“文革”对孩子心理的一种摧毁，总的来说，你的作品还是远离政治的！
汪：我不会写政治，《虐猫》里政治只是一个背景，不是题材本身。有些作家现在还误解，写改革文学，还是本末倒置。
你看我写作也是断断续续，一九四七年出版《邂逅集》；六十年代初期，写过一本《羊舍的夜晚》，以后停笔；一直到一九七九年。长期以来，强调文艺必须服从政治，我做不到，因此我就不写，逻辑是很正常的。
那时你要搞创作，必须反映政策，图解政策，下乡收集材料，体验生活，然后编故事，我却认为写作必须对生活确实有感受，而且得非常熟悉，经过一个沉淀过程，就像对童年的回忆一样，才能写得好。
二、《受戒》是写初恋的感觉
施：你写童年，写故乡，写记忆里的事物与人，是因为……
汪：因为印象深，记得很清楚，时间久了，慢慢琢磨，对人物掌握比较准确，对那个社会也有我自己的看法。
施：在这么冷硬的制度下，你的作品却令人感到温馨。
汪：这与个人的气质有关系。世界上都是悲剧作家也不恰当。有人说我从来没有对现实生活进行过严格的拷问，我是没有这个劲头，我承认这样的作家是伟大的作家，但是我不属于这类作家，这点我很有自知之明。我追求的不是深刻，而是和谐，但是我不排斥冷峻思考的作品。有一位学化工的大学生看了我的《七里茶坊》后给我写了封信说：“你写的那些人就是我们民族的支柱。”我要写的就是这些东西，朴素的、有希望的。
施：沈从文笔下写的主要是农民、士兵，你从小在市镇上长大，你写的是——
汪：小市民，我所熟悉的市民。好些行业我真的非常熟悉。像《异秉》里的那个药店“保全堂”，就是我祖父开的，我小时候成天在那里转来转去。写这些人物，有一些是在真的基础上稍微夸张一点。和尚怎么还可以娶个老婆带到庙里去，小和尚还管她叫师娘，和尚赌钱打牌，过年的时候还在大殿上杀猪，这都是真的，我就在这小庙里住了半年，小英子还当过我弟弟的保姆。
施：想到《受戒》，你说过是写你的初恋，一个几十年前的梦……
汪：不是写我的初恋，是我初恋的一种朦胧的对爱的感觉。
施：你企图在《受戒》里表现什么？
汪：我有一种看法，像小英子这种乡村女孩，她们感情的发育是非常健康的，没有经过扭曲，跟城市教育的女孩不同，她们比较纯，在性的观念上比较解放。《大淖记事》里那些姑娘媳妇敢于脱光了下河洗澡，有人说怎么可能呀？怎么不可能，我都亲眼看到过。
施：农村妇女心理比较健康，摆脱礼教束缚。
汪：这是“思无邪”，《诗经》里的境界。我写这些，跟三中全会思想解放很有关系，多年来我们深受思想束缚之害。
施：《受戒》的和尚庙有无任何影射意义？
汪：有很多人说我是冲破宗教，我没这意思。和尚本来就不存在什么戒律，本来就很解放。很简单，做和尚是寻找一个职业。
我在张家口戴右派帽子下放劳动，当地的青年媳妇很多，经常跟小和尚有关系，那个地方有个口头语：“石头垒墙墙不倒，大官跑了娘不找，和尚进门哥不饶。”
施：《大淖记事》里，贞操观念也颇淡薄，是不是和妇女从事挑夫的行业有关？
汪：可能是。那里娶媳妇没有拿花轿抬的，都是自己走来的。姑娘在家生私孩子，一个媳妇，在丈夫之外，再“靠”一个，不是稀奇事。
施：你这样写出，人家不会以为你在侮辱工农兵的形象？性开放的现象，在你小说里，只限于劳动阶层，对知识分子从不触及，为什么？
汪：读书人表面上清规戒律，没乡下人健康，其实他们暧昧关系还是很多。我写《受戒》，主要想说明人是不能受压抑的，应当发掘人身上美的诗意的东西，肯定人的价值，我写了人性的解放。有一个公社的书记，他说很奇怪，老中青三代都喜欢你的作品，还告诉我一件事情，有一天开公社干部会议，第二天整理会场准备再开会，看见桌上的胶台布上写的，是《受戒》里小英子跟小和尚的对话，一个人写一句，全能背下来，可见人人追求一种优美、自然的情绪。
施：引发你创作的，是先有意象的触动，或是人物？
汪：作家想写一篇作品，总有他创作的契机，不完全是一样的，可能是一句语言而引起，可能是某个时刻，可能是一个愿望。一般来说，引发我的还是人物，先有人物，可加上想象，没有情节可编情节，没有细节可编细节，最后决定作品的是作家的思想。
三、小说的散文化
施：你说过“我的一些小说不太像小说，有些只是人物的素描……”，谈谈你对小说下的定义？
汪：一定要我下个定义，小说应该就是跟一个可以谈得来的朋友很亲切地谈一点你所知道的生活。
施：散文也有这种功能，何必动用小说。
汪：它总是有点人为的热情，有点故事，小说总是允许有些虚构，总是有些编造。
施：你说过“散文诗和小说的分界处只有一道篱笆，并无墙壁”。
汪：我一直以为短篇小说应该有一点散文诗的成分，把散文、诗融入小说，并非自我做古，屠格涅夫的《猎人笔记》有些近似散文，契诃夫有些小说写得轻松随便，实在不大像小说，阿左林的小说称之为散文未尝不可，小说的散文化似乎是世界小说的一种（不是唯一的）趋势。
施：你的《钓人的孩子》、《职业》、《求雨》这几篇作品，真有散文诗的味道——印象派诗的写法。
汪：这和我的气质有关。拿绘画来说，我也爱看金碧山水和工笔重彩人物，但我画不来，我的调色碟里没有颜色，只有墨，从渴墨焦墨到浅得像清水一样的淡墨，我的小说逸笔草草，不求形似。
施：中国作家中，具有散文化的小说，近代废名该是始作俑者吧？
汪：废名的《竹林的故事》可以说是具有连续性的散文诗。萧红的《呼兰河传》全无故事。沈从文的《长河》是一部相当特别的长篇，没有大起大落、没有强烈的戏剧性，没有高潮、悬念，只是平平静静，漫漫向前流，这是一部散文化的长篇小说。
如果说，传统的、严格意义的小说有一点像山，而散文化的小说则像水。
施：再往上推，跟中国古代的散文有渊源吧？
汪：对。我喜欢宋人笔记胜于唐人传奇，除了短，它还不像唐人传奇那样偏重讲故事。
施：你似乎很强调小说的重点不在于讲故事，因此情节的安排被认为很次要？
汪：我承认我不善于讲故事。散文化的小说最明显的特征就是结构松散，你拿莫泊桑和契诃夫的小说比较一下，就可看出结构上的异趣。莫泊桑、欧·亨利耍了一辈子结构，但他们显得很笨，实际是被结构耍了。这两个作家的小说，人为的痕迹很重。倒是契诃夫，他好像完全不考虑结构，写得轻轻松松，随随便便，潇潇洒洒，他超出了结构，于是结构转变多样。
打破定式，是这类小说结构的特点，古今中外作品，不外是伏应和断续，超出了，便在结构上得到大解放。
施：你不喜欢在小说里说故事，所以故意把外在的情节打散，而专写些你经历过的人与事。
汪：对。我觉得情节可以虚构，细节绝不能虚构，必须有生活的感受。
施：散文化的小说，还具有哪些特性？
汪：一般不写重大题材。在散文化小说作者的眼里，题材无所谓大小，他们所关注的往往是小事，生活的一角落、一片段。即使有重大题材，他们也会把它大事化小。
散文化的小说不大能容纳过于严肃的、严峻的思想，这类作者大都是性情温和的人，不想对这世界做拷问和怀疑。许多严酷的现实，经过散文化的处理，就会失去原有的硬度。鲁迅是个性格复杂的人，他的《故乡》、《社戏》里有一种说不出来的惆怅和凄凉，如同秋水黄昏，沈从文的《长河》，牧歌式抒情成分大大冲淡了描绘农民灵魂被扭曲的痛苦。
散文化小说是抒情诗，不是史诗，它的美是阴柔之美、喜剧之美，作用是滋润，不是治疗。
施：对人物的塑造刻画呢？
汪：这类作者不大理解，也不大理会典型论。我同意海明威的说法：不存在典型，典型是说谎。要求一个人物吸进那样多的社会内容，是很困难的，透过一个人物看出一个时代，这只是评论家分析出来的。
散文化小说的人像要求神似，轻轻几笔，神完气足，《世说新语》就是最好的范本，这类作品所写的常常是一种意境。
四、字里行间，无字处皆有字
施：“常常是一种意境”，有人评你的小说没有主题？
汪：我没写过无主题的小说。我用散文式的语言来说明我的主题。作者完成一篇作品的深、浅色调，决定于作者对生活本身的思索。我不同意用几句话就把主题说清楚，我认为应该允许主题相对的不确定性和相对的未完成性。“文革”时我搞的样板戏，江青每一个戏都规定这个戏的主题是什么，必须明确，形成我后来对“明确”这两个字很反感，主题一明确就简单化了、肤浅化了。
施：都说得很清楚了，就表面化了，你好像要给读者留下回想的余地？
汪：作者写完了这篇作品，他对这段生活的思考并未结束，不能一了百了，只能说思索到这里。剩下的，读者可继续对我所提供的生活思索下去。作者不是上帝，什么都知道。我最反对从一个概念出发，然后去编一个故事，去说明这概念，这本身是一种虚伪的态度，作品要容许一定的模糊性，不是故弄玄虚。我这个说法可能两种人都不同意，正统派的那些人认为怎么可以说得不清楚；另外年青的也不同意，他们就是不要那个思想。
施：你说过“除了语言，小说就不存在”。谈谈对语言的要求？
汪：我是继承了中国传统语言表达特点，语言本身是一种文化现象，我也受到西方语法的影响，但更多的是晚唐诗的影响。
我愿意把平淡和奇崛结合起来，一般来说，我的语言是流畅自然的，但时时会跳出一两个奇句、古句、拗句，甚至带点洋味，叙述方法上有点像旧小说，但是有时忽然来一点现代派的手法。但我追求的是和谐，希望容奇崛于平淡，纳外来于传统，能把它们揉在一起。
施：你的文风很平淡——
汪：老年之后才逐渐平淡，但不能一味地平淡，流于枯瘦，枯瘦是衰老的迹象。年轻时的语言是很浓的，而且很怪。我要求语言要准确、朴素。我下去生活那段期间，和老百姓混一起，惊讶地发觉群众的语言能力不是一般知识分子所能表达的，很厉害，往往含一种很朴素的哲理，用非常简朴的语言表达出来。我觉得新潮派的年青作家，要补两门课，一门是古典文学的课，一门是民间文学。
施：民间文学……
汪：比如说佛经的文体，它并不故作深奥，相反的，为了使听经的人能听懂，它形成独特的文体，主要以四个字为主体，我尝试用通俗佛经文体写了一篇小说《螺蛳姑娘》，其实各种文体都可以试试。
施：你认为字里行间，无字处皆有字，是否太玄了？
汪：一点也不。清朝的包世臣，有个精辟的比较，他以赵子昂跟王羲之的书法来比，他说赵子昂的字写得很平均，好像是跟夫人过窄胡同，彼此互相依赖，但是争先恐后，扯着往前走。王羲之的字像老头带着小孙子，顾盼有情，痛痒相关。单独的语言是没有美的，必须组织在一起，产生一种运动，产生一种关系，产生内在的流动。
施：怎样才能使你的文字功夫达到那个境界？是否天生的？
汪：可能有天赋的成分，但主要是后天涵育的功夫，我妻子常说，怎么不把我这套功夫传授给我儿子，怎么传授呢？
我认为作者叙述的语言和他创作的气氛一定要跟人物本身协调。文学和绘画永远不能等同。我到桂林去，我觉得桂林“宜画不宜诗”，文字是靠感觉的，起的作用不一样，各有所长，各有所短。
施：你作品中不少是组合式的，一般都是三篇，是否有一定的联系？思想上或题材上？
汪：原来也不是有意识写那种组合式的小说，通常有内部的联系，就是三篇的思想有它一定的关系。比方说《钓人的孩子》、《捡金子》、《航空奖券》，其实都是写的货币，写货币对人的影响，这三个故事没什么关系。
施：三个故事都极短？
汪：我对短小说兴趣很大，也不是自我独创的。听人说，中国现在写笔记型小说的，一个是孙犁，一个是我。对这桂冠我不准备拒绝，真是可以这样说，而且影响了一些人。我希望小说不要写得很长，短并不只是篇幅上的问题，也不是说现在读者太忙了，读不了长的作品，这个逻辑不能成立。当代作家对小说形式希望有所突破，尝试新的文体、新的写法，写得少了其实是写得多，写得短了其实是写得长，短了容量就更大了，留给读者余地，读者可以在你的基础上进行他们的创作。作者跟读者共同完成的，应该留给他一部分创作的余地，你都给他说了，还要读者干什么，就没有用了。
施：小小说是——
汪：是短篇小说越来越讲究留白，像绘画一样，空白的艺术，小小说本来就是空白的艺术。
施：总结一下你小说、散文所传导的感情？
汪：归纳一下，可分三种，一种属于忧伤，比方《职业》；另一种属于欢乐，比方《受戒》，体现了一种内在的对生活的欢乐；再有一种是对生活中存在的有些不合理的现象发出比较温和的嘲讽。
我的感情无非忧伤、欢乐、嘲讽这三种，有些作品是这三种感情混合在一起的。
施：你写小说也编京剧剧本，两者异同在哪里？
汪：剧本、戏剧和小说不一样，戏剧是不容深思的艺术，它当场给人感受，不可能供人思索。“写诗文不能写尽，只能说二三分，写戏必须说尽，十分就得说出十分”，这是很有道理的。戏剧的结构是属于一种建筑，小说的结构是树木。
施：最近上演的京剧《一捧雪》，本子是你改的，因你不满意别人曲解这个戏，变成斗争什么的。
汪：我改这个本子，目的很清楚。为什么莫成轻易从死，很简单，奴才应该替主人去死。我改的时候，基本没大动，只在莫成替主人去死，狱卒给他喝酒时，加了大段唱工，把莫成的心理层次一层层揭开。另外我在这戏里加了两个报幕，让他们对剧情有所评述……
施：非常布莱希特的手法……
汪：这样让看老戏的过瘾，也吸引年轻观众。京剧的出路，就是要吸收现代主义的东西，老的东西不能一下改，改得面目全非，我在演出之前的告观众书上写道：
“望你们一面看这个戏，欣赏唱腔、做工的同时，能思索一下历史，为什么会发生这样的现象，莫成为什么作出这样的决定？希望你们想一想过去，也想一想今天。”
结果上座很好，观众大叫好，这在改编的戏是少有的现象。京剧的问题很严重，编导人才太缺乏，艺术观念太狭隘，没有追求，一代不如一代，十分危险。