汪曾祺访谈录
汪曾祺访谈录[11]
受访人：汪曾祺
采访人：陈永平
时 间：1995年初秋
地 点：北京蒲黄榆汪曾祺寓所
陈：汪先生，我们从家乡给您带了一样礼物：两只野鸭。您写了许多跟水有关的作品，对野鸭一定不陌生。
汪：是。《大淖记事》里不是有个沙洲吗，沙洲上面可以拾到野鸭蛋。野鸭在美国很受尊重的，过马路，车都停下来，让它过去。
陈：这是家养野鸭。养鸭人很厉害，把野鸭放出去养，晚上唤回来上窝。
汪：野鸭拔毛是个麻烦事。野鸭皮嫩，不能拿开水烫，一烫皮就掉了。高邮人卖野鸭子，代人拔鸭毛，干拔，弄个麻袋，（做手势）这样薅。他不收薅毛钱，鸭毛值钱。杀鸽子是用铜钱，就是制钱，往嘴上一套——憋死了。
陈：把这些写下来就是文章，像陆建华先生（文学评论家，《汪曾祺评传》作者，高邮籍）说的：动人的风俗画。
汪：第一次提出风俗画的，是老作家严文井。他说：“你这种写法是风俗画的写法，这种写法很难。”因为几乎都是白描。
陈：所以高邮有一句话：古有秦少游，今有汪曾祺。
汪：文游台四贤祠里头，有一位孙莘老，黄山谷（庭坚）的老丈人，是很有名的大人物啊，高邮没人研究他。这几年对王西楼（磐）比较重视了，以前高邮人不知道。我也觉得是个谜，王西楼写散曲，散曲是北方话，他是高邮人（南方人），怎么能写散曲呢？他不去押那个韵，我不知什么道理。现在高邮就知道那句话：“王西楼嫁女儿——话（画）多银子少。”他是南曲——实际是北曲——之祖，南曲之冠。
代表高邮学术水平的，有一个叫孙云铸，他是搞古生物的，三叶虫之类，有些地质上的命名是由他定的。我考上大学时，他已经是教授了；还有一个是我的堂弟，叫汪曾炜。他在沈阳军区医院，是全国有名的胸外科专家，经常参加国际会议。小时候皮得不得了，老挨高（北溟）先生打手心，他贪玩啊，什么都玩！掏蛐蛐，抓叫油子——蝈蝈，放风筝。他踢毽子比赛得过高邮冠军。他后来发奋读书，立刻改变形象。
陈：我们回忆儿时的经历，总是经久不忘，历历在目。
汪：小时候最兴奋的日子是“迎会”。把城隍菩萨抬出来，热闹地转一个圈儿，安置在另一个庙里，他们叫行宫，再用八人抬的大驾接回城隍庙；泰山庙现在没有了，就在文游台前面。好多地方对泰山非常敬畏，我写过《泰山片石》，泰山神就是《封神榜》上的黄飞虎，黄飞虎管人的生死，具体是管人的死的，人死后先得吊销户口（笑），人的善恶，一生的所作所为，他清清楚楚。所以香火很盛。
陈：您提到文游台。您曾经引用鲁迅的话，调侃国人有八景癖，您还是写了高邮八景，《文游台》《露筋晓月》《耿庙神灯》。
汪：高邮八景里最有名的当然是文游台。八景里有些故事本来很美的，高邮人把它传讹了，就是《鹿女丹泉》，我发表时把故事重新处理了。我跟朱延庆（文学评论家、鉴赏家，高邮籍）说，我对“露筋晓月”的故事最没兴趣，这是一个非常残酷的宣传贞操观念的故事，而且从宋朝就有人怀疑，蚊子是吸血的，又不吃肉，蚊子叮，你拍打拍打嘛，没听说把筋咬露出来。
陈：您写几十年前的故事，把过去的生活积累，通过回忆，再加工，再创作，最后以文字的形式表现出来。就像牛反刍，不停地咀嚼。
汪：有些是生活积累，更重要的是对生活本身思索的结果。我觉得，作家对生活要有独特的感受、独特的认识，对生活进行不断的再思索，看看这段生活到底有什么意义。
我写作品的题材以几个地方为背景，一个家乡的，一个昆明，另外张家口，还有北京，上海只有一篇。一家出版社要出我的所谓作品精选，我写了个自序，我说我写的篇数最多，写的时间跨度比较长的，是以家乡为背景的作品。现在看，写得比较多，而且写得比较好的，还是写高邮的东西。
我生活最久的，高邮人称“东头街上”，就是东大街，人民路。我们家大门和后门都开在科甲巷。
陈：那个巷子应该有人出过功名。
汪：小巷子，也没人出过大功名。我的曾祖父是举人，祖父是拔贡，我家算是个科甲门第。也可能原来就叫科甲巷。
陈：那一带还有一个汪家巷，应该跟您有关。
汪：汪家巷是我们家祠堂所在的地方，后来由我的叔祖父两房住，四房和六房。
我流连得比较多的，是从草巷口到新巷口，我每天上学放学都要经过这儿。我有一个特点，喜欢东张张西望望。有人问我：“你怎么成为作家呀？”我说就是东张张西望望成为一个作家。也的确是这样，所谓东张张西望望，说明你对生活充满了兴趣，生活本身是很有意思的。
你说的对，对自己童年时候的生活，回忆起来总是很生动。我十七岁以前在家乡，没想过以后会写作，会写以家乡为题材的作品。有人问我那儿子：“你爸爸是不是随身带个小本儿，有什么事记下来，不然他怎么记得那么清楚？”那时候没带小本儿的习惯，那时候的小本儿，是作文本儿，毛边纸，怎么能揣身上呢。用不着记，就是忘不了。我对家乡的记忆，有一点是别的作家不太多的，我写了很多市民层、小人物的生活，一般都是店员啦，做小买卖的啦，和尚道士。当时我不感觉这些人有多大缺点，当然今天看市民层，它有很大的封闭性。到后来，《鸡鸭名家》以后，我有意识从这些人身上发现美，不把市民写成市侩，这些人有它非常可贵的地方。
要能记住当年的生活，记住你的生活原型，首先要接触生活，从生活中感受吸引你的东西。我在台湾发表小说《仁慧》，写尼姑的。那是观音庵的尼姑，有这么个人。观音庵管事的尼姑无能，仁慧把观音庵管起来，让一个没落颓败的庵振兴起来。我跟她比较熟，我祖母经常上观音庵去，观音庵好像我们家的家庙似的，我祖母上观音庵都是我陪，能记不住吗？仁慧非常漂亮聪明，过去尼姑只念经，她学着放焰口，学成了。越塘到科甲巷之间，有一个侉奶奶，靠纳鞋底子过日子。她种了十来棵榆树，她不卖，结果她死以后，——她也没什么亲人，别人还是把树卖了，替她打了一口棺材。这看起来是很普通的生活，但内在有悲剧性，这就是能够吸引你的地方。我根据那段生活写了小说《侉奶奶》。
陈：您执笔改编了京剧《沙家浜》，恕我直言，那是“三突出”的东西，很难想象，《沙家浜》的作者会写出《受戒》。
汪：这有个大的政治背景。十一届三中全会以后，四次作代会上有一个祝辞，鼓励解放思想，鼓励创作自由，许多作家已经开始摆脱样板戏的影响。在这样的大背景下，我写出了《受戒》。我的同事也问我怎么写这么一篇小说。
陈：已经发表了吗？[12]
汪：还没有。我为什么要塑造小英子这个形象？我感觉农村的小姑娘，在思想上比城里富庶人家的女儿少一点束缚，比较爽朗，她另有一种健康的美。我的表姐表妹、女同学，都忸怩作态。农村的女孩儿没这一套。我说我要写，我要把它写得很健康，很美。发表以后人们问，你这篇小说写的是什么，我说，就是写的人的美，人的健康的美。
陈：《受戒》里的庵赵庄我知道，在东墩乡，现在叫昌农村。
汪：庵赵庄有点特别的，是因为有和尚庵。很小，当时就住了两家人，一家是我们家，一家住着沙铁汉的儿子。沙铁汉也很怪，他每天喝那个回龙汤，就是自己的尿。日本人信这个，早起第一件事是把夜里排的尿喝了。——沙铁汉留一把胡子，精神很好。
《受戒》里老和尚住的禅房刻了一副对联：“一花一世界”“三藐三菩提。”“一花一世界”的哲学感，我小时候就有，一朵小花里一个世界，但是，“三藐三菩提”我就不懂。直到解放以后，遇到武昌归元寺的方丈，这个和尚读过三个佛学院。我请教他“三藐三菩提”什么意思，他说这是个咒语——和尚不是念咒吗——你不能用汉语去写实。
陈：您在《受戒》的最后，注上年月日，特别加了一句：“记43年前的一个梦。”这个梦是否指您的一种朦胧的情感？
汪：就是我的初恋感情，或者说是爱情的初步萌发。我住那儿的时候，也就是《受戒》里明子那个岁数，跟她（小英子）一起去打场，一起插秧，“崴”荸荠。
陈：您在文章里说，您作品里的人物几乎都可以找到原型。
汪：让我（凭空）编出个人物、编出个故事来，我没这个本事。当然虚构的成分可能比较大，《大淖记事》很多地方属于移花接木。我上次回去，到大淖看过，我写的沙洲，可以上去捡野鸭蛋的沙洲已经不存在了。大淖河水污染得一塌糊涂，很难想象，那河水已经不是黄的了，像一条流酱油的河。大淖原来有几个炕坊，包括我写的浆坊，后来没有了——现在谁还浆衣服。从大淖河边往上走，有一条小巷，还有当年的痕迹，没弄清具体哪儿像，感觉那儿的空气跟过去像，呼吸带着原来的味儿。
陈：大淖原来跟澄子河通，所以才可以到一沟、二沟、三垛。我老家在农村，我小时候回去，走水路也从大淖乘船。
汪：《大淖记事》里有些不完全是大淖的生活。那个锡匠被保安队打死过去，巧云拿尿碱（救锡匠十一子），这个事情有，当时比较轰动。
陈：锡匠们把担子挑着，不声不响地在大街上走，像带有中世纪色彩的群众游行。
汪：不知道怎么一个风俗，认为老百姓有冤屈，县政府不管，他们闹几天，可以把县大堂烧掉。
巧云这一家倒是生活在大淖，我小时候特地去看这个女的，去的时候，她家里黑乎乎的，她一个人在床上坐着，也没看个所以然来。她那种坚强执着的性格，不是那个女的，不是那个原型。我们家这边过来（做手势）不是越塘嘛，越塘起头的地方有一家人姓戴，丈夫是个轿夫，他后来得了血丝虫病——象腿病。靠腿脚吃饭的人，腿脚不灵了。轿夫的老婆平常看也不怎么精干，她当起挑夫。女挑夫跟男挑夫挑一样多。我把这两个故事结合到一起了。
陈：“移花接木”，大概是您小说创作的常态。
汪：《岁寒三友》的故事是三合一，靳彝甫、王寿吾、陶虎臣，这三个人跟我父亲是朋友。我父亲跟王寿吾、陶虎臣特别好，陶虎臣在草巷口拐弯的地方开店卖鞭炮。陶虎臣的原名叫陶汝，陶汝的女儿卖给人，他自己上吊，这个故事有。这些人里他们的子女，其中一个就是朱延庆。本来这三个人的故事并不在一起，我通过他们的遭遇，特别是通过陶汝女儿的遭遇，把它捏合在一起。靳彝甫这个名字没有改，王寿吾好像也没改。
有的完全是一点印象，就像《八千岁》。八千岁这个人我倒是认识，他的穿戴很特别，穿二马裾的长袍，到这儿（将裤脚撸至小腿部位），他说下边没用（笑）。我经常从他家门口过，（看见他）穿得很朴素，吃得也很简单。不知他怎么发的家，人们认为就是靠八千钱，就是八吊钱，靠八吊钱发家不可能啊！叫他八千岁带有很大的贬义。《八千岁》没有现成的故事，八太岁敲他的竹杠，也没有。
陈：您仅仅认识这个人，然后就能“敷衍”出一篇故事来。《八千岁》是高邮几十年前的生活，《皮凤三楦房子》是今天的生活，您怎么写了高大头？
汪：我回乡在高邮一招住，每天出来遛弯，都要经过高大头的门前。
陈：您跟他聊天？
汪：没聊过。他告房管局的局长，局长给撤掉了，这个事儿是高大头干的。他还给我寄材料，希望我写个续篇，我说这个事儿不能干。他在高邮大家对他都很关注，他的女儿是个体户中的劳模，人家介绍她，说她的父亲就是汪老所写的老大头（笑）。
陈：有的作品里有您自己的影子。比如《云致秋行状》里的老汪，《昙花》里的李小龙。
汪：李小龙就是上初中时候的我。
陈：我认识一位老太太，年轻时候在您家做过事。她印象最深的是，您的一个亲戚的房里，珠子灯的珠子往下掉。您的小说《珠子灯》是写实。
汪：我写的我的二伯母，她那盏灯是真有。我二伯比较革命，他崇拜的革命人物不是孙中山，是黄兴。他那个脾气！有次上历史课，教员批评了几句黄兴，他走上去“咣咣”打了教员俩耳刮子（笑）。他的死跟他性格有关，镇江码头敲竹杠很厉害，他一赌气，把几个箱子挑上肩，受了内伤。对传统礼教下的妇女来说，丈夫去世，她也就死了，双重悲剧。
陈：您小说里人物的生活原型大多不健在了。
汪：小英子还在（小英子的生活原型于此次专访后一个月去世——作者注）。《徙》里面，高雪是死了，汪厚基还在。高雪小时候长得也不怎么好看，女大十八变，她上师范以后就很好看了。金实秋（文学评论家，楹联专家）听说汪厚基还随身带着高雪的照片，他好奇，他还要来看过。汪厚基80多岁了，比我大几岁。
陈：看您的小说《金冬心》，光看里边的菜名，就已经垂涎欲滴了。
汪：（大笑）我们原来的邻居，父亲是新华社记者，也写小说。儿子看《金冬心》，看那么长的菜单儿，对父亲说：“瞧，人家汪叔叔能够写出那么多菜，你就会粉条炖肉，那你能写出什么来。”他父亲是东北人，东北人饮食很“粗放”的。我说你们不是“精饲料”喂养（笑）。
陈：我听说很多作家喜欢您做的菜。
汪：中华文学基金会，有个作家出个馊点子，让能做菜的作家轮流挂牌，今天谁主厨，明天谁主厨，第一个就让我主厨。我说：“你饶了我吧。”我在美国煮过一次茶叶蛋，后来新西兰的一个诗人问我，那个鸡蛋是怎么做的，他很难想象，茶叶可以跟鸡蛋煮在一起。聂华苓在北京，她说老吃馆子，（腻了）叫老汪做，我给他们做了。其实很简单：煮干丝。北京没有干丝，我就用豆腐片儿做，切得很细，配料很好，聂华苓端起大碗都喝掉了（笑）。你要注意，做的菜要引起他（她）的联想。还有一个作家叫陈怡真，跟陈映真差一个字，她也让我给她做菜，那时正好扬花萝卜——北京叫小萝卜——上市，就是一个烧扬花萝卜，但配料是干贝，煨的汤。
陈：这一段您的文章里谈到过，她没吃完，带回饭店去了。
汪：那是另外一个菜，一个云南菜。
陈：您写小说，也写散文、随笔，而您的职业却是编剧。
汪：《上海文汇周刊》的编辑梅朵，文艺界人士最怕他：梅朵梅朵没法躲。他盯上你，又是电报，又是长途。他见到我说：“我的印象你是写小说、散文的，而且你的小说比较现代派。你一个搞现代派的人怎么搞京剧？”搞京剧是非常偶然的。我在《民间文学》编辑部，下不去。当时要求反映现实，配合任务。所谓反映现实，实际不仅是政治的主题，作品就是政策的体现，图解政策。我下不去怎么写？王亚平——也是我的老师了——他当时是秘书长（北京市文联），他说你下不去就改编个京剧剧本吧。那一年正好纪念吴敬梓诞辰，我就写《范进中举》。我把范进作为一个扭曲的人来写，一个不正常的、变态心理的人。虽然是老形式，思想还是比较现代的。写完了，就放（编辑）那儿了。北京市分管文化的副市长王昆仑，他跟（剧院）创作室的人说：“你们老说没有剧本，把你们的抽屉打开，拿几本我看看。”一看之后，他说：“这个戏（《范进中举》）就可以演嘛！”然后他约我跟戏的主角奚啸伯见面。奚啸伯是票友出身，唱得很讲究，但那里边要求有舞蹈动作，（奚啸伯不行，）演出效果不是我原来想的样子。这个戏在北京市戏曲汇演中得了一等奖，朋友跟我开玩笑，说我是斯大林奖金获得者。
我对京剧这种形式是熟悉的。我的父亲拉胡琴，我小时候也能唱几句儿，我是在京剧环境里长大的。1958年我被打成右派，下放到张家口沙岭子劳动，我摘帽子摘得比较早，摘了帽子就想调回北京——我妻子、孩子不是还在北京嘛，原单位不要我。当时把我打成右派，就是有些人要“拔白旗”。我是《民间文学》的执行编委，实际是副主编，这个位置在刊物上是有实权的，弄一个党外人士在那儿，他们就“拔白旗”，现在还是不要我。北京市委的一个领导是个票友，喜欢唱戏，他说：“这个人可以用，把他调回来。”我的户口已经调下去了，调回来很不容易，我当时饥不择食，有个地方安插我就行。后来就搞了京剧。江青从上海带来两个本子，一个是《革命自有后来人》，就是后来的《红灯记》；一个是《芦荡火种》，就是后来的《沙家浜》。江青要抓革命现代戏，那时还不叫样板戏，找几个人，北京京剧院的党委书记、院长，一个主任，还有我，四个人成立一个小班子，改编江青推荐的《芦荡火种》。江青不能说在艺术上完全无知，她看了说：“这个唱词写得不错。”问谁写的。然后就由我主写了。
陈：其他革命现代戏您有参与吗？
汪：还有一个《杜鹃山》，别的没有。我有个正统观点：小说才是正统文学，其他都是边边沿沿的东西。
陈：但是您写了大量散文。
汪：我的散文、小品、随笔写得很好的很少。
陈：评论界认为您的散文不让小说。
汪：那怎么认为都行。
陈：我们读您的散文作品，包括《七十书怀》《随遇而安》，都有一个共同的感受：淡泊。
汪：文艺界都说我是个淡泊的作家，包括文风、人品。我也不清楚怎么叫淡泊。不淡泊是很难想象的。淡泊的对立面无非是热衷名利，这个我是不怎么太追求的。
陈：（二十世纪）80年代以后，您三回故乡。您还有回乡的计划吗？
汪：如果回去，我想住得时间长一点，写点东西。现在看起来，我的创作源泉还是高邮，而且还不到枯竭的时候，还有得可写。
陈：谢谢先生接受我的采访。