访汪曾祺实录
访汪曾祺实录[3]
张：请先谈谈您创作经历的简单情况。记得八十年代初，我们这辈青年人首次读到您的《受戒》，印象很新鲜而深刻，而对您的名字却感到很陌生，似乎是“新”作者，但从作品本身看，又很有一股独特的“老”作家的功底在。后来才知道您确实是早在四十年代初就已从事创作的老作家……
汪：是的，大约在1940年，我20岁时，在云南昆明，上西南联大的中文系，从师沈从文先生。沈先生开的一门“各体文习作”，是必修课。我最早的创作就是这些习作，其中一些篇什，经沈先生推荐到一些文艺报刊上发表了。我的经历也不复杂：四十年代，在昆明生活了七年；46年到了上海，当过一年的中学教师；后来就到了北京，当过几年刊物编辑，很少写作了；57年“反右”时我先还没挨上，但后来还是逃不脱，补戴上了“右派”帽子，放到张家口去劳动，有四个年头。62年回到北京后，原单位不接受，后经北京市文联有关同志帮忙联系到了北京京剧团（现改称“北京京剧院”），干编剧工作，前几年退休，后又返聘回去，所以现在也还在京剧院工作……
张：不少读者似乎都以为您是作协的专业作家。
汪：我的作品不算多，当个业余作家就觉得很好，比较超脱些，不须太多介入复杂的文学界。
张：您在一些文章里说过“长期脱离文学创作”，想必就是指解放后二十多年时间里几乎都不搞文学（只写过很少的几篇小说、散文小品），而是搞起了戏曲。那么，这一段从事戏曲编剧的经历，对于您在七十年代后期重新搞文学创作，是否有些什么影响？
汪：影响是有的。从正面看，大概主要是：在创作时，腹稿考虑比较成熟。因为戏曲编剧在构思过程中花的时间很多，要反复酝酿，整体构思完全成熟后才能动笔。我现在写作，基本上也保持这一习惯。比较短的作品，几乎是可以通篇背得下来后才动笔写。我不习惯在草稿上改来改去，基本上是一遍稿。往往开头较难，写得不顺时我就撕去重写，直至开头写顺了，通篇就能一气写成。当然，构思完整了，但有些细节在动笔中也难免有所改动。我的作品，基本上都是在构思时间比较长的情况下写成的。
张：从一些文章中看到，您多次表示过不大同意“乡土文学”的提法。但在许多读者的印象中，您的作品里有着浓厚的乡土风俗味，似乎就属于人们观念里“乡土文学”的范畴。对此，您自己的想法如何？
汪：我是不同意“乡土文学”这个提法。当然，作品里有乡土风俗味，表现地域特色、民族特色等等，都是可以的、正常的，但这与“乡土文学”并不是一回事。现在文坛上人们说的“乡土文学”概念很含混。究竟什么叫“乡土文学”，都说不清楚。但有一点似乎很明显：标榜“乡土文学”口号，往往是表示与文学中一些“新潮”的东西相对立的。“乡土文学”这个口号，排他性、封闭性很强，把自己局限了起来。有人说“乡土文学”在外国文学中也有的。依我看，中国的“乡土文学”，与外国的“乡土文学”概念也不一样。如美国的斯坦贝克，他的作品是被称为“乡土文学”的，但他的“乡土文学”，并不仅只是一个地域特色的概念。至少有两点：一是坚持现实主义，二是思想内容中表现人道主义的东西，如他的《人鼠之间》等作品。而我们这里提“乡土文学”，似乎只是强调写地域特色，这样的“乡土文学”太简单了些。
张：不过，现在人们谈“乡土文学”在概念内涵上也有些新的理解，比如似乎特别强调它的“民族性”……
汪：实际上，标榜“乡土文学”者，也并不真正强调民族的传统文化，而只是强调宋元以后的市井文化。
张：是否可以说，它强调一种“民间性”的东西？
汪：市民性。是从宋元话本开始的市民文化的东西。
张：撇开“乡土文学”这个泛概念，现在文坛上似乎还有种种加上地域性标签的文学群体、流别之说，比如“京味小说”“海派文学”等等。您认为自己是否属于“京味小说”作家之列？前不久举行的“京味”作品讨论会，以及即将出版的京味小说八家作品集，是把您已列入“京味”作家群的。
汪：我对“京味小说”这个概念也不理解。在讨论会上对这个概念的界定，说了半天也说不清楚。为什么要提出这个东西？我不喜欢把一些作品标上地域性的标签，称为“什么什么文学”的。至于把我列入“京味”作家，大概因为我有几篇小说写北京的生活，用北京话言，有点北京味道。其实这都不算我的主要作品。
张：您的许多作品都是写故乡江苏高邮的乡俗人情旧事的，也可以说是您创作的主要部分。似乎您的作品基本上都是写自己生活经历中的实有的人物、事件……
汪：大部分是有生活根据的，当然也有一些想象、虚构，而这也需要两条：一是靠生活的长期积累；二是要有对生活的独特看法，也就是现在常说的作者的主体性。我很同意法国一位心理学家说过的一段话，大意是：所谓想象，不外是记忆的一种重现或复合。我的一些作品就是写有关故乡旧事的记忆。如果在生活中没有真实的感受，从何想象？
张：“现实主义”现在已经被理解成一种宽泛的东西。您自己也曾经认为，现实主义的基本规律就是从生活出发。在这个意义上，是否可以说，您的创作的总体追求，是属于现实主义的？
汪：可以大体上这样说。但也不绝对。因为现实主义这个概念是在变化发展的。十九世纪时，现实主义的对立面似乎就是浪漫主义，二十世纪以来，它的对立面似乎就是现代主义了。我坚持现实主义，但也不排斥现代主义。年青时开始接触文学，就曾读过不少现代主义的东西……
张：从您当时以至现在的创作中，似乎都不难看出现代主义的影响。在总体上看，您对现实主义确实有着自己的独特追求。
汪：在文学上我的经历也独特。对“伪现实主义”、“伪浪漫主义”的东西体会尤深。在“四人帮”时期，现实主义和浪漫主义都被糟踏得一塌糊涂。我参加过搞“样板戏”的编剧，当时的创作，什么“两结合”创作方法，完全是说谎，无中生有，胡编乱造，我从这种创作经历过来，对这一点感受很深。也是“物极必反”吧。粉碎“四人帮”后精神上松了绑，我重新搞起文学来，就完全不信那一套了。我恢复了自己在四十年代曾经追求的创作路子，就是说，我在八十年代前后的创作，跟四十年代衔接了起来。
张：这么说，解放后二十多年里中断了您自己的文学创作，既是一种不幸，似乎也是一种“大幸”？
汪：中断那一段时期的创作，对我来说无形中是有好处。因为十七年时期和“文革”时期的文学中，是“左”的东西占上风的，写政策，写好人好事。这时期我不搞创作，受这些东西的影响也就不深。所以我就等于避开了这个时期，续接回到了四十年代的创作路子。
张：这很有意思。您自己独特的创作路子，显然是有自己独特价值的。对于您的作品的研究，如果撇开一些具体的角度（比如题材、内容、语言、结构、技巧等），而从整体上看，我觉得，您通过文学创作，更多地表达出了一种特定的生活态度，一种关于人生、关于世界的基本信念和价值观念。也就是您在《自选集》的自序中所表述的：“总起来说，我是一个乐观主义者。对于生活，我的朴素的信念是：人类是有希望的，中国是会好起来的。我自觉地想要对读者产生一点影响的，也正是这点朴素的信念。”在这之前，您也曾经说过：“一个作家总要使人民感到生活是美好的，感到生活中有真实可贵的东西，要滋润人的心灵，提高人的信心。”……是否可以认为，这些话基本概括了您的人生观念和文学观念？
汪：可以这么说。
张：您能否更具体地谈谈对文学观念基本方面的一些看法。比如：文学的本质特征问题（“文学是什么？”）；文学的功能价值问题（“文学有什么用？”）；作家在社会生活中的位置问题（“作家是干什么的？”）等等。当前文坛上作家们在这些观念方面似乎有两种极端的倾向——一种是强烈参与型的，讲“责任感”“使命感”“忧患意识”等等；另一种是自觉或不自觉的超脱型，讲“纯文学”“感官消遣”，以至“玩文学”等等——您的看法如何？
汪：我同意说文学对社会是有作用的。同意作家讲“责任感”、“使命感”。有些人对此反感，恐怕是一种意气用事。但如果冷静地看，作家完成一部分作品后，只放在抽屉里，当然是自己的事。但一旦把作品拿出来，变成社会的东西，就不能不对世道人心有所影响。
当然，我也不同意像过去那样把文学的作用、功能看得那么浅近、直接，以前常常说“文学是生活的教科书”，还有“灵魂工程师”等等，提法也不科学。我不同意说文学有直接的“教诲”作用，但也不主张没有一点“教诲”意义。一部作品所表达的思想感情是健康的、使人对生活有信心的，还是相反，这其中总蕴含一定的“教诲”意义。我觉得文学应该让人感觉到生活是有意义的，而不应使人们对生活有一种悲观绝望情绪。现在一些作品里表现人生的“痛苦”、“失落感”、“荒谬感”、“孤独感”等等，很时髦。其实在我们社会里，还不具备产生这么多“感”的条件。不过，也确实有些作家感到生活没有意义，很荒谬，如果这些思想感情是真诚的，我也不反对他真诚地表现一下。但问题是，现在不少人是“为赋新诗强说愁”。
张：这要区别不同情况。我想，在年青一辈的作家里，感到人生痛苦和荒谬并把它表现出来的，一部分确实来自真实的现实体验，另一部分则可能来自西方现代派的影响，比如卡夫卡……
汪：就我个人来说，我也很喜欢卡夫卡的作品，但我觉得，中国总不可能真正产生“卡夫卡”。中国现实里是有荒谬的东西，但问题在于对它抱怎样的态度。我很赞成一些作家主张要有“忧患意识”，在荒谬的现实里寻找出路，我认为是好的。而对于那种完全在抽象概念里玩“荒谬感”之类的游戏，我不以为然。
张：那么，对人们议论的那种“玩文学”，或者“探索文学”令人“看不懂”等现象，您怎么看？
汪：“玩文学”，玩一下也未尝不可以。让他玩一阵，恐怕就不一定玩得下去了。对这种现象可以放松一点，不要把作家都“管”起来，现在文学界还是有些人总想当作家的“婆婆”。
“探索文学”跟“玩文学”恐怕不是一回事。我对“探索文学”了解也不多，但觉得，它作为一种艺术探索现象，还是值得尊重的。比如残雪的出现，不能说没有道理。
1988.9北京