II 波希米亚北京
在北京不要打领带
2000年回北京，西装笔挺。一名很会玩的同事指点我：在北京不要打领带，女孩子不喜欢。那次我一笑置之，从此甚少打领带。
其实现在北京打领带的人比以前多，包括在网站做市场业务的。只是，领带文化仍远逊于一些国际城市如香港——香港高尚的男人在中环，或商或官，大多白天打领带。
但香港却是人文文化受隔离的灾区、文化精英被边缘化的边城。相反，在各地也大多被边缘化的精英文化、文化精英——誓死不打领带的族群——却在北京占着颇有能见度的位子，并因为人多，有时候甚至自说自话、自成一派。
你去北京的时尚派对、时髦餐馆，不用打领带，去的多是艺术家、乐手、演艺圈人士、设计师、模特儿、媒体人、广告人、公关人士和混子，其中可能有一个是在投资银行做事的，不过他正在写电影剧本，或是刚从丽江中甸回来，混在光头和长发之间。
这就是北京的圈子，像都跟创意产业、文化事业沾点儿边，哪怕只是说说蹭蹭混混而已。
我以前想起北京，会想到首都的政治北京、故都的历史北京、中关村和中外企业的经济北京、老北京和民间京味的文化北京，及大学和博物馆的学术北京。
我翻看了不少介绍北京的旅游书，大都与我的印象相似，说明这是大部分外面人和部分城里人的北京想象。
这些想象没有错，只是少了一道非常有意思、有价值的特色风景。在北京生活后，慢慢意识到，北京文化在过去的20多年新时期里，明显地增添了新的元素，甚至可以说是改变了原北京文化的特质，让我觉得有必要对现有的北京想象作补充。
我姑且称之为波希米亚想象。
下一站，北京
范学宜本来住在黑龙江中俄边境的一个小镇里，长年陪伴着患精神病的母亲，偶尔写些诗和散文，但从未发表。家乡的人觉得这女孩奇装异服、独来独往，又不嫁人，不好理解。1998年，已快28岁的范学宜，毅然动身到北京当北漂。她做过售货员，后来加入一个电视制作组，认识了一些文艺界的人，慢慢她的写作在小圈子内传阅，并有人拿去谱曲。到了2002年，作家出版社替她出了诗和散文集，而台湾资深作曲人陈彼得把她的诗谱了曲，出音乐专辑。范学宜现在兼做艺术经纪人，第一次成功卖掉的是刘辉的油画。
刘辉是黑龙江哈尔滨人，自称有洁癖的苍蝇，写诗、画抽象油画，很有性格，没什么收入。范学宜自告奋勇做刘辉的经纪人，说服了位于假日酒店的颇有派头的国际艺苑，替刘辉开个展，竟卖掉不少画，在圈里有点儿轰动。大家认为范学宜能说服那些买主，正因为她不像画商。
一次画展，解决了范学宜和刘辉的生活问题，刘辉终于可以在郊区租下较宽敞的画室，准备下次个展。
以前刘辉晚上混音乐酒吧，大部分时间是瞎混，偶尔也会以他对当下文字的敏感，替酒吧歌手在歌词上出点儿主意。有段时间，他跟“二手玫瑰”走得很近。
二手玫瑰本是哈尔滨的乐队，主唱是梁龙。在当地，不要说主流社会容不了他的音乐，连摇滚圈也不认同他的风格。1999年10月，梁龙拿着一把国产吉他，只身漂到北京，用220元人民币租了间房，一天吃一斤挂面度日。
两个月后，在市区一家偏远的酒吧，梁龙凑在别的乐队里演出，唱别人的歌，因为“北京的合作者也接受不了我的歌”，梁龙说。
有一回，一个叫巴比龙的乐队，主唱走了，叫梁龙代唱。乐队的吉他手王铨棋，是在新疆长大的河南人，本来已心灰意冷不想再在北京混，那次他即兴地弹着吉他配梁龙唱自己的歌，“几分钟就对上”，二人决定合作，重用二手玫瑰之名，唱梁龙的原作品。2000年8月13日，他们在摇滚酒吧豪运首次演出，来看的大都是朋友，但之前没听过梁龙的歌——“全都傻了”。梁龙是摇滚，但又带点儿二人转——东北人搞笑粗野的、大多是一男一女又唱又跳的RAP （说唱）/ 相声/ 栋笃笑。并且，梁龙换了女装出场。
当时，台湾滚石魔岩在北京的办事处有一个叫牛佳伟的，把二手玫瑰带到摇滚重点演出现场CD Cafe （以CD为主题的咖啡厅），乐队就更为圈里人所知。牛佳伟又替梁龙撮合了两个北京乐圈的“老泡”，弹低音吉他的陈劲和打鼓的张越。梁龙说：“以他们的资格来说，没必要跟我合作。”结果还是合作了。梁龙又在网上聊天室认识了“吴氏管乐”的后代、吹唢呐的吴泽琨，吴泽琨也加入了，“我们的音乐开始完整化”。11月，凤凰卫视替乐队录了节目，并预告了，后来虽没有播出，“但令我们有信心再去做”。北京音乐台播了乐队的单曲；网站优酷买了三首歌；另一时髦演出现场藏酷请外国乐手来京表演，找二手玫瑰暖场——“自己觉得可以真的做音乐了”。
报道二手玫瑰最勤快的，是那些免费派送的英文城市指南，因此在北京混的外国人很多看过二手玫瑰演出——这些外国人一直是北京文化圈外围的重要资源。2002年3月，欧洲年度的Snow Open Air音乐节，有瑞士乐队Sina的演出，可能因苏黎世与昆明是姊妹城或另有原因，想找一个中国乐队同台。而北京的瑞士使馆，折腾一番后竟选中二手玫瑰，梁龙认为原因是他的东西“跟瑞士音乐没有一个地方可以挂钩”。
那趟演出，梁龙“吓一跳”，“中国从没有这么大的反应。我感觉到音乐的重量，不需要词的解释，只要唱法音乐到位”。那真太玄了，因为二手玫瑰在北京的主卖点，是抵死讽嘲的词。
之后，有人请二手玫瑰去广州、深圳演出。渡长江是大考验，在“糙”的北京受欢迎，还不等于全国受欢迎，除了深圳这个移民城市外，南方往往是跟港台的，岭南更甚，北方东西很难讨喜。
为什么叫二手玫瑰？梁龙说：“二手，东北人说的二椅子，说不清的，不男不女的。玫瑰是一种感觉，二手的感觉。”
对黑龙江人梁龙和河南籍新疆人王铨棋来说，他们的生命到了北京有了燃烧的机会。二手玫瑰是北京制造的乐队。
在北京，能看到这种混出来的新品种，突由二手感觉蜕变为全国的一手现象。
范学宜、刘辉、梁龙都是东北人。以后，你或许会听到他们的名字，或许不会。但我相信全国每一个地方，有更多像范、刘、梁这样的年轻人，在当地是不被理解的异类，他们依稀地感到，真正适合他们生活的是在别处。何处是他们的别处，心灵的归宿，同路人的总站，理想和欲望的新故乡？他们别无选择，只能奔北京。
北京，中国波希米亚首都
这些四面八方漂来的波希米亚人，加上其他正规进京的文化追求者，在新时期大大壮大了北京原有的庞大文化队伍。
1949年前，北京的文化产业规模远不如上海，1949年后逆转。
1948年底，当时北平只有13所高等院校，而上海有36所。到1952年，北京增至26所，上海减至15所。到1987年，北京地区高校共67所，其中重点大学22所，博士生646名，占全国35.4% ，而上海只占14.6% 。今天，同期在北京的高校生人数是67万。
1949年北京仅有3家出版社，上海则到1952年有321家。随着商务印书馆、中华书局、三联书店等上海大出版社迁京，实力彼长此消。到1987年，北京有出版社320家，大约占全国总数的一半，上海只剩33家。
1948年北京的报纸有24种、期刊27种，上海在解放前有报纸200家以上，而到1950年还有期刊88种。到1991年，北京有159家报纸、945家期刊，上海则是82家报纸、159种期刊。
当然这些数字不反映全部，例如大型工具书和古籍整理方面上海很强，而在重印书一项，上海到1989年还占全国34.6% ，在北京之上。
然而事实是北京在1949年后作为中央政府所在地，带动成了国家文化首都，随着文化机构的扩展，大量吸纳全国各地人才，队伍不断壮大。而唯一竞争者上海，建国后不再是全国最大的集散人才的城市，反要承担向首都输送人才的任务，如北京三联书店的创办人和历任前总经理，皆是从上海移民进京的。
一消一长，奠定1949年后北京的文化优势。不过，一切只是计划经济下的政府行为，还不真算是20世纪20至30年代上海的那种自发的海纳百川。那要等到新时期。
先说20世纪60年代中及以后的十年动乱，干部改造和知青下乡，北京的文化队伍也曾净输出（短期的“文革”大串联不算）。
直到1978年恢复高考，老老少少的学子重返大学密集的北京，知识人口才开始正增长。80年代新时期除带来了新憧憬，也稍微地开拓了民间社会公共空间，掀起现在已成怀旧对象的80年代中的文化热。到1990年初，新纪录片导演吴文光已能流浪到北京做专题拍摄，可见体制外汇聚北京的现象已显然。
1992年邓小平南方视察后，流浪、游牧、南漂广东北漂京的风气更开。
20世纪90年代的北京，原已有全国最密集庞大的文化艺术学术传媒队伍，再加上从体制内外的各种途径进京的、毕业后不愿离京的和不顾单位户籍限制而漂入京的，最终成就了北京在文化人力资源上全国难及的大场域优势。
当然，广义知识分子和另类波希米亚人的漂，只是更宏大的“中国漂”的支流，主流是数以千万计的农民工（1994年前被贬称为“盲流”），保姆、工匠、白领、个体户、特殊工作者往特区和发达城市寻觅工作，并加上企业派员去各城布点，地方学生考进城里大学，地方官员和家人往较大城市转移等，那才真的是社会潮流浩浩荡荡，值得大书特书，在本文却是题外话。
1979年《读书》月刊复刊，加上1985年后“走向未来”、“中国文化书院”、“文化：中国与世界”等三大文化圈子的出现，是知识分子恢复元气的标志。
文艺的复苏表现在1979年视觉艺术的“新春油画风景和景物展览”、“四月影会”、“无名画会”和轰动一时的“星星美展”，刘心武小说《班主任》及其后北岛、顾城等的诗歌，文学杂志《今天》、《北京之春》、《沃土》。
牵动起本文关注的波希米亚倾向的是1985年刘索拉的《你别无选择》和徐星的《无主题变奏》，两本宣告中国“垮掉的一代”正式登场的小说。
同期的王朔，是连接京味文化和北京波希米亚的关键人物。他小说里的京痞子形象，是新京味的代表，也是后来北京波希米亚的两大美学取向之一的滥觞，下文再说。顺带一提是他的回响，光在1988年就有4部小说改成电影（《顽主》、《一半是火焰，一半是海水》、《浮出海面》改《轮回》、《橡皮人》改《大喘气》）。流传更广的是有他参与的1990年电视剧《渴望》，被认为是北京两代人文化交接的转折点。翌年的《编辑部的故事》，以新北京城市青年流行语的调侃，淹没老北京胡同居民方言的侃，以写俗写丑写性的新京味，颠覆了一般认同的化俗为雅、刻求净趣、有所不写的京味方言文学。90年代的北京正式登场。
在语言和文字以外，新时期北京文化的新锐出现在更多的载体中。1982年后，各代北京影人拍了不少有质感的京味电影如《骆驼祥子》、《茶馆》、《如意》、《城南旧事》等。但从今天的角度看，第五代以偏远地区为背景的“异域情调”片，更接近北京波希米亚的呼吸。1984年一鸣惊人的第五代电影，虽以西安厂和西北题材开始，但主力军在北京受学院训练甚至是北京电影世家，而在舆论包装上也要靠北京，如当年力捧第五代的《当代电影》、《电影艺术》，就是北京刊物。
90年代两部重要电影把背景拉回北京。很值得一提的是两片皆由台湾、香港资本投资，甚至有港台幕前幕后人员参加，这将是北京创意产业——不只是电影、电视、音乐——自此颇常见的境内外互动。
陈凯歌的《霸王别姬》让大家看到20世纪北京的重要艺术类型京剧的微貌，以北京的京派、京剧艺人为轴贯穿解放前后。
被归为第六代的姜文导演的《阳光灿烂的日子》，反射“文革”后期北京某一类青少年的状态。他们生于20世纪60年代，父母是解放后才随军队或单位进京住大院的，是“新北京人”第二代，也烘托出王朔式新京味痞子的族群。
电视剧方面，清装剧90年代中后长春不倒，京官、旗人和京味文化广为人知，不过更与本文有关的是台湾电视人主导合拍的《人间四月天》，带起钟情京派文人林徽因、梁思成和来去京沪两地的徐志摩的小热潮。
传统艺人、京派文人、新京痞、诗人，加上其后第六代电影擅长刻画的城市边缘青年，大致上为北京波希米亚想象补了必需但并不足够的底气。
异军突起、鲜活了80至90年代北京波希米亚特性的文化载体，首推摇滚乐和先锋艺术。
几乎所有中国摇滚的先驱都要到20世纪80年代才听到披头士和滚石，但摇滚无国界，年轻人很快就会共鸣。90年代初才出道的摇滚迷很多直接跟上柯特·柯本，这时广播电台DJ （如张有待）和书（如郝舫的《灿烂涅槃》和《伤花怒放》）已起了引导作用。
据记载，在1982年已有了摇滚的尝试。1986年很关键，因为北京电视台录播的首届百名歌星演唱会，给了一名歌手一个机会，那名歌手叫崔健，歌叫“一无所有”。
1990年初，崔健在北京工人体育馆和全国多处，而唐朝、ADO、1989、呼吸、状态、眼镜蛇乐队在首都体育馆，以为亚运募捐之名，把摇滚带给人们，被称为中国的摇滚季。其间，年轻人穿着“一无所有”、“从头再来”的汗衫，摇摇晃晃。
年轻人自发组成的摇滚乐队，散居全国各地，并不一定要来北京，摇滚乐到底是属于民间的；不过，若想碰到更多同类，找冲击寻突破，那很多乐手会选择闯闯北京，心态如1949年的毛泽东（“进京赶考，考不及格是要回井冈山的。”）。而京郊租金较低的农村如树村、东北旺，曾因外地乐手聚居而知名。
值得一提的是全国音乐产业虽持续衰落，摇滚和流行音乐的人才现在却几乎全集中在北京。一度在流行音乐方面有点儿作为的广州已静下，而上海是音乐消费城市而不是创作生产城市。民间公司难从出版CD专辑赚钱，唯有着力做经纪人，安排歌手走穴演出，亦多以北京为基地。
80年代开始，当代的成名画家能出国的出国，不出国又不想或不能待在地方画院的，进京是一个选择。但更多的是有超前的强烈艺术冲动，却没资格也不屑进入艺术体制的年轻人，他们更可能入京。情况跟1848年后进不了画院的波希米亚画家涌进巴黎，以新画风来左打古典画院右掴布尔乔亚沙龙相似。
被称为震醒美术界的“八五”美术运动及其后的串联，北京虽为源头之一但并没有明显占据主导地位，反而作为“八五”衍生的一场展览而成正果：1989年春，在当时被认为是殿堂的中国美术馆，一代艺术家举办了空前的“中国现代艺术展”，一声枪响，行为决定艺术，机缘与失控，宣告了中国当代艺术的新纪元。
1991年，泼皮（玩世现实主义）就在争论中登场，政治波普出炉，艳俗也不远，装置和行为艺术成了一回事，相继出走至威尼斯、悉尼等地。中国当代艺术稍受国际注意，部分画家吸引到境内外收藏者，生活条件有所改善，鼓动了更多坚持艺术创作的同道。而民间和境外人士开设画廊，丰富了北京的文化生活，社交场合更少不了艺术家的参加。
画家为了创作空间和低租金，也常选属北京市的近郊农村做居家画室，择邻而栖，遂有当时被驱散、现已成传奇的圆明园画家村、东村等自发集居地及至近年的以百计艺术家——架上油画的、雕塑的、装置的、行为的——聚居北京通州区而传诵一时。
摇滚乐手和艺术家是90年代最有代表性的北京波希米亚人。当然，也有选摄影、剧场、现代舞、诗及其他艺术类型为志业的，或在出版社、学院、报刊、广告公司、电视台工作甚至白天是白领的波希米亚人。
而80年代还在家乡孵着的青少年，他们与流行文化同成长，如一网上文章所言：“看过五遍以上《少林寺》，记得《大西洋底来的人》、《尼尔斯骑鹅旅行记》，唱过‘七大马力十大神力啦啦啦铁臂阿童木……，喜欢过程琳的《酒干倘卖无》、张强的《迟到》、朱晓琳的《那一年我才十七岁》，后来是费翔和齐秦，看港台录像，玩电子游戏，跳霹雳舞，听摇滚乐，腰里别过大个儿的随身听……喜欢过翁美玲、山口百惠、霍元甲和许文强，读过金庸、古龙、三毛、席慕容、北岛、汪国真、王朔、钱钟书、张爱玲……”他们注意的载体比上一代多、类型杂，是流行文化的自然人，在网络时代及其后，已成了国产流行和波希米亚文化的新生产者。
北京波希米亚是80年代中后开始的新生文化现象。
北京生活贵廉由人，创作空间相对宽松，居民对各式人等见怪不怪，各行各业工作机会较多，让波希米亚人容易在此存活。
不可或缺的，一是书店，因为不管是什么志业的北京波希米亚人都是要看书的。80年代中到90年代初，除新华书店等老系统外，有意思的只有一家书种不多的三味书屋和出版社附属门市店。幸亏后来东边有了三联韬奋书店，西边有了万圣书园，加上外文书店、新华书店的改进、风入松、国林风和其他民间书店书网的出现，润泽了北京的文化大环境——当然还缺了台北诚品那种一家店提升了一个城市形象的超级优质书店。
二是电影DVD （之前是VCD）和音乐CD （之前是进口“打口带”）的地下零售网，因为不管是什么趣味的波希米亚人都是要看电影听音乐的。北京影迷和歌迷的见识和品位能跟世界不脱节，全靠这种偶然性很强、乱中有序的制度不完整。它要求你在北京寻寻觅觅，并以伪劣假冒来考验你的耐性、惩罚你的痴爱，也让你有吃廉价禁果的满足。如果执法效率提高，或一切跟了美国人那套国际授权做法，北京的选择将严重收窄。
到千禧年前后，北京如磁，喜欢波希米亚感觉的人，或有志于文化艺术学术传媒者，似乎更愿留京或进京，加上回国的成名艺术家、作家、学者和海归，热爱北京坚决不走的老外，不爱上海爱北京的港澳台另类，令北京文化氛围更多元，是名副其实的全国文化中心，也带动确立了北京是中国波希米亚首都的地位。
至此，在文化这一环上，北京可说是替代了上海，继承了20世纪20至30年代上海在全国扮演的海纳百川角色。也因更多元更多载体，体制与市场空间的进一步消长，衍生了有别于前的波希米亚新转向——波希米亚作为生活。
“格”与“洋气”
大概从20世纪90年代中开始，北京的小酒吧开始多起来，很多创意行业也风骚起来：特色餐馆、现场演出酒廊、电子舞曲俱乐部、电影咖啡馆、茶艺馆、室内设计、平面设计、工业设计、建筑、家具、摆设、商店、商场、广告制作、包装、活动展览、商业摄影、多媒体、动漫、网吧、讲究设计的杂志、免费城市指南、化装发型、时装……
这些生活工艺的商业性较强，面向市场竞争，也要交出创意成绩单。如果先锋艺术真的是对学院沙龙和媚俗商品的“颠覆”，摇滚乐是对社会的“反叛”，现在这些生活显艺则强调拿出“替代”，或说是为生活提供选择。
另外，电视、广播、报纸、杂志四大媒体，广告、公关、新媒体和网络等行业，北京都很强或最强，颇大程度上受益于北京是中央政府所在。这些行业及其衍生的上下游提供了就业和外包工作机会。
北京波希米亚人的生活世界更加成型了。
北起亮马河，沿三里屯北街往南，过工体北路，到三里屯南街一带，是南北一条线，再由工人体育馆西门，沿工体北路，过东三环长虹桥，东至朝阳公园西门和南门，是东西一条线，整个是时尚但随和的波希米亚餐娱区。
最新成气候的则是前海、后海的环水酒吧餐馆圈，占了自然风景的便宜，别有波希米亚风味。
把工厂货仓改成办公室和住家更是善用北京的资源。
北京在50年前是一个跟巴黎同大小的完整历史名城，很可惜经历了20世纪50年代拆城墙、拓广场、划大院和90年代以来的建环路、盖高楼、切大盘、摊大饼后，基本上已没法看了。北京市区的规划是一错再错，整体而言既后怕也回天乏术，居民将为过去和现在的所为付出代价。
当下，除了已受保护的文物和30片旧区胡同外，值得保留的只剩些西城的大院、零落的老民居街区、少数政府楼和数量更少的洋房以及那些其实是风格上末流但现在只能当宝的苏维埃式建筑物。
还有什么好建筑？有。建国后的许多厂房，都建得非常坚固，完全是功能主义，暗合欧陆现代主义。现在，市区里的工厂大多已搬走或停工，只剩下空厂房，如能保存而不拆，不只是建筑的遗产，更可转化为北京的特色、文化的财富——交给波希米亚人做厂房生活特区就可以了。
最近，位于市区东北的大山子、20世纪60年代前民主德国人建的厂房向外招租，一下子抢光了，开这些旧厂房画廊和演出场地，做办公室，甚至改成波希米亚人住家——其中有一家在自己6米高的客厅练射箭。
另一种可以改造的是粮仓。当年为积粮备战，在属北京市的几个郊区建仓，特别是通州，以前是运河的终点，称“天下粮仓”。那里可以看到富有建筑特色的粮仓群，离北京市区不到一小时车程。
北京的波希米亚族群很爱搞这种项目，因为他们就是喜欢“格”。
“格”是北方方言，有时写成“个”或“各”（各色），但我认为用“格”这字也挺有意思，是个褒多于贬的字，意即有个人主见和特色、性格、格局、格调、风格、出格、够格、格式、格色。
上文我说王朔小说里的痞，是后来北京波希米亚的格美学的滥觞。而外地漂到北京来的文化人，大都较有个人想法，不然不会来，再结合了京痞，解释了为什么北京特别崇尚“格”。
本来，带有优越感的北京出生的人和有抱负的外地漂来的，私下都有区分，互相有点儿羡慕但更多是看不顺眼，却在“格”这一点上一致。
波希米亚当然要“格”，不然当白领、小资、中产算了。
（“波希米亚”这词，由最初的一个中欧地名，到流浪的吉卜赛，到19世纪在巴黎逐渐蜕变出来现在的意义，身份往往是跟混文代艺术创作有关，姿态是反叛、浪漫、格，崇尚的是自由、解放、想象力、心身并重和潜能发挥，生活是要跟大众的主流、社会的常规、中产的拘谨有区别，不屑的是物质主义、歧视、不公、为符合社会期待的按步晋升制、统治阶层的仪轨等——那仅是一个供意会的表象轮廓，当中有许多历史变奏及内在矛盾。）
崇尚“格”的人往往有自以为是的一面，是有个性、会搞出个与众不同的名堂，但常失诸粗枝大叶，装大喇喇，而且还自我感觉特好，觉得自己的乱来特有道理。
所以，北京在外地人眼中特别糙。
近来，北京人用“洋气”做称赞词，跟“格”产生一种张力，一种我认为是好的互动。
我注意到用“洋气”这词的人以女性居多，而同时我看到女性艺术家、作家、乐手、表演者、波希米亚人及其赞助者、经理人，渐在北京这个大男人地方——哪怕是波希米亚圈子——受到尊重。我也察觉到，较阴柔的美感在生活工艺如餐馆、设计、家具、服装、杂志等领域出现，而因此细致起来，虽然离全面的精致仍很远。
以前北京波希米亚接受的不羁的美是男性化的美，糙是阳刚的糙。有说北京是男性，上海是女性，如真这样，两者都不值得骄傲。
波希米亚当然应精致时可精致，如果巴黎是启示的话。成熟的波希米亚有什么不敢，谁会怕雌雄同体？
其实，是在1949年后，北京才独崇雄伟，男性化，不爱红妆，才变糙。旗人和老北京的玩意儿、曹雪芹的小说、齐白石的水墨、梅兰芳与京派京剧、“真正老京派”周作人，和他及京沪文人共崇的晚明小品，皆细致雅趣。今天的波希米亚宜辩证地反思、批判地继承20世纪的两个先后传统。
北京波希米亚也摆脱不掉洋气。摇滚乐和先锋艺术不洋是什么？由美学到价值观都洋得可以，就算那乐手或艺术家根本不懂洋文。搞厂房生活洋不洋？吃云南菜和吃越南菜，都够洋。
那么北京文化会被外来文化占领吗？那不会，北京有这么大的一群又格又以创作为命的人，应比全国任何其他地方的胃壁更坚强、更能消化、更能作文化反馈。
上海现在洋气，可是上海人不格，也没有庞大的波希米亚队伍。这是现阶段京沪文化关键之别。上海摩登，北京既前又后，跑不掉摩登，但上海小布尔乔亚，北京波希米亚。
洋气不用怕，北京波希米亚人要洋为我用。
这是我选用波希米亚这个音译洋词的原因，主要是想跟现有形容北京文化的词有所区别，以弥补以至更新北京想象。
到底有没有新京派这回事？
有了上面的陈述，我相信很容易说明，为什么用“波希米亚”而不用“新京味”和“新京派”。
京味是指旗人和老北京的生活文化味，当代文学上公认以老舍的小说为完美代表。老舍在1962年停笔，之后17年全国人民在公开情况下只看一本书、八部戏。新时期开始，压抑已久的京味小说立即复活并爆发巨大能量。1979年邓友梅的《话说陶然亭》在京一炮打响后，一群不同年龄段的优秀作家似有共识地重站在巨擘老舍搭的台上，邓友梅、汪曾祺、陈建功、苏叔阳、韩少华等，佳作纷呈，显示京味小说家的共同实力，也是一类文学风格难得集中的一次汇演。
就本文而言，特别值得一提的是京味小说家中，陈建功的《鬈毛》。该书的题材是新的北京市民形态，预告了王朔，并汇合了风格各异的“中央军”作家王蒙、刘心武、张洁、谌容、丛维熙、史铁生、刘震云、柯云路、张辛欣、桑晔等的作品，勾画了新时期人的新状态。王朔的新京味小说出现后，新人类的人生姿态和痞的美学遂过渡构成今天北京波希米亚的部分底蕴意识形态。
不过重点是，老舍的京味或土痞的新京味，都不足以挪借来形容本文所说的多载体、多元、洋气的北京现象，故必须另用新词“波希米亚”。
狭义的“京派”一词在学界已有约定俗成的用法。北平在20世纪20年代中以前，一直是全国文化首都。“五四”期间汇集最多全国作家和学者的地方就是北平，更准确地说是北平的大学。
1928年国民政府迁南京，加上出版社和文化传媒机构相继南下，气氛大变。北平让出了中心地位，却为留在大学的文人，换取了几年现在大家缅怀的相对恬静的故都岁月。
现在说的京派，就是指当时从各地进北平之后、30年代仍留在北平各大学的一群文人。
他们多有学者教授身份，鲁迅说的“在北平的学者文人们，又大抵有着讲师或教授的本业”。这批文人在那时期写的小说，不管是不是写北京，皆是京派小说，文学史家严家炎说的京派小说是指“文学中心南移到上海以后，30年代继续活动于北平的作家群所形成的一个特定的文学流派”。
这大概是时人的狭义共识。再挖下去就看到根深蒂固的意识形态壁垒。
1933年京派的代表人物沈从文在他主编的天津《大公报》文艺副刊写了《文学者的态度》，掀起了京海论争。加上他翌年的《论“海派”》和《关于海派》，我们知道他把海派的职业界定为“寄生在书店报馆杂志期刊”，而作风是“名士才情与商业竞卖相结合”，“投机取巧”、“看风使舵”。
他举例说：“如旧礼拜六，一位某先生，到近来也谈哲学史，也说要‘左倾’，这就是所谓海派。如邀集若干新斯文人，冒充风雅，名士相聚一堂，吟诗论文，或近谈文士女人，行为与扶乩猜谜者相差一间。从官方拿点钱，则吃吃喝喝，办什么文艺会，招纳子弟，哄骗读者，思想浅薄可笑，伎俩下流难言，也就是所谓海派。感情主义的‘左倾’，勇如狮子，一看情形不对，即刻自首投降，且指认栽害友人，邀功牟利，也就是所谓海派。因渴慕出名，在作品之外去利用种种方法招摇，或与小刊物互通声气，自作有利于己的消息，或借用小报，去制造旁人谣言，传述摄取不实不信的消息，凡此种种，也就是所谓海派。”
不过，沈从文补充说，“海派作家与海派作风，并不独独在于上海一隅”，在北方也同样存在。
可见沈从文基本上用自命正派和认真的作家身份，站在道德高点批评被认为有问题的文人行为，对象包括‘左倾’文人，而不一定限于上海的文人。沈从文还明确地把茅盾、叶绍钧、鲁迅及大多正在上海从事文学创作的杂志编纂人（除吃官饭的作家在外）排除在“海派”之外。
当年俞平伯、周作人、沈从文等京派作家，虽与北方左联共存，但立场较独立，带民主倾向。又因依附学院，自有后来一再被谈及的“学院派的风采”，带士大夫气，注重学识，历史感强，不求流行，看不起商业，看不惯“寄生在书店报馆杂志期刊”的文人的浮夸招摇。
鲁迅却不买沈从文不把他归在海派之列的账，用栾廷石笔名趁机打击京派和海派，无视沈从文是用“海派”这词来描述某类文人的行为。鲁迅说：
“居处的文陋，却也影响于作家的神情，孟子曰：‘居移气，养移体’，此之谓也。北京是明清的帝都，上海乃各国之租界，帝都多官，租界多商，所以文人之在京者近官，没海者近商，近官者在使官得名，近商者在使商获利，而自己也赖以糊口。要而言之，不过‘京派’是官的帮闲，‘海派’则是商的帮忙而已。”
鲁迅才真的是把京海两地作本质对立，而自己却能不受居移气地抱超然的态度，既贬他认为帮官的京派，又骂帮商的海派，用的是当时的左翼进步立场。
京派为何惹了左翼？是因为埋首写作和做学问，不积极参与政治，即曹聚仁指控的“京派教授则以学问作掩护”。
曹聚仁说：“知道不能掩饰了，索性把尾巴拖出来，这是‘海派’；扭扭捏捏，还想把外衣加长，把尾巴盖住，这是‘京派’。”
鲁迅也说：“但从官得食者其情状隐，对外尚能傲然，从商得食者其情状显，到处难于掩饰，于是忘其所以者，遂据以有清浊之分。”
京派那自我感觉良好的学院派的风采，正是鲁迅所奚落的从官得食，对外尚能傲。京海之别，一隐一显，一清一浊而已。清高的京派被打成与商业俗气文人为一丘之貉，真令京派始料不及。
以前的京派可能是帮当权者，但到20世纪30年代政治中心已不在北京，这些留京的文人教授，想帮官还帮得上吗？
鲁迅说：“前年大难临头，北平的学者们所想援以掩护自己的是古文化，而唯一大事，则是古物的南迁，这不是自己彻底地说明了北平所有的是什么了吗？”
鲁迅的逻辑大概是：不正面反对就等于帮当权官方，国难当前，还只顾保护文物，是政治不正确。
京派依学院倡文化而鄙商业，鲁迅以泛政治来诟病京派只搞学术文化，而京派和鲁迅皆有清浊之分别心。
上面介绍的定义和论争，仍是大多数论述说起京派的时候，对京派的核心想象。
由这角度看，今日的北京，从上海手中接回了文化中心的名衔后，既有学院派的风采，也更有书店报馆杂志期刊的商业竞卖，是冲乱了20世纪30年代京派的京海二分的自我界定。
或者说，现在北京的文化工作者的整体处境，是越来越不像当年的京派，而是越来越接近当年的海派——沈从文是对的，海派是可以在北京的。
因为“京派”这词有这么多历史含义，我不想随便用上“新京派”来说现阶段北京文化，而把京派的原意混淆。因为严格来说，现在的状况，本地人加外来者，学院风采加商业竞卖，又帮官又帮商，应是昔年的京派加海派的京海派，若硬要放个“新”字在前面，倒应该说是“新海派”更贴切，更能继承先前的争论脉络，否则何必用上一个“新”字。
其实，还有一个用得上“新京派”这词的方面：在文人的京海论争之前，京剧界里已有京派京剧之说。另外，许多载体、类型、行业都有京派：盆景、鼻烟壶、话剧、水墨画、油画、连环画、印刻、臭豆腐、旗袍等。我们可以恢复“京派”这词原有的多元多义，从而鼓励各载体、类型、行业在各自基础上突破，创造和想象该载体、类型、行业的新京派，让我们有很多局部范围的新京派们。
譬如问：文学有了新京味，但有没有新京派？
有说当代文化中存在一种“京派”传统，继承着俞平伯、知堂的士大夫气，强调道德文章的重要性，不同于老舍、邓友梅的京味的平民世俗特征。有人把汪曾祺、杨绛、张中行等，列为“京派”，把陈平原、止庵、王世襄、林斤澜、季羡林、冯亦代、舒芜、徐城北、谷林视为“新京派”。有人认为凡北京的大学里的人文学者，都算新京派。
这样的新京派定义，某方面忠于原来的京派之说，却容不下其他风格的在京作家，由阿城到石康到尹丽川再到刘索拉。
不论能否成功地建构出文学的新京派，北京文化及其中有波希米亚特色的一支，包含的载体、类型、行业之多，远非20世纪30年代可比；而文学以至文字文化只是其中一元，且已被“去中心化”，不能包办其他载体、类型、行业的话语，以自身的特性代表全体北京文化。
现在北京社会也多样化：你帮官，我帮商，老子谁都不帮，只帮爱我的女人，而小子也谁都不帮，只喊一句：别惹我。
今天的北京波希米亚，能挪用的想象，是20世纪30年代京海文人没有的。新时期是引进了很多波希米亚资源，如战后巴黎知识分子和咖啡馆、垮掉的一代、嬉皮、摇滚、朋克、HipHop （一种说唱音乐）、电子舞曲、抽象、波普、极简、概念、装置和行为艺术、塞林格、昆德拉、村上春树、后现代、女权、同志权、欧洲电影、SOHO （小型家庭办公）厂房生活、家具室内设计、异国餐馆、异地民族服饰、上网、背包旅行、出国短期旅游等。
当然，20世纪的前一半也有徐志摩、凌叔华与布鲁姆斯伯里两代人的关系、梅兰芳会布莱希特、邵洵美的女友是美国女作家等佳话。但对那代文人来说，虽身为美丽年代巴黎和“二战”前格林尼治村的同代，却反未能广泛体现彼邦的波希米亚主义：一是距离太近，二是通信慢，三是想象被绑架，家国多事，时代太仓促，这些传承中断要到现在才重拾起。
在想象各异、多载体、多类型、多行业的今天，作为文化中心城市的北京，是不太可能出现代表全体特性、英语所说的大写的新京派，只可能有各载体、类型、行业相对自主的内部规律分出来的或调糅多个载体类型重组出来的、小写的新京派们。
不过，在“后宏大叙事”的时代，还是可以提出一些能凝聚叙事、启发想象的中范围意念如波希米亚——新京味和新京派能启发想象，但限于叙事已有特定性，不够广，而光说北京文化或新北京文化则失诸太广，叙事含糊，想象的启发性弱。或许以后会有比波希米亚更适当的词。
文化盛唐？
现在，北京文化有官味、商业味、学院味、京味和波希米亚味之辨。但气味，是浮移不确、互相渗透混糅的，最终是一种体会而不是用文字可以传达的。
这些气味能共存，特别是商业和波希米亚的扎根，说明今天的北京终究是跟以前不一样，也反映了中国政治经济社会的大气候。
所以，若真的要以古喻今，政局上，学界在看晚清及共和早期，然而文化上，似宜调用盛唐为今后中国形象的主喻。
盛唐不是一天建成的，是要累积、要官民共同努力、要改革开放。现在的环境，平心而论总的来说比建国以来任何时间都好。
难得的是有了北京这样集中了巨大资源和人才的大文化场域。若从过去20年的成绩来看，北京大场域的各亚场域中，波希米亚的一块是值得我们期待的，虽然发展仍将是迂回曲折的。
北京的文化队伍，有一大块是民间的，即所谓体制外的，不属于国家单位编制内的。不过我们不要忽略，更大的一块是体制内的。两者之间的关系有互相合作、渗透，也有各做各甚至互相抵制的，不一而足。
以最具波希米亚特性的摇滚乐手来说，大概绝少是体制内的，不过要出专辑，仍得到国家音像单位拿个号。
在油画界里，协会、学院、国家展览场地和评职称等四大关键，仍掌控在体制内一撮人的手中。他们笼络的画家，可能跟境外吹捧的那些画家截然不同，前者挡不住后者的崛起，后者也沾不到前者的官方资源。
在学界新闻界，很大部分人才是在体制内。
另一些界别如电视、音像、报刊、图书出版等，领导层必属编制内，其中不乏人才，民间则必须依附体制以达成合作。
或许大部分波希米亚人是自由人，或在民间任职，却仍跟体制有着或深或浅的关系，这是国情。
不过，面向市场竞争，体制内艺文传媒单位若发觉资源或编制内人才不足，也要借助民间和业外的资源和人才，这还是大势所趋。
整个文化及创意产业，不管是体制内外，都受政策的牵引。而政策制定者要配合国家任务，又要兼顾利益，但最终要接受是否做到“三个代表”的检验、符合人民利益的考验。这些内部外部因素，推动着政策的演变，是左右内地文化及创意产业发展的一大关键。
对各方文化参与者来说，争持的是什么能说什么不能说、什么能做什么不能做、什么能投什么不能投——如何与政策和市场共生共赢。
市场是另一奇怪吸引子，它与波希米亚文化无可避免地存在着暧昧的紧张。
北京的波希米亚特质，是城市的一大风景，是能替北京创汇的宝贵资产，较有文化水平的官员今天看不出，明天也会看出。试想巴黎抹掉了它的波希米亚过去，那将是如何的失色。
社会日益富裕，市场做大，生活工艺如设计、时装、餐娱越蓬勃，商品越多，品位越会在某些领域有所提升。某些“刻奇”（Kitsch）媚俗产品反可能受唾弃，人们也不会满足于只吃麦当劳，这是所谓消费者驱动的市场细分。当然，一个穿衣品位很好的波希米亚人，不等于他读现代诗的品位同样好。
市场化也明显地搞活了电视剧、综艺节目、都市报、时尚杂志、图书出版、广告、精品店、旅游等。这些载体、类型、行业不只是现代社会必备，还养活了不少波希米亚人。
但市场也的确常会出现劣币驱逐良币的现象，很多有文化价值的活动和机构，若完全把命运交给市场，是活不下去的。连在香港这样的城市，政府在2002年用相当于20多亿人民币的纳税人的钱，去养活交响乐团、中乐团、芭蕾舞团、话剧团等艺术团、演出场地、博物馆和图书馆等。极端如美国，联邦政府极少拨款支持文化，责任交给了地方和私营部门，先是依赖市场机制（幸好国家大，内部经济规模也够大）， 其他市场养不起的，靠非营利组织、富豪捐赠的基金会和私人捐款支持。可见市场不是万能的，但没有它或全靠它是万万不能的。
北京的很多体制内文化机构，国家已不拨款，既缺私营部门的赞助，也调动不了市场，唯拥有土地的发展房地产，有批号的卖号，本业只能冬眠，让成员化整为零到私营部门自寻出路。到现在这种青黄不接的状况还无法走回良性循环的轨道上。我看到舞蹈学院、美院、乐团出来的人，没法在本业一展所长，虽说波希米亚人应准备挨饿，到底令人神伤。
北京旅美作家查建英20世纪90年代初在她的英文著作《中国波普》里已指出，90年代初北京的前卫艺术家已在怀念80年代末（当时大家把思想和艺术当回事）。
然后商品大潮义无反顾地往前冲，前卫艺术家觉得自己被抛在后头，人文知识分子感到被边缘化，乐手问自己是不是在妥协，波希米亚阵营出现内部分化。
在20世纪的欧洲，文化前卫与政治左翼有走在一起的时候，也有誓不两立的时候——从20年代到80年代，大部分情况是后者，是当权正统不容前卫，倒是前卫往往视反布尔乔亚的左翼为同路。另外，极右政权也扼杀前卫，但20世纪也偶尔会出现向极右靠拢的前卫，如意大利未来主义。让前卫活得最好的，是那些相对自由和宽容的时空。前车可鉴，文化前卫不必强逼自己追随某类政见，倒应用心维护自身赖以创作和生活的资源以及那些支持自己积习、渴望和同路人的场域。
波希米亚的存在本身就是意义。试想想北京没有了波希米亚，将会多秃、多苍凉。小地方如新加坡以政商压缩波希米亚，尚见其弊，一个大国，在建设现代化的路上，若不能同时开拓波希米亚的空间，那条路一定是有问题的，人道代价一定很大：自残自毁如纳粹德国和军国日本，乏味如20世纪50年代中产美国，作茧自缚如前苏联。我们走到这步，终于孵化了北京这样规模的波希米亚场域，是国家祥瑞之征。让我们的现代不再只倾斜于某单一维度，现代的多面性价值可以并存，现代的选择能够体现；北京波希米亚既是全国其他现代的他者，也内在地丰富了全国的现代，并因是独一无二的，更要珍惜。
在北京常听到一句很犬儒的话，贬某作品“只是一件商品”。这种思想短路，说了等于没说，因为的确很多能流通的作品都带有商品性，说它是商品并没有告诉我们什么。《读书》月刊靠发行收入，有商品性，但不只是商品，里面写文章的人甚至有的并不是为稿费而写。艺术家要卖作品或自己行为的记录，学者作家要售文，大家都要改善生活，重点不在卖或不卖，而在东西有没有意思。
宣言的年代已过，一切坚固的融成气，寄生在学院画院也好、书店报馆期刊也好，本身没有清浊之分。这是载体平等年代，再不能以固定的艺文类型、雅俗、高低、量产不量产、流行不流行，来定作品的好坏。
但这不等于没有标准。除了政策和市场外，创作者是不断受前代和同代行家的积习、成绩和阅历所影响，或附和、或擦边、或突破，不然就自我放逐。从布迪厄的社会学来看，行家密集的大场域如1830年以后的巴黎，最能不断制定和擦新内部评价标准。在今日中国，要看北京。
美国《新闻周刊》的通讯员慕亦仁在北京问我，为什么“布波”（BOBO，布尔乔亚波希米亚）这词在美国其实没什么人说起，在北京却成了时髦词。我想是这样，北京本来就多波希米亚人，是大家都认知的事，人多就细分。有的波希米亚人先富起来了，有些高消费力的人也波希米亚化，既有舶来新词，就顺势接受以对号入座，才有可能一下变成时髦词。重点是先有了波希米亚族群，人多，才能搞分辨，而这种求创意、尚个性的不稳定另类，必然分分合合。布波外，还可以有底层波希米亚（用Subaltern这字的话，可叫SUBO），商业波希米亚、媚雅波希米亚、崇洋波希米亚、恋华波希米亚、唯美波希米亚、唯糙波希米亚、前卫波希米亚、古典波希米亚、学院波希米亚、民粹波希米亚、进步波希米亚、颓废波希米亚、知识分子波希米亚、反智波希米亚、政治波希米亚、非政治波希米亚、暴力波希米亚、不暴力波希米亚、民族波希米亚、无国界波希米亚、时尚波希米亚、反时尚波希米亚、新纪元波希米亚、Cyber （网络）波希米亚、另类生活波希米亚、隐性波希米亚、假波希米亚、波希米亚名士、波希米亚痞子、波希米亚君子、波希米亚疯子、波希米亚才子、波希米亚混子、波希米亚老外……听起来令人联想起文化盛唐。