二、乐曲系的讲唱文学
唐五代的俗讲虽是以七言偈赞词构成，但又注明“平”、“侧”、“吟”、“断”的声腔，它是兼有诗赞和乐曲两系的特色，混合而为一的。宋代的讲唱文学除继承了俗讲的七言诗赞外，又采用当时流行长短句的词调，因而形成了诗赞及乐曲两个系统。
宋代乐曲系的讲唱文学都是用词调的，计有小说、叙事鼓子词、覆赚和诸宫调四类。
第一是小说。宋代瓦市勾阑的“说话”，据耐得翁《都城纪胜》和吴自牧《梦梁录》卷二十所记有：小说、讲史、说经、合生主要四家。其中合生不是叙事的歌唱，讲史是以散说和念诵为主，说经疑是有说有唱，只有小说一家确是讲唱文学。宋代讲唱的小说，如《都城纪胜》所说：“小说谓之“银字儿＇”，是因歌唱时用银字笙、银字觱篥伴奏而得名。它的话本如《清平山堂话本》的《刎颈鸳鸯会》用〔商调·醋葫芦〕十首及〔南乡子〕一首（做场时用唱鼓子词伎艺来歌唱），《京本通俗小说》的《西山一窟鬼》用〔念奴娇〕等词十五首、《碾玉观音》用〔鹧鸪天〕三首、〔蝶恋花〕一首和诗七首，都可证明确是且说且唱的，虽然后两例是作为入话的插用。讲史是以“前代书史文传兴废战争之事”（《都城纪胜》）为题材的中篇或长篇，而小说则是以“一朝一代故事，顷刻间提破”（同上）的短篇，所以宋代小说是短篇的讲唱文学。说唱的伎艺人，要如罗烨《醉翁谈录》甲集卷一《小说开辟》所说“吐谈万卷曲和诗”，才能擅场。
又据《小说开辟》所记，它把小说题材分为：灵怪、烟粉、传奇、公案、朴刀、杆棒、妖术、神仙八类。在勾阑说唱时是以当时都市市民和小市民、士兵为主要对象。现在所见宋代小说的话本，是以词调为主的乐曲系讲唱文学。其中或有像明代词话《快嘴李翠莲记》用诗赞的，但却未见实例。宋代单刊作品，现在还没有见到；所见的都是明代的选辑本，如洪楩的《六十家小说》，无名氏《京本通俗小说》，冯梦龙的《古今小说》、《警世通言》、《醒世恒言》。这些都是经过明人重订和改编的，其中只有一部分作品的唱词被保留，多数都遭删削，这是在明代小说散文化的过程中形成的。宋元小说一类的话本原是韵散夹用的讲唱文学，到了明代一部分小说篇幅加长，又趋向全部散文化，就和长篇的散文讲史混而不分，所以到明清时就很少知道宋代小说原是短篇讲唱文学了。
第二是叙事鼓子词。鼓子词是因歌唱时有鼓伴奏而得名的伎艺。它和传踏都是宋代官僚士大夫集团官私筵宴所用的小型乐曲（宫廷用大曲、法曲、曲破的大型乐曲）。北宋欧阳修《六一词》有《十二月鼓子词》〔渔家傲〕十二首，吕渭老《圣求词》有《圣节鼓子词》〔点绛唇〕二首，南宋侯寘《孏窟词》有《金陵府会鼓子词》〔新荷叶〕一首，张抡《莲社词》有咏道家事的道情〔减字木兰花〕等三十首，据周密《武林旧事》卷七所记也是鼓子词。这些都是士大夫们筵会上所用的（吕、侯二氏的标题特别明显）游乐伎艺，并不是叙事的讲唱文学。由这基础又产生了叙事鼓子词的一类。这类是士大夫筵会和供市民娱乐的勾阑中并用的，现存两种作品正代表这两类。
北宋赵令畤《侯鲭录》卷五收录自著的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》鼓子词一篇，叙述张生和崔莺莺恋爱的故事。散文是据唐元稹《莺莺传》删节概括而成，韵文是自撰的〔蝶恋花〕12首，夹在每段散文之后。第一首是概括全篇大意，末一首是评论，正文十首是歌咏故事和人物，偏重于咏赞和抒情，而非纯粹的叙事。第一首前有：“奉劳歌伴，先定格调，后听芜词。”以后每首前也照例用：“奉劳歌伴，再和前声。”可见在讲唱时是有歌伴伴唱的，而“先定格调”又意味着这歌伴是奏乐者。全篇是联合同调的词牌十二首反复地运用，和大曲及传踏等相同。赵氏说他写作动机是由于：“至于娼优女子，皆能调说大略。惜乎不被之以音律，故不能播之声乐，形之管弦。”这作品就是为补救不能“形之管弦”而作，以供娼优说唱的。这又说明鼓子词除以鼓节奏外，又有管弦乐的伴奏。它的声律比一般词宽泛、自由。（见《诗解脞语》）
明代编刊的《清平山堂话本》（原名《六十家小说》）中有《刎颈鸳鸯会》一篇，也是鼓子词。篇末说：“在座看官要备细，请看叙大略，漫听秋山一本《刎颈鸳鸯会》。”（《警世通言》第三十八卷《蒋淑真刎颈鸳鸯会》也就是这一篇，但删去这几句话。）这是当时“说话”的伎艺人秋山所作，而它也是在说唱鼓子词流行时的宋代作品。这篇是叙蒋淑贞和邻人朱秉中相恋，被丈夫张二官杀害的故事。散文是用流利的口语，显示出民间话本的风格，它虽然和赵令畤的作品用文言的有差异，但两者都是作为讲说之用的。韵文是〔商调·醋葫芦〕十首，第一首前有：“奉劳歌伴，先听格律，后听芜词。”以后九首也有：“奉劳歌伴，再和前声。”这证明它确是鼓子词一类。宋代小说一家的话本原是韵散并用的短篇讲唱文学，其中未被明人删节韵文的几篇可以看出两种歌唱的情形：一种如《西山一窟鬼》杂用各种散词，一种是如本篇用鼓子词。由此可以说明：
宋代说话人小说一家也采用鼓子词的伎艺和乐曲，而这篇所以列入小说的话本的原因就不难明白了。
鼓子词是反复地用同一词牌，自然不免单调，等到复杂而多变化的新乐曲繁盛以后，它就衰亡，所以南宋以后叙事鼓子词就绝迹了。
第三是覆赚。赚词是起源于北宋而盛行于南宋的伎艺。它的得名，据耐得翁《都城纪胜》（不分卷）说：“赚者，悮赚之义也。令人正堪美听，不觉已至尾声。”它的起源、发展和特色，吴自牧《梦粱录》卷二十的记载最为翔实：
唱赚在京师时，只有缠令、缠达。有引子、尾声为缠令。引子后只有两腔迎互循环间有〔用〕〔为〕缠达。绍兴年间有张五牛大夫因听动鼓板中有“太平令”，或赚鼓板（即今拍板大节扬处也），遂撰为赚。·····凡唱赚最难，兼慢曲、曲破、大曲、嘌
唱耍令、番曲、叫声，接诸家腔谱也。（《都城纪胜》文字略同）
初期的赚词是起源于北宋（年代未详）汴梁的乐曲，有缠令和缠达两类。到了南宋绍兴间（1131—1162），勾阑伎艺人张五牛吸取了一种叫鼓板（这是北宋崇宁至政和间〔1102—1117〕汴梁街市流行的鼓、笛、拍板合奏的曲艺，见吴曾《能改斋漫录》卷一。）伎艺的动荡和繁复变化的音节的特长，重新改造了赚词。这后期的赚词兼收各种乐曲的唱法合而为一，异常好听，而词句又通俗（沈义父《乐府指迷》），很能吸引听众，所以成为南宋最流行的民间乐曲，为市民和小市民们所爱好。而临安勾阑的专业伎艺人有32人之多（《梦粱录》卷二十及《武林旧事》卷六），除小说一家（57人）外，其他伎艺都不及它兴盛；他们的行会叫遏云社（见《都城纪胜》等书）。有名的“书会先生”李霜涯就是做赚词的能手（《武林旧事》卷六）。
赚词的歌唱以鼓、笛、拍板为主（《事林广记》戊集卷二《驻云主张》），配合弦乐（《梦粱录》卷二十及《癸辛杂识别集》下）。唱者自击鼓和拍板（《驻云主张》及《遏云要诀》），类似现在唱大鼓的情形。
赚词的作品有《选唱赚词》一种（明《文渊阁书目》卷十），已经散佚，疑是宋人所作。现存的只有元陈元靓《群书类要事林广记》戊集卷二所收南宋人《咏蹴踘》的一套《圆社市语》。它用中吕宫曲〔紫苏丸〕、〔缕缕金〕、〔好女儿〕、〔大夫娘〕、〔好孩儿〕、〔赚〕、〔越恁好〕、〔鹘打兔〕、〔尾声〕九首，除〔好女儿〕一首不见后来曲谱外，其余都属于中吕宫。这合九曲以咏一事，有引子和尾声，一韵到底，是后来南北曲联套的始祖。这仅存的一套并非叙事的讲唱文学。
叙事的是覆赚。《都城纪胜》说：“今又有覆赚，又且变花前月下之情及铁骑之类。”是以男女私情及战争的故事为题材的。耐得翁《都城纪胜》的自序署端平二年（1235），他所谓“今又有覆赚”是指：绍兴间张五牛大夫改造赚词以后，端平二年以前，即覆赚的产生是1162年到1235年的七十多年间的事。这类没有作品流传，不知是否有讲说的散文。假如没有，那就同《季布骂阵词文》及清代子弟书一样，成为讲唱文学的附庸了。
赚词始于北宋，但南宋时才盛行，全部历史只有二百年左右（覆赚更短，至多约一百年）。元代胡正臣虽然熟习赚词，那只是当作古乐曲看待的余波（见《录鬼簿》）。但赚词的重要性，不在于它的历史长短，而是对金元诸宫调和元代南北曲的重大影响。
赚词是联合同一宫调若干首不同牌子的乐曲构成，比那反复地用同一牌子的鼓子词，显然是进步的；但就仅存的一篇《圆社市语》来说，它还是停留在联成一套为止的地步，覆赚至少也有两套。
第四是诸宫调。所谓宫调是从隋唐燕乐的二十八宫调而来，但到了金代说唱诸宫调时只用了其中十六个宫调。诸宫调是因它联合许多不同宫调的乐曲（词或曲）而得名的伎艺，所以又叫“诸般宫调”（一百二十回本《水浒传》第二十九回）。宋代诸宫调没有标本可见，据金元的作品推测宋代原始诸宫调的构成法，它的基本方式当是：以各个宫调的只曲（一曲独用）为单位（如《西厢记》诸宫调的四十五支只曲独用，《张协状元》南诸宫调用不同宫调曲五支，都不用尾声），或一曲一尾为一套（金代诸宫调的基本方式）。在歌唱时唱完一个宫调的一两支曲后，就改唱另一个宫调的曲子，所以它在初期是宫调变化很快、很多的乐曲（得名也与此有关），而每套也很短（《西厢记》一八八套中有一四五套是用上列二种方式的）。宋代是纯粹用词调的初期诸宫调。
它在当时的乐曲中是最丰富而复杂，是以其他乐曲为基础而发展的。它的进步性从两方面表现出：（一）当时流行的小型乐曲的传踏、鼓子词，大型乐曲的大曲、法曲都是反复用同一调子，以同一词调联成一遍，而它是除一曲一尾等基本方式外，又有少数是联合同一宫调的各种词调为一套（据赚词联套推测必有少数联套是这样，至金代联多曲为一套更不是罕见的）；（二）赚词虽也联合同一宫调的各种词调为一套，但只以一两套为止，而它是联合不同宫调的只曲和许多套为一整体。如果没有其他乐曲做基础，它的发展和进步是不可能的。
诸宫调的创始是在十一世纪的北宋时。王灼《碧鸡漫志》卷二说：
熙宁、元丰间，兖州张山人以诙谐独步京师，时出一两解。泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能诵之。（通行本作“熙丰元祐”，疑误）
它是在宋神宗熙宁、元丰间（1068—1085）所创始的。又据《都城纪胜》说：“诸宫调，本京师孔三传编撰传奇、灵怪，入曲说唱。”这孔三传也是汴梁勾阑中的说唱伎艺人。他的生平也无可说明，只知道他在崇宁大观间（1102—1110）还和耍秀才同在勾阑说唱诸宫调（《东京梦华录》卷五），而三传也是乐人的绰号（《刘智远》诸宫调说李三传是因“多知古事，善书算阴阳，时人美呼三传”而得名）。他和后来改造赚词的张五牛同是宋代乐曲伎艺人中的能手，根据旧乐曲改变为新乐曲。诸宫调在他创始时就是有说有唱的叙事的讲唱文学，以历史的事件和传奇、灵怪为题材。勾阑中说唱的乐曲伎艺，本是以市民、小市民为主要对象，但孔三传的说唱“古传”也为士大夫阶层所倾倒。
它在南宋远不及赚词兴盛，临安专业的伎艺人只有五个（《梦粱录》卷二十和《武林旧事》卷六）。南宋的杂剧（杂耍）有《诸宫调霸王》、《诸宫调卦铺儿》二种名目（《武林旧事》卷十），但不知是否叙事的说唱。绍兴间改造赚词的张五牛，据元人杨立斋的《哨遍》散曲说，他曾做《双渐苏卿》诸宫调（“张五牛创制似选石中玉”，见《太平乐府》卷九）。这是仅有的一部宋代作品名目，但原书已散失无存了。南宋的诸宫调流行以后，替元代南诸宫调播下种子。这时，在金人统治的北方也还保存汴梁说唱诸宫调的风气，后来产生了另一系统的北诸宫调。
宋代诸宫调的歌唱是用鼓板一套乐器（有笛子），若不用鼓板，就敲盏（水盏）打拍（见《梦粱录》卷二十），唱者自己击鼓（《夷坚支志》乙集卷六）。
在金代产生了无名氏《刘智远》诸宫调和董解元《西厢记》诸宫调两部弘伟作品。金代诸宫调是从宋代诸宫调的基础上更加发展的。它的联套除一曲独用及一曲一尾外，又有二曲或多曲一尾（最多有十五首）的方式，如《西厢记》一八八套中四三套就是如此。这样，每套中曲数就增加了。宋代作品虽没有见到，但每部似不会太长，而《西厢记》就有一八八套，残本《刘智远》也有七五套。这两部都是词曲过渡体，它们和词曲各有同异的地方。和词相同的是：每首曲辞大抵有后叠（二叠、三叠至四叠），而曲通常是不用后叠（如果用也必改为独立的前腔或么篇）；又“寒间”、“鸾端”、“先元”三韵可以通叶，而曲韵的“寒山”、“桓欢”、“先天”却不能通叶。和曲相同的只是其中一部分曲辞不用后叠。这说明它们是继承词的衣钵而向曲体发展的，是中期的诸宫调。所用的曲调除大曲、词调和宋金时流行的小乐曲外，又受了赚词巨大影响，它既袭用了初期赚词的缠达和大量的缠令，又用了后期赚词的“赚”。
这时作品的篇幅是异常弘伟的，除散文不计外，乐曲至少也在一百数十套以上。全书既长，就分成许多则，如《刘智远》就分为12则（《西厢记》经过明人改编，只分为两卷或四卷）。它的题材也和宋代说话相同，有小说（《双渐赶苏卿》等）、讲史（《三国志》等）、讲经（《八阳经》）三类，而以小说和讲史为主。
元代作品有商道（正叔）改编宋张五牛的《双渐苏卿》诸宫调（《太平乐府》卷九杨立斋《哨遍》散套及《青楼集》）和王伯成《天宝遗事》诸宫调，但这两部元代初叶的作品都已散佚，只是后者还存有残文。就《天宝遗事》（赵景深辑）所存的55个整套看，其中有42套是用三曲至六曲构成，而最多用18支曲，这样，每套的曲数是比金代更多了。所用曲调和元曲完全一致，也全部不用后叠。这以曲调构成的后期的诸宫调，它与元散曲和杂剧的乐曲的联套完全一致。而商道改编《双渐苏卿》诸宫调的原因，从这儿也可得到说明。他因为那宋代旧本是以有后叠的纯粹词调所构成，而每套又很短，不合于实际歌唱，因而就改用没有后叠的纯粹曲调，增加套中曲数，适应当时歌女的需要。到了元代末叶，说唱诸宫调还有：赵真真、杨玉娥、秦玉莲、秦小莲四个专业的女伎艺人（《青楼集》），而胡正臣还能唱《西厢记》全部（《录鬼簿》），但已是稀有的事。因为元代乐曲的支配形式是演唱的杂剧，而诸宫调的说唱已处于从属地位了。
金元诸宫调的歌唱情形，在元石君宝《诸宫调风月紫云庭》杂剧和百二十回本《水浒传》第五十一回《插翅虎枷打白秀英》，都有具体的描绘。它是由说唱者自击锣和拍板打拍，和宋代用鼓板一套乐器不同。旁边又有以琵琶或筝的弦乐伴奏，这在杨立斋《鹧鸪天》词（《太平乐府》卷九）有明确的记载：“烟柳风花锦作园，烟芽露叶玉装船。谁知皓首纤腰会，只在轻衫短帽边。啼玉靥，咽冰弦，五牛身后更无传。词人老笔佳人口，再唤春风到眼前。”所以后来明清人称为“挡弹词”。
在元代曲分为南北时，诸宫调也有南北之分。南诸宫调是南宋诸宫调在南方播下的种子，以南曲构成。元《张协状元》南戏开场有末色所唱南诸宫调一段，是借它做“家门大意”用的。这段是用仙吕引子〔凤（奉）时春〕，不知宫调引子〔小重山〕，越调引子〔浪淘沙〕，不知宫调的〔犯思园〕、商调引子〔绕池游〕五曲相联，每首一韵。这是用各宫调的只曲构成的，不成为套曲，必是宋代诸宫调的最原始形式的残余物。
元杂剧兴盛后，说唱诸宫调的伎艺就日趋衰亡，到元末《西厢记》诸宫调已是“罕有人能解之者”（《辍耕录》卷二十七）。在明代它是死亡了的伎艺，即使如张元长所记他父亲幼时所见的“一人援弦，数十人合座，分诸色目而递歌之”（《梅花草堂笔谈》卷五），那只是偶一为之的自我作古，和金元时一人说唱的真实情形不合。实际上明代人连诸宫调的名称都不知道。如徐复祚《三家村老委谈》（《古学汇刊》“何徐曲论”本不分卷）称《西厢记》为“说唱本”，已说不出它的本名。徐渭评本《西厢记》也称它为“弹唱词”。胡应麟《少室山房笔丛》卷四十一又说它是“金人词说”，这又是以明代或元明的称谓硬加在诸官调头上的。而王骥德《新校注古本西厢记》说它是“挡弹院本”，更是捏造，他把诸宫调当作歌舞和调笑的杂耍看待了。
元代乐曲系讲唱文学，除诸宫调外，还有下列两类：
第一是“驭说”。王恽《秋涧先生大全文集》卷七十六《鹧鸪引赠驭说高秀英词》：
短短罗衫淡淡妆，拂开红袖便当场。掩翻歌扇珠成串，吹落谈霏玉有香。田（由）汉魏，到隋唐，谁教若辈管兴亡。百年总是逢场戏，拍板门链未易当。
词为赞扬女伎艺人而作。第三句称赞她的歌唱，第四句称其讲，说明是有说有唱的讲唱文学。从下阕首二句知道所说唱的题材是讲史，并非是只说不唱的平话一类，因为前面既说明有歌唱，而下面又明说用“拍板门缒”来击拍。“驭说”未见其他文献，不详其意义。疑“驭”有驾驭意义，如《都城纪胜》所谓“驱驾虚声，纵弄宫调”。如解释不误，它也是用乐曲构成的。没有作品流传，不能说明它和诸宫调的同异。
第二是说唱货郎儿。所谓货郎儿是宋元以来往来城乡贩卖日用杂物和妇女用品及玩具的挑担小商贩，沿途敲着锣或摇着蛇皮鼓（以上见宋王明清《挥麈三录》卷二及元陶宗仪《辍耕录》卷八，孟汉卿《张鼎智勘魔合罗》杂剧首折等），唱着物品的名称，有叫声、吟哦的腔调，如宋代的各种叫声是“以市井诸色歌叫卖物之声，采合宫商，成其词也”（《梦粱录》卷二十）。后来所唱的调子定型化了，成为〔货郎儿〕或〔货郎太平歌〕、〔货郎转调歌〕的乐曲。如百二十回本《水浒传》第七十四回记货郎儿歌唱说：“众人看燕青时……扮做山东货郎，腰里插着一把串鼓儿，挑一条高肩杂货担子。诸人看了都笑。宋江道：“你既然装作货郎担儿，你且唱个山东〔货郎转调歌〕与我众人听。＇燕青一手撚串鼓，一手打板，唱出〔货郎太平歌〕，与山东人不差分毫来。众人又笑。”从这项记载更可证明这曲调是由叫卖声调而来。但小说中没有记录歌词，不知道除叫卖物品外，是否也有抒情、叙事的歌曲。而〔货郎转调歌〕（〔货郎太平歌］）则是山东职业货郎儿的创作，唱时以鼓、板节拍。这货郎儿自己所唱的乐曲，终于成为一般的曲调，隶属于正宫，应用于散套（见《乐府新声》卷下）及杂剧（杨显之《临江驿潇湘夜雨》及萧德祥《杨氏女杀狗劝夫》第二折各用一支）。而在杂剧中又可连用三支（明朱有燉《福禄寿仙官庆会》第二折）或九支（见同人《关云长义勇辞金》第四折），叫“三转”或“九转”；而每支句式又各有异同，所以又叫“转调”。至于元明无名氏《风雨像生货郎旦》第四折所用换韵的九支，是作为插曲夹在〔南吕·一枝花〕套中（和套中三支正曲不同韵），来表现说唱伎艺的，它和朱有燉作品完全不同。它成为固定的乐曲后，向着两方面发展：一是和舞伎等配合，成为宋明队舞、社火中的“货郎”（《武林旧事》卷二及《雍熙乐府》卷一、卷十三）或杂耍伎艺的“调百戏的货郎儿”（《金瓶梅词话》第八十八回）。另一是用〔货郎儿〕的民间乐曲和散说配合作为叙述故事之用，成为说唱货郎儿的伎艺。
说唱货郎儿也没有作品可见，只是从《风雨像生货郎旦》杂剧中间接地看到大概情形。剧中第四折记做场说唱云：
（副旦做排场敲醒睡科）诗云烈火西烧魏帝时，周郎战斗苦相持；交兵不用挥长剑，一扫英雄百万师。
这话单题着诸葛亮长江举火烧曹军八十三万，片甲不回。我如今的说唱是单题着河南府一桩奇事。（唱）
〔转调货郎儿〕也不唱韩元帅偷营劫寨，也不唱汉司马陈言献策，也不唱巫娥云雨楚阳台，也不唱梁山伯，也不唱祝英台。（小末云）你可唱什么那？（副旦唱）只唱那娶小妇的长安李秀才。
下面用〔货郎儿〕八支和散说夹说夹唱地叙述李彦和因娶娼妓张玉娥而家败人亡的故事。又〔梁州第七〕曲记说唱人张三姑的自述云：
……又不会按官商品竹弹丝，无过是赶几处热闹场儿，摇几下桑琅琅蛇皮鼓儿，唱几句韵悠悠信口腔儿。一诗，一词，都是些人间新近希奇事，纽捏来无诠次。倒也许会动的人心谐的耳，都一般喜笑孜孜。
又叙脚本的来源说：
（副旦云）哥哥你放心。张撇古那老的为俺这一家儿这一桩事，编成二十四回说唱。
从上面看来，这是有说有唱，唱词用“货郎儿”曲九支，做场时打着摇鼓，开呵时有定场诗，全部有二十四回：这些都和一般讲唱
文学符合。唱的〔货郎儿〕是当时民间流行乐曲，全部都用这一乐曲，所以叫“货郎儿”。正如现在江苏流行的“卖梨膏糖”是因为全部用卖梨膏糖所唱的调子而得名。〔转调货郎儿〕九支都是长短句式，所以它不是诗赞系统，而是乐曲一系的。又和鼓子词一样，始终用同一调子。又每首一韵，是联合同调的只曲构成，不成为一套，和赚词、诸宫调以同一宫调的若干不同调子联成一套的情形不同，更不像诸宫调联合许多套曲构成全部。所以它是民间流行的小型的讲唱文学的形态。乐曲虽然简单，但很朴素，又便于歌唱，只用打击乐器的鼓击拍，不用管弦伴奏，虽然是只可节拍不能节制旋律，但这正是民间音乐的特色。又第四折〔一枝花〕曲说：“虽则是打牌儿出野村，不比那吊名儿临勾肆。”是不入勾阑做场，只在农村中“赶几处热闹场儿”，确是元明间流行于农村的民间伎艺，和市民及士大夫阶层所喜悦的诸宫调是迥异其趣的。而从事说唱“货郎儿”的人，反而被当时市民贱视，如剧中破产的当铺主人李彦和知道家中乳母张三姑以唱“货郎儿”为生，认为这贱伎是辱没家门，所以剧中第三折李彦和的白说：“我是有名的财主，谁不知道李彦和名儿？你如今唱货郎儿，可不辱没杀我也！”“我与人家看牛哩，不比你这唱货郎儿的生涯这等下贱！”
明代的乐曲系讲唱文学虽有下列三类，然而它们本身都不是属于乐曲系讲唱文学范围以内，而是属于诗赞系讲唱文学或一般的乐曲，但其中又有一两种作品或伎艺却又是用乐曲和散文构成的叙事的讲唱文学。
第一是陶真。它是从宋代到清代一直流行的南方的讲唱伎艺，而韵文一般也是用诗赞（详下节）。但在明代万历（1573—1602）前后，又产生了用乐曲的陶真，这只有明万历、崇祯间人秦淮墨客辑的《陶真选粹乐府红珊集》一部作品。这书是十多年前友人李家瑞先生在杭州书肆发现，因缺首册没有买回。据他说，原书计四册，十六卷，选录当时流行的说唱陶真若干种；其中的乐曲是用南北曲，类似后来有曲牌的吴音系弹词，和通常用诗赞体的陶真不同（见1937年6月17日《图书评论》）。把宋代以来所用的七言诗赞改为流行的南北曲是受了当时乐曲影响而发展的，这是由单纯形式到复杂形式的发展。《陶真选粹》的编者秦淮墨客是纪振伦的别署。振伦字春华，里贯和生平都不详，著有：《七红宝钏记》、《八黑剑舟记》、《武侯七胜记》、《葵花记》、《西湖记》等传奇，又曾修订《杀狗记》、《霞笺记》、《八义双盃记》传奇及《杨家府演义》小说，也是明代从事俗文学的文人。
第二是叙事乐曲道情。道情本是道士所唱的宣传、歌颂道教或道家思想的乐曲。唐代已有“九真”、“承天”等道曲（《唐会要》卷三十三）及募化的道情（段常《续仙传》记蓝采和持拍板唱“踏踏歌”）。宋代又创制了渔鼓（《宣政杂录》），为道情的主要打拍的乐器。宋金元时，一方面有道士和文人作的词或散曲的道情，一方面又有道士和乞食者的通俗宣传的道情。以上这些都不是叙事的道情。叙事的道情在明代才流行，主要的是叙述道教故事，作为劝世的说教。这类如李翊《戒庵老人漫笔》卷五所说的《蓝关记》词说（详下），《金瓶梅词话》第六十四回所记两个唱道情的捣刺小子唱《韩文公雪拥蓝关》和《李白好贪杯》（但唱者已由道士变为歌童），这几种虽是叙事的，但未见作品，不知道韵文是用诗赞或是乐曲。现存两种明代《庄子叹骷髅》作品就不相同：一是用诗赞（详下），而另一是用乐曲。明末清初丁耀亢的《续金瓶梅》第四十六回（排印删节本）录道士说唱的《庄子叹骷髅》一篇，叙庄子救活骷髅武贵后反遭诬陷，他又以法术使骷髅复现原形。篇中除散文说白外，有韵文十段，未注曲牌，似非诗赞助。查首段引子是〔鹧鸪天〕，第二、三、五三段是袭用张禄《词林摘艳》丙集明吕景儒原作宁斋增补的《庄子叹骷髅》〔般涉调·哨遍〕散套内〔二煞〕至〔四煞］三支，其余六段的句式也确是同调曲子。但前面既没有〔耍孩儿〕，每段用韵又不一致，可证不是套曲，而是联合小令构成，又误以〔煞〕曲为〔耍孩儿〕。清黄文旸《曲海目》（附于《扬州画舫录》卷五）著录清无名氏《蓝关道曲》一种，下注：“皆〔耍孩儿〕小调”。这是用〔耍孩儿〕小令组成的乐曲系道曲叙事道情（《曲海目》虽列于传奇类中，但既名为道曲，似不会为代言体的戏曲）。《续金瓶梅》虽作于清初，但道情中已有袭用旧曲之处，必是传唱很久而又常有修改的本子，丁耀亢就是据这类本子迻录的。明天启时已有杜蕙改编的另一部诗赞本（详下），间接可以说明这本的来源也不会很晚。又日本《舶载书目》著录明紫微山主人云霞子辑《新镌龙项义释说唱十二度韩门（湘）子》四卷，也是讲唱的道情，疑是乐曲系作品。说唱道情用渔鼓、简板节拍，也是不能节制旋律的，乐调也就单纯。
以上两类乐曲是以南北曲或纯北曲构成。
第三是叙事莲花落。它是源出隋末唐初僧侣募化时所唱的〔落花〕曲子（《续高僧传》卷四十），唐五代时叫〔散花乐〕，在《敦煌杂录》下辑中还保存三篇，都是宣传佛教教义的。到宋代才有贫人歌唱（《罗湖野录》卷二），成为乞食词的莲花落。在元代流行很盛，元人杂剧如《杜蕊娘智赏金线池》、《李亚仙诗酒曲江池》等都有记载，特别是〔四季莲花落］一类在元明间最为流行，如朱棣御制《诸佛名经》及《名称歌曲》两书中收有〔四季莲花落〕的佛曲二百五十四支，而朱有燉《李亚仙花酒曲江池》及徐霖（？）《绣襦记》第三十一出《绣襦护郎》也各有〔四季莲花落〕。此外在天然痴叟《石点头》卷六《乞丐妇重配鸾俦》及周履靖《锦笺记》第十一出《诒婚》也录有明代莲花落的样品，而后者还有各种名目：
（小旦）要打，你晓得什么？（净）《三贞九烈》、《二十四孝》、《十二月花名》。（丑）还有新编《好姻缘恶姻缘》。（旦）就把新编的唱一唱。
下面记有《好姻缘恶姻缘》的歌词，它和上列各种都不是叙事的莲花落。
从一般莲花落的基础上又产生了明代叙事莲花落一类。凌濛初《南音三籁》卷首载《谭曲杂劄》论明代作曲的现象说：
元曲源流，古乐府之体，故方言成语沓而成章……·一变而为诗余集句……再变而为《诗学大成》……忽又变而“文词说唱”，胡诌莲花落，村妇恶声，俗夫亵语，无一不备矣。
其中第三项是指措辞通俗一类的曲，比拟为他所鄙视的“文词说唱”的莲花落。按明人所谓“文词说唱”实际就是词话、弹词（详下）的讲唱文学。这类说唱有用莲花落乐调的，如《琵琶记》第十七出《义仓》所记“陶真”就用这调子。而莲花落也可做叙事之用。明代叙事莲花落，所见的只有一例，即万历间无名氏《鸣凤记》第二十三出《拜谒忠灵》中外色胡义扮乞丐所唱的一段。清代有百本张抄本的《摔镜架》等（《北平俗曲略》），且演变为演出的戏曲和叙事的太平歌词、竹板书的伎艺。直到现在北方传唱的“什不闲”中还有半叙事半代言的莲花落歌唱着。这类叙事莲花落通常不用散说，和子弟书及牌子曲相同，也是讲唱文学的附庸。它通常虽是用七言诗赞，但歌唱时有特殊腔调及和声，仍是乐曲一类，但比其他乐曲简单。它和元代货郎儿同是用俗曲，而与明代用南北曲的陶真是不同的。