竺僧度

【作者小传】

本姓王，名晞，字玄宗，东晋东莞郡（今山东莒县一带）人。少孤，聘同郡杨苕华，未及成婚而己母与苕华父母皆亡，因出家为僧。《高僧传》存其诗一首。

答苕华

竺僧度

机运无停住，倏忽岁时过。巨石会当竭，芥子岂云多。良由去不息，故令川上嗟。不闻荣启期，皓首发清歌？布衣可暖身，谁论饰绫罗？今世虽云乐，当奈后生何？罪福良由己，宁云己恤他！

尽管杨苕华对竺僧度苦口婆心地规劝，但他去志已坚，决心皈依佛门，不再返俗。他的心志完全表现在这首答诗中。

诗的前六句即是针对苕华赠诗的上半而发的。“机运”二句阐发了佛家“诸行无常”的道理，它和“诸法无我”、“涅槃寂静”构成佛教的基本理论“三法印”。佛家认为世间万物都是因缘和合而生，即佛陀所谓“此有则彼有，此生则彼生，此无则彼无，此灭则彼灭”，因而无一物不处在迁转流变之中，人有生、老、病、死，物有生、住、异、灭，世界有成、住、坏、空。万物不仅在某个阶段有种种变化，而且在刹那之间都有生灭，这就是佛家所说的“念念无常”。因而在佛家看来，世间一切事物都处在永恒的流动中，瞬息即变。这一闪耀着辩证法火花的思想在佛家那里却成为论证人生之苦的悲观主义哲学，导向了相对主义与虚无主义。僧度正是借此来说明无常的人生与世界无庸留恋与执着。以下四句所用的意象，巨石、芥子、川流，均来自苕华的赠诗。之所以如此，目的在于针锋相对，直接破弃对方的“迷误”。但是在写法上又各自不同。写“巨石”则针对苕华所言之“叵消”而指明其“当竭”，直接提出对立的论点，破弃“恒常”的观念。写“芥子”则揭示其虽有无量之数却不能谓多，对同一事物作出不同的解释，破除人们常识中的有差别论，代之以相对主义的无差别境界，即僧肇所说：“不念内外诸法，行心平等”，“美恶齐观，履逆常顺，和光尘劳，愈晦愈明，斯可谓通达无碍，平等佛道乎！”（《维摩诘经注》）“良由”二句则从同一“川流”的意象引出不同的人生哲学。苕华从中得出时不我待、及时行乐的结论，而僧度则悟出万物流转不息、不可执着的佛理。

既然尘世无可留恋，最好的归宿就是隐遁。诗的后半针对苕华诗中提出的人生理想，表述了自己的一套人生哲学。耐人寻味的是他并未照搬佛理，而是融入了更多的传统思想成分，这也是时代风气使然。他所标举的理想人物是古代高士荣启期。据刘向《说苑·杂言》所载（又见《列子·天瑞》），荣启期“衣鹿皮裘，鼓瑟而歌”，孔子见之，问其何乐，他说：“天生万物，唯人为贵。吾既已得为人，是一乐也。人以男为贵，吾既已得为男，是为二乐也。人生不免襁褓，吾年已九十五，是三乐也。夫贫者士之常也，死者民之终也。处常待终，当何忧乎？”由此可见，僧度的人生理想更多的是安贫乐道，顺天知命，随缘而适，率性逍遥。这是儒家与道家思想的混合物。《易·系辞》云：“乐天知命故不忧。”《老子》云：“知足不辱，知止不殆，可以长久。”“故知足之足常足矣。”我们从颜回、孔丘、老聃、庄周等人的身上都可找到这一人生哲学。它是传统的隐逸思想，而不是佛家的涅槃清静。僧度的这一人生思想证明，印度佛学在中国的传播是在和传统思想的融合中实现的。不管人们如何吸收外来思想，总要将它嫁接到传统思想这棵大树上来，由以下的诗意更可见出这一特色。

“今世”以下四句揭示了这一人生思想的理论依据。原来诗人之所以舍弃现世生活的享乐，乃是为了获得来生的超度，他所依据的正是佛教的业报轮回之说。在原始佛教时期，佛陀就已提出“十二因缘”说，小乘佛教据此建立了“轮回”说。在十二因缘中，现在之果，必有过去之因，也势必会生将来之果。而诗人思想的直接渊源应是慧远的“报应论”。慧远是东晋时代力图融合儒佛的高僧，他的轮回学说就是一种带有中国特色的因果报应理论。他在《三报论》中说：“经说业有三报：一曰现报，二曰生报，三曰后报。现报者，善恶始于此身，即此身受。生报者，来生便受。后报者，或经二生、三生、百生、千生，然后乃受。”诗人顾念的正是这后生的报应，故要潜心修行，以求超脱轮回。在诗的最后，僧度表示获罪得福全看自己的所作所为，因而他考虑的只是自我的完善，其他一切均不足挂念！他就以此作为对苕华的坚决回绝。在他看来，后生的报应比后代的繁衍更为切要。僧度的上述思想与慧远的理论有着内在的联系。原始佛教在“诸法无我”与“业报轮回”之间存在着无法解决的矛盾。按前者就要否定自我实体的存在，必然要导致否认灵魂不死，但后者又要求有一个承受业报轮回的主体。慧远为解决这一矛盾就明确提出“神不灭论”，这个神（灵魂）也就是轮回的主体，因而因果报应完全是自作自受，这就突出了受报的主体是作业者自身。故慧远说：“然则罪福之应，唯其所感，感之而然，故谓之自然。自然者，即我之影响尔。于夫主宰，复何功哉！”（《明报应论》）这也就是本诗“罪福良由己”之所本。而慧远的理论依据正是来自儒家思想。儒家虽然标榜“天命”，但人之祸福全系于个人的作为，所谓“皇天无亲，惟德是辅”，“天道无亲，常与善人”，“永言配命，自求多福”，以及《尚书·太甲》之“天作孽，犹可违；自作孽，不可逭（逃）”，都是强调自我行为的决定意义，天只是起一种被动的“影响”作用，实际天成了一种虚拟之物。可见慧远在理论中排除天作为报应的主宰，是渊源有自的。

也许是由于僧度一心归向佛门，寂灭心性，故此诗的感情没有苕华的赠诗来得深挚，作为决绝之词，它更多地诉诸理性的辩论。但它又不是枯燥的说理，而是寓理念于形象之中，尤其是借用赠诗的意象而翻出新意，更见巧思。它以质朴的文词表现对人生与宇宙的思考，显然受到佛经中偈颂的影响。这种平实的风格与深邃的思辨相结合的特色，在唐代梵志、寒山、拾得的诗中得到了更大的发扬。

（黄宝华）

晋白纻舞歌诗（其一）

无名氏

轻躯徐起何洋洋，高举双手白鹄翔。宛若龙转乍低昂，凝停善睐容仪光。如推若引留且行，随世而变诚无方。舞以尽神安可忘？晋世方昌乐未央。质如轻云色如银，爱之遗谁赠佳人。制以为袍馀作巾，袍以光躯巾拂尘。丽服在御会嘉宾，醪醴盈樽美且醇。清歌徐舞降祇神，四座欢乐胡可陈！

《晋白纻舞歌诗》共三首，此选第一首。白纻是一种细而洁白的夏布，《宋书·乐志》说，纻本产于吴地，所以《白纻舞》“宜是吴舞”。大约此舞的舞人都身穿白纻所制之衣，故名，它原来产生于吴地，三国归晋后便流传到了南北各地。这三首晋时的《白纻舞》歌辞，也是现存最早的七言乐府舞曲歌辞，其内容大抵是先赞美舞人的姿态，然后或说宴席之盛，或道及时行乐之意。据此可知，这些舞和歌都是在宫廷或王公贵族的宴会上表演讴唱以娱宾客的。

从这首歌辞中，我们可以大致想象到那时的歌舞场面。开场前，宾主暂停杯箸，舞女们也俯首屈体，摆好架势，静候举乐。“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。”随着歌声乐曲的悠然响起，她们一个个徐徐起身，显出轻盈的体态，那身姿是多么的舒展、那神态是多么的欢悦，这舞蹈的阵容又是多么的盛大！“洋洋”是个含义极多的词，广大、美盛、舒缓、喜乐，都可用以形容，而用在这里，这些含义又无不适合；再加一个感叹之词“何”，这舞蹈可真是令人惊叹、引人神往。渐渐地，舞女们的窈窕身段都伸到了最纤最长，只见她们又双手高高举起，那白纻制就的舞袖从手腕处徐徐下滑，于是她们修长的手臂，便晶莹地展示了出来。条条玉臂一起轻轻摇摆，宛如一列列仙鹤在引颈翱翔，那肌肤的洁白光彩令人眩目！直到此刻，舞女们还不曾动过步伐，但就是这么一个开场亮相，就足够摄人心魂了！“白鹄”，应是“白鹤”，古诗中鹤与鹄常被混用。“宛若龙转乍低昂，凝停善睐容仪光。”舞女们终于启步了，她们身姿宛转，忽而低伏，忽而高昂，犹若蛟龙在游动；她们目光变幻，时而左顾右盼，时而凝眸专注，明亮的双眼使容光也随之灿烂生辉。这两句分别化入《洛神赋》的句子“宛若游龙”和“明眸善睐（旁视）”，似乎在暗示眼前的舞女便是曹子建笔下那凌波仙子的化身。“如推若引留且行，随世而变诚无方。”刚才只是原地作舞，现在她们又散成一圈，绕场且舞且行且止，造型不住地变化。时而后面的舞女把舞袖搭上前面舞女的肩头，仿佛在推她快走；时而前面的舞女反臂牵过后面的舞女，仿佛要引她前行：种种妙态，不一而足，世上时新什么，她们就演出什么，这舞阵千奇百异，叫人全然捉摸不到其中的变化奥秘！可以想象，歌辞唱到这里，舞女们已是娇躯满场流转，美不胜收。于是，歌儿们便总收一句“舞以尽神安可忘”——她们把舞蹈的神妙精微之处，表现到了极尽的地步，真是令人梦寐难忘！当然，当着满座的王公贵人，歌儿们自不免再加一句“晋世方昌乐未央”——恭祝皇朝国运昌隆，大人们其乐无穷！

舞到这时，席上想已是酒酣耳热，醉意微醺的宾客，也已忍受不了规规矩矩地安坐观舞了，待听到“乐未央”的颂词，他们的情绪就更活跃了。于是，舞女们又由自顾献艺，转而向席前传情。“质如轻云色如银，爱之遗谁赠佳人。制以为袍馀作巾，袍以光躯巾拂尘。”在这柔靡靡的歌声中，她们托起白纻舞服的长袖，那质地是白云也似柔和，色泽是银子一般闪亮。她们先是轻抚着爱不释手，接着敛眉若有所思，然后含笑扬首，捧袂前行，似要奉献给席前众宾。她们的纤指在白纻上划来比去，樱口微启似在告诉嘉宾：这一段裁来为你制作衣袍，光鲜你的玉山之躯；这一幅余下权作手巾，拂去你的襟上尘埃。至于为袍为巾暗示了什么，就留给众宾去想入非非了。“丽服在御会嘉宾，醪醴盈樽美且醇。清歌徐舞降祇神，四座欢乐胡可陈！”最后，当席上宾主笑颜尽开之际，舞女们终于翩然出场登席，为宾客把盏递杯了。而伴唱歌儿，也不失时机地一齐放开歌喉，唱出了最响亮的终曲：身穿美丽的舞装，欣会嘉宾，醇美无比的酒浆，倾满金樽。歌声是如此的清越，舞态是如此的舒徐，仙女降临到了凡间，这宴席四座的欢乐万状，还怎么能陈说得尽！御，指穿。醪，浊酒；醴，甜酒。至是，酒香与欢氛氤氲一气，笑语与歌乐汇成一片，《白纻舞》激起了宴会的高潮，自身也融进了这高潮之中！这首诗从舞女身躯的徐徐抖动写起，中间逐渐加快节奏、扩大动作、增添热气，直到四座欢笑、声乐喧天结束，其中既细致描绘了舞蹈的变化，又粗笔勾勒出宴会景象，从而写出了一场歌舞盛宴的全貌。而诗的七言句式，用来既舒展自如，又流畅轻快，也为诗的描写生色不少。七言歌行的起步，要较其他诗体为迟。在本诗以前，曹丕的《燕歌行》还偏于抒情，至于有开阔的场面背景，有完整的描述过程，最能体现七言歌行篇幅容量大、内容、节奏、情调、气氛易于调节变化之优势的诗作，就现存作品看，当以《晋白纻舞歌诗》为最早之滥觞。这首歌直到唐代还有人拟作，足见其本身对后世也影响深远，至于它在整个七言歌行发展史上的衣被后人的作用，则更是无法估量的了。

（沈维藩）

箕山操

无名氏

登彼箕山兮瞻望天下。山川丽崎，万物还普。① 日月运照，靡不记睹。游放其间，何所却虑。叹彼唐尧，独自愁苦。劳心九州，忧勤后土。谓余钦明，传禅易祖。我乐如何，盖不盼顾。河水流兮缘高山，甘瓜施兮弃绵蛮。② 高林肃兮相错连，居此之处傲尧君。

〔注〕 ①“还普”大概是“遝普”之讹。“遝”音“沓”（tà），意思是多、重沓。②“弃绵蛮”大概是“叶绵蛮”之讹。“绵蛮”的意思是文彩美丽。

这是一首琴歌，记载在旧题“汉前议郎陈留蔡邕伯喈”所撰的《琴操》中，原说是夏代布衣许由所作的。这种说法并不可信，它属于一种把作品题材所托的时代同作品的实际产生时代相混淆的托古附会。在七弦琴这种靠口头传授而延续的艺术样式当中，这种托古附会的情况是常见的。（关于琴歌艺术的说法，请参看《复旦学报》1987年第4期所载《琴曲歌辞〈胡笳十八拍〉新考》一文。）因此，应当参考作品的著录情况，根据它的内容和形式，对它的产生时代作出重新判断。我们的看法是：它是一篇晋代的作品。

《箕山操》的思想内容是从关于许由的故事中生发出来的，这种写作方法叫作“托古拟情”。据《琴操》的记载，许由是唐尧时的隐士。他依山而食，掬水而饮，有不慕名利的大节。唐尧很欣赏他的节操，有意禅让王位给他。但许由不仅不为此所动，认为“吾志在青云，何乃劣为九洲伍长乎”，反而觉得被尧的恶语污了耳朵，遂有“临河洗耳”之举。尧死以后，他便作了一首《箕山之歌》。《箕山操》的主要思想，就是说天地万物生机蓬勃，帝王被名教所累，远不如同自然相得的隐士那样快乐。《琴操》所载的这个故事，乃来源于《庄子·逍遥游》、《韩非子·说林》和《史记·伯夷列传》。不过《庄子》等书只记了许由辞让王位这回事，没说什么“临河洗耳”。临河洗耳的原始说法是说“巢父洗耳”（如《后汉书·严光传》：“昔唐尧著德，巢父洗耳。”），或者说许由曾把禅让一事告诉巢父，巢父笑他不能真正做到藏光隐形，许由自惭了，才去拭目洗耳（《太平御览》卷五〇六引《高士传》）。直到晋代皇甫谧的《高士传》中，才在保留上述两种说法的同时，出现了“尧欲召我为九洲长，恶闻其声，是故洗耳”的说法（《史记·伯夷列传正义》引）。可见我们应当依照《隋书·经籍志》的著录情况（《隋志》：“《琴操》三卷，晋广陵相孔衍撰”），把《琴操》所记的《箕山操》及其本事，判为晋代的产物。事实上，把名教看成是同自然相对立的事物，站在自然的立场上来反对名教，这种风气是到晋代才盛行起来的。《箕山操》所反映的正是这样一种时代思潮。

《箕山操》在艺术形式上也是很有特色的，且让我们把它分成三段来观察。

从首句到“何所却虑”是第一段。在这一段中，作者描写了隐士眼中的美好自然。这一描写很宏观，着重歌颂了山川的美丽峻峭、万物的丰富广大和日月的光辉普照，即着重描写了自然的伟力。站在高山上瞻望，得出这种感受是很自然的。这样一来，作者就巧妙地暗示了自己同自然合为一体的宽阔胸怀，为下面同唐尧的对照作了铺垫。

从“叹彼唐尧”到“盖不盼顾”是第二段。这一段都是四字句，语气显得比较促迫。这种表现形式同内容很协调，因为这里描写的就是唐尧的“忧勤”和“愁苦”。“忧勤后土”中的“后土”本来指的是古代的土神或司土之官，这里则用为一个普通名词，意思相当于“土地”。这是一种晚起的用法。而“谓余钦明，传禅易祖”两句，则不仅嘲笑了唐尧的帝王功业，而且嘲笑了所谓禅让，很简练地完成了对唐尧的批判。这种批判名教的精神，也是同晋代的思潮合拍的。

接下来是第三段。第一段讲的是正题，第二段讲的是反题，这一段则是合题。合题并不是对正题进行简单重复，而是通过另一角度的描写深化了主题：第一段偏重从空间上描写大自然的宏伟，第三段则偏重从时间上描写大自然的永恒。河水因高山的捐助而奔流不息，草叶因甘瓜的滋润而绚丽无限，这些生命景象都是永恒的象征。所以作者用了几个七言长句来表现它。从短促句式到缓长句式的转换不仅造成了音乐节奏感的变化，而且进一步渲染了两种人生境界的对比，即永恒的自然与生命同短暂的帝王功业的对比。末句“傲尧君”的“傲”字，于是显得贴切而更有力量了。

从上可见：《箕山操》是一首做到了内容与形式相统一的作品。这是我们推荐它的原因。值得注意的是：古代琴歌是到《箕山操》这里，才使用了正、反、合的组织结构以及明确的句式对比方法的，在汉以前的琴歌中并未产生这种艺术形式。这一点可以看作《箕山操》在艺术上的贡献，同时也可以作为判断作品时代的旁证。另外，内容与形式的统一还可以从音乐角度去理解，即《箕山操》的文学特征同它的音乐表现形式也是一致的。琴歌是一种自娱的艺术，常作即兴演唱，演唱方式多为“弦歌”方式——即弹奏一乐句后歌唱一句的方式，所以它更适合用散漫的句式来抒发情志，而不是用细腻的手法描摹形象。正因如此，《箕山操》还具有语言明朗、直抒胸臆的风格特色。

（王小盾）

陇上为陈安歌

无名氏

陇上壮士有陈安，躯干虽小腹中宽，爱养将士同心肝。䯅骢父马铁锻鞍，七尺大刀奋如湍，丈八蛇矛左右盘。十荡十决无当前，百骑俱出如云浮，追者千万骑悠悠。战始三交失蛇矛，十骑俱荡九骑留，弃我䯅骢窜岩幽。天大降雨追者休，为我外援而悬头，西流之水东流河。一去不还奈子何，阿呼呜呼奈子何，呜呼阿呼奈子何。

本诗题目一作《陇上壮士歌》，又题作《陇上歌》，各本字句略有出入。清人杜文澜所辑《古谣谚》，详引《晋书·南阳王传》及《刘曜载记》中有关陈安事迹，作为歌辞对照，参酌诸书文字校勘补正，所载文字较为确当，今即据该书为准。

全诗凡三换韵，按其意分为六个层次，每三句为一层次。

第一个层次主述壮士陈安的仁爱勇武。“陇上壮士有陈安”。起句交代人物籍贯姓名，特别标明他的壮士身份。据《刘曜载记》：“（晋明帝）太宁元年（323），曜亲征陈安，围安于陇城。”陇上泛指这一带地方。古有“关西出将”之谚，这与该区的边疆位置和地理条件不无关系，如飞将军李广即陇西人。点明壮士籍隶陇上，这对他的身份可起到鲜明的渲染作用。

“躯干虽小腹中宽”。用“虽”字反跌，壮士身材不壮，借以对照他的胸怀却壮，真是器度恢宏，宽大为怀，“宰相肚内好撑船”。俗话说：“表壮不如里壮”，于是壮士的“壮”，就在他的志意、品性上分外得到突出。

紧接就对这“腹中宽”作了解说：热爱将士，并且仁慈地抚养他们。用“心肝”二字比喻爱抚，尤觉情深意挚。证之《载记》谓：“（陈）安善于抚接，吉凶夷险，与众同之。”当非过誉。历史上李广、岳飞、戚继光等人都是这样的爱兵统帅；而这也正是将士们乐于为之效命的原因。

第二层写陈安的战马武器。“䯅骢父马铁锻鞍”，䯅，形容马奔跑迅捷。骢是青白色高头大马，古代太守出驭五花骢。父马，《尔雅·释畜》：“牡曰骘”。晋郭璞注：“今江东呼䭸马为骘。”《广韵·上声九麌》：“䭸，牡马也。”一本作文马，谓毛色有文采之马，与五花骢相切合，于义较长。不言革制而言“铁锻鞍”，通过马的鞍饰写马的壮健，再通过鞍、马写人的勇武。可以想见这位英雄人物骑在装备精良、毛色绚丽、雄悍矫健的战马上的形象，和他飞鞚扬鞭、驰骋战场情景。

前边对壮士的鞍马用静态描写，是虚写人物。接着“七尺大刀”两句，就转用动态描写壮士武器，并实写人物了。这两句应作互文解，写出壮士“左手奋七尺刀，右手执丈八蛇矛，近交则刀矛俱发，辄害五六（《载记》）”的作战英姿。“七尺”、“丈八”，所用皆是长兵，而壮士却能举重若轻，挥舞如飞。“奋”字写出他的拼搏。“如湍”以水色比刀光，并借水流加以动化，使人感到刀过处，一片寒光闪闪，冷气飕飕。“左右盘”补充了刀、矛动作，真个是左盘头、右盘头、左插花、右插花，上护其身，下护其马，令人目眩魂迷。“刀矛俱发”，简直合关羽张飞两人的形象而为一。

第三层写陈安的被困突围。“十荡十决”写壮士所向披靡，战无不胜。荡、决二字生动地表现了壮士摧锋挫锐的英雄气概，因此敌人“无当前”，谁都不敢同他迎战。

“百骑俱出如云浮，追者千万骑悠悠。”一本无此两句，欠当。因在“十荡十决无当前”的句后，直接续以“战始三交失蛇矛”，就形成对壮士刚肯定便否定的矛盾，似觉有悖情理。据《载记》：陈安自陇城“率骑数百突围而出，乃南走陕中。曜使其将军平先、邱中伯率劲骑追安。”因此双方强弱悬绝。壮士突围时有“百骑俱出”，可见将士皆愿与之同命，他们一起冲锋踹营、杀透重围。“云浮”状其轻驱疾驰如浮云迅掠，比喻生动。“追者千万骑”，敌我众寡悬殊。“悠悠”原义为深远，此处形容追兵队伍绵延不断，望不到头。这两句通过壮士兵少突围，被敌紧追不舍，正充分衬出他的英勇，不应跳过和省去。

第四个层次写陈安的战败脱逃。“战始三交失蛇矛”。据载记：“平先亦壮健绝人，勇捷如飞。与安搏战，三交，夺其蛇矛而退。”因为敌方兵多将猛，所以壮士迎战失利，经过三次交兵合战，连兵器也都丢掉了。

“十骑俱荡九骑留”。写浴血苦战，赞扬了壮士能得部下死力，并皆英勇不屈。这使人联想到项王垓下会战，以二十八骑驰突汉将的壮烈场面。一本无有此句，那就变成壮士被打得丢矛弃马，怯战脱逃，因而大有损于形象了。

“弃我䯅骢窜岩幽”。壮士先已失去兵器，继又失去战马，但他决不妥协投降。他被迫落荒而逃，为了躲避追兵，“与左右五六人，步踰山岭，匿于溪涧（《载记》）。”

第五个层次，写陈安的壮烈牺牲。“天大降雨追者休。”据《载记》：“会日暮，雨甚……翌日寻之，遂不知所在。”这句写大雨阻住了追兵，似结而实转，以便开放出下句“为我外援而悬头”，从而颂扬了壮士的献身精神。壮士甘冒九死，主动出山。他是“为我外援”才被追兵发现“斩于涧曲”，枭首示众。面临“死生之际亦大矣”的考验，更令人信服壮士确能“爱养将士”。一本无“天降大雨”句，那就会给读者造成壮士是在敌人穷追之下亡命逃出乞援的印象，壮士之死也就大为逊色了。

“西流之水东流河”是即景遣兴并引入影喻。陇城当今甘肃省清水县北之张家川回族自治县，“西流之水”指陇水，流入洮水，复“东流河”，即注黄河。“门前流水尚能西”，可惜死者不可复生，壮士的生命已随“西流之水东流河”而“一去不还”了。

最后一层即写时人对陈安的哀悼，逝者如斯，有谁能生死人而肉白骨呢？我们可把他怎么办！大有“彼苍者天，歼我良人，如可赎兮，人百其身”的感喟。最后补上两句悼辞，以“阿呼呜呼、呜呼阿呼”的悲痛声反复呼唤，的是情不可遏。“奈子何”凡三叠，使结尾形成“一唱再三叹，慷慨有馀哀！”一本无此两句。从回环咏叹的需要看，究以不删为是。

全诗皆用赋体，中间略有比兴。高度概括壮士的为人、主要战绩和壮烈捐躯事。铺叙挥洒随意，转接流畅自然，自始至终一气呵成。遣辞如“腹中宽”、“同心肝”、“奋如湍”、“十荡十决”、“追者休”等均称警辟。三换皆用平韵且句句入韵。前用十四寒韵（唯前字跳韵）、韵调豪迈；接用十一尤韵、韵调悲壮；末用五歌韵、韵调哀咽。声情配合辞情，感人尤深。

（童明伦）