二、下一步踏向何处？
自从1980年秋天写过《书桌》，我便回到书桌前开始动笔写作了。“书桌”二字对于我，是一种职业的意味还是一种什么暗示？反正，它已是我一生安放灵魂的地方。它比绘画重要得多。尽管我天性里很多东西更适于绘画，但命运迫使我操起写作。所以当时我写过一篇文章，题目叫作《命运的驱使》，刊载在1981年3月的《文艺报》上。
刚刚恢复写作时，不敢写大的东西，我怕把病魔招回来。我天天都很早起来到街上长跑。当我一拿起笔就不能自已了，我需要身体的强大。因为我被病魔囚禁了半年多，而且是在写作高潮时被病魔一脚踩在下边，心里压抑了太强烈的写作欲望。现在检查一下我八十年代初的写作目录，可以看到从这年2月到10月是空的，没有任何写作记录，完全空白，我好像白活了。可是到1981年我一连写了十多个短篇，还有许多散文、随笔和游记，包括《挑山工》都是在这一年写的，而且很快就开始写中篇了。
八十年代前期——新时期文学初期，是中篇小说的天下。最有影响的作家都是凭着一两部中篇震动文坛的。比如从维熙《大墙下的红玉兰》、谌容《人到中年》、叶蔚林《在没有航标的河流上》、张一弓《犯人李铜钟的故事》、鲁彦周《天云山传奇》、张贤亮《绿化树》等等。我这时期主要的中篇是《铺花的歧路》和《啊！》。这因为我们这代作家心里的东西分量太重，短篇的篇幅有限放不下；而长篇的写作还需要沉淀，需要更长的时间。那时作家们都渴望将威力十足的手榴弹尽快地扔进文坛，中篇便走红一时，各地的大型期刊则应时蜂拥而起，如《十月》《当代》《钟山》《花城》《小说家》《百花洲》《雨花》《莽原》《芙蓉》等等，而且愈办愈多，福州还办起了《中篇小说选刊》。那时，各个期刊都来约稿，争着要有分量的中篇打头炮（头条），作家们的压力可就更大了。
到1981年，文学悄悄发生了变化。
这一阶段写的书
一是中国社会搭上了改革的快车，生活天天在变，到处闪闪发光，从来没有过的新事物接连不断地往外冒。比如引进外资、开发区、个体户、商品粮等等。这些蜂拥而来、闻所未闻却根本地改变生活的事物自然叫作家们关注与思考。中国的伤痕文学与德国二战废墟文学不同，作家还没有能够在原地站稳，新生活的车就发动起来，并且加速，急转弯。虽然当时已不再提“文艺为政治服务”，改称“文艺为人民服务”，但官方希望文学为改革助力，应时的改革文学便很快成为强势的主流。评论界也一拥而上为改革文学推波助澜，伤痕文学便自然而然地被边缘化，来不及深化就走向了萎缩。严格地说，从《班主任》和《伤痕》算起，短命的伤痕文学只有三年左右的生命期。然而，伤痕文学无疑是中国当代文学绝无仅有的一次批判现实主义运动。本来由此不断深究社会与历史，可以产生具有深刻思想与文学价值的大作品，但是这条当代文学十分重要的脉络断了。作家们并不甘心，故而此后又有“反思文学”概念的出现。
还有一个变化是，作家们开始对前一段红极一时的“问题小说”进行反思。这是一种文学自身的反思。
这一阶段写的书
在那个极特殊的时代，作家的社会位置十分独特。他们自觉地站立在生活的前沿，社会思想的前沿；自许为社会进步的排头兵，冲击着十年“文革”森严的精神壁垒。作家采用的方式是把这种政治化的社会问题——往往是尖锐的积重难返又十分敏感的问题提出来，同时勇敢地做出回答。伴随这一方式的，是一连串突破写作的“禁区”，比如突破写悲剧的禁区，写爱情的禁区，写知识分子的禁区，写领导是反面人物的禁区，写人性的禁区乃至写性的禁区等等。写作禁区实际是思想禁区，不打破这些僵死的精神禁锢，改革开放的大门怎么打开？一时，每一篇切中时弊、突破禁区的“问题小说”的问世，都会引来一阵轰动的社会反响。然而，随着禁区一个个被爆破后，这种概念化、问答化、图解式的问题小说的诟病也就显现出来。
对文学本身——文学的性质、功能、价值，审美的思考，已经在很多作家脑袋里转悠起来。
对我本人来说，由于曾经所受欧洲文学与艺术中人文主义的影响很深，大病中对个体生命与人生又有了深切的感悟，很自然就进入了这种文学的反省。
这一阶段写的书
1981年初与人民文学出版社社长、作家严文井先生通信时，我便把这些思考告诉他，希望听到他的意见。我说：“近来，我想要试着走另一条路子，即从人生入手。”“我们这代人写东西大多是从社会问题入手。这是大量堆积如山的社会问题逼着我们提出来的，我们渴望这些问题得到解决，我们是急渴渴、充满激情来写这些问题的。但这样子写下去，势必道路愈来愈窄，直到每写一篇作品都要强使自己提出一个具有普遍意义的、深刻的、敏感的社会问题来。此种写法的倡兴，致使文学出现了一种新的主题先行和概念化的倾向。最近我们这些青年作者对此都有所发觉，并开始探索各自的文学道路。”
这期间我已经写的一些小说，如《老夫老妻》《三十七度正常》《酒的魔力》《逛娘娘宫》等等，以各式各样的方式试图离开“问题小说”。我对严文井先生所说的“我们这些青年作者”是指当时我们这些活跃的青年作家。每当我们聚在一起时，最热衷讨论的就是这个话题。我们渴望从昨天使我们狂热、今天却使我们感到束缚与困扰的文学方式里挣脱出来。
一次与刘心武商量，将就这个话题用书信方式进行公开讨论，以期更多作家参与进来。我写信告诉他，我的信题目叫作《下一步踏向何处》。他很高兴。我现在还保存着他给我的一封信，这封信他自称采用的是“意识流”写法，饶有情致地将他“近期”的一些思考用散文笔法一连写了十四节，还自画了插图。他在第十节写道：
我多么盼望能早些读到《下一步踏向何处》啊！下一步究竟踏向何处呢？我想到了朗费罗的诗——
我们命定的目标和道路，
不是享乐，也不是受苦，
而是行动，在每个明天，
都要比今天前进一步！
那么，让我们起来干吧，
对命运拿出英雄的气概，
不断进取，不断追求，
要学会劳动，学会等待。
那时的我们真是年轻、单纯又真诚呵。
很快，我就把《下一步踏向何处》写出来，寄给心武。我在这篇书信体的文章中写道：
心武：
你好！年前你两次来津，我们都得机会长谈。回想起来，谈来谈去始终没离开一个中心，即往下怎么写？似乎这个问题正在纠缠我们。实际上也纠缠着我们同辈的作家们。你一定比我更了解咱们这辈作家的状况。这两天蒋子龙来信问我：“你打算沿着《歧路》（《铺花的歧路》）走下去，还是依照高尔基《在人间》的路子走下去？”看来，同一个问题也在麻烦这位素来胸有成竹的老兄了。本来，文学的道路，有如穿过莽原奔赴遥远的目标，不会一条道儿，一口气走到头。但我们这辈作家为什么几乎同时碰到这个难题呢？看来这是个共同性的问题。
散文家谢大光这篇文章是对我当时生活最真实的写照，漫画插图是我自己画的
这些天，我产生许多想法，虽然纷乱得很，也不成熟，但很想拿出来在你那里换得一些高明的见解。
我们这辈作家（即所谓“在粉碎‘四人帮’后冒出来的”一批），大都是以写“社会问题”起家的。那时，并非我们硬要写“社会问题”，而是十年动乱里堆积如山的社会问题迫使任何一个有良心、有责任感、有激情的作家不能不写；不是哪儿来的什么风把我们吹起来的，而是社会迅猛的潮流、历史的伟大转折、新时代紧急的号角，把我们卷进来，推出来，呼唤着我们挺身而起。我们写，一边潸潸泪下，义愤昂昂，热血在全身奔流，勇气填满胸膛。由于我们敢于扭断“四人帮”法西斯精神统治的锁链，敢于喊出人民心底真实的声音，敢于正视现实；而与多年来某些被视为“正统”、实则荒谬的观念相悖。哪怕我们写得还肤浅、粗糙，存在各种各样明显的缺陷，每一篇作品刊出，即收到雪片一般飞来的、热情洋溢的读者来信。作者与读者互相用文字打动和感动着，这是多年文坛不曾有过的现象。
散文家谢大光这篇文章是对我当时生活最真实的写照，漫画插图是我自己画的
可是，我们必须看到这些作品存在的问题。尤其是短篇小说，常常把“社会问题”作为中心，难免就把人物作为分解和设置这些问题中各种抽象的互相矛盾因素的化身。作者的着眼点，经常是在各处矛盾冲突之后（即在小说的结尾部分），发表总结式或答案式的议论。即使这些议论颇有见地，但小说缺乏形象性，构思容易出现模式化和雷同化，并潜藏着一种新的概念化倾向。往往由于作者说了真话，对于多年听惯和厌烦了假话的读者来说，这些议论很有打动人心、引起人共鸣的力量。作品获得的强烈的社会反响会暂时把作品的缺陷掩盖起来，时间一久，缺陷就显露出来。这样下去，路子必然愈走愈窄。由于作者的目光只聚焦在“社会问题”上，势必会产生你上次谈话时所说的那种情况，“在每一篇新作品上，强迫自己提出一个新的、具有普遍性和重大社会意义的问题”，这样就会愈写愈吃力、愈勉强、愈强己之所难，甚至一直写到腹内空空，感到枯竭。
当然，多年来非正常的政治生活造成的、有待解决的社会问题，成堆摆在眼前，成为生活前进的障碍。作家的笔锋是不应回避的。而且，自从19世纪中叶以后，政治对社会生活的影响愈来愈直接，政局的变动，往往牵涉千万人的生活乃至生存。它迫使人们愈来愈关注它，这是地球上的事实。我一直不大相信“远离政治”或“避开政治论”卵翼下的作品才是有生命力的。中世纪田园诗和牧歌式的小说是那个历史时代的必然产物。我相信，20世纪后期的世界性的杰作，差不多都离不开政治，而且包含着不少作家对政治的独到认识和见解，纵横穿插着不少社会问题。关键是作家在观察、体验、剖析、表现生活时从哪里着眼？是先从“社会问题”着眼，还是先从这些问题的政治因素着眼？
我以为，一个作家观察生活和动笔写作时，都要站在一定的高度上。我把这个高度分解为六个部分——历史的，时代的，社会的，人生的，哲学的，艺术的。其中“人生的”和“艺术的”两方面，一直不被我们所重视。
随后，我便发表了我所强调的关于“写人生”个人的思考。
这篇文章发表在1981年第3期《人民文学》上。
心武很快写了“回信”，题目是《写在水仙花旁》。他同意我“写人生”的观点，也阐述了他自己的意见。一时，我们的讨论在文坛引起了热议。连路遥的长篇也直接以“人生”为题。
然而，真的一脚迈出去，却不知踏向何方。
我们这一代人最深切的人生是在“文革”里。作为普通人，我们是不幸的受难者；对于作家来说，我们却是“幸运儿”。因为，历史很难出现这样一个时机，叫我看到了社会和生活的底色，还有人的多面与背面，人性和国民性也都在眼前赤裸裸暴露无遗。我说的人性和国民性也不只是负面，还有正面。但是它怎样进入文学，并创造出独特的形象与独特文本？我面对着一个巨大的挑战。我以前没有思考过这样的问题。我被自我的反省，自己的思考，推到一个举步维艰的境地。我开始怀疑我写作前的“准备”不足，怀疑自己的创造力和发现力。
儿子念书的地方，只有一个桌角，也是一家人吃饭的地方
我有过一个奢望和野心，想像巴尔扎克的《人间喜剧》那样，用一系列的长篇、中篇和短篇组成一个宏大的“文学构成”，我自称为“非常时代”。我想以此囊括并表现我所亲历的时代与社会生活。我想以自己十年中大量的“秘密写作”为依靠，展开我的文学世界。为此我写过一篇《我写“非常时代”的设想》，阐述了上述这个宏大设想的思想宗旨。我一直认为文学对时代对生活有历史性的记录功能，当然作家是用独特的个性形象、人物命运和场景来记录生活和记录历史的。作家与史学家的工作不同，史学家依据客观史实材料与文献记录历史事件的本身，作家们却要凭仗着他们创造的人物的命运与心灵来记录过往时代的真实。彼此不能替代，各自使命都不能回避。如果我们不记录，不写，后代根本无法真正认知这个“匪夷所思”的时代。
其实，我这个想法在当年冒死的秘密写作时就有了。可是这个计划难以实现。因为，我们的生活是在完全封闭的状态里突然开放的。一旦放开，它变化得太快、太缤纷、太多的冲击与意外。我无法使自己安静地待在这个心中认定的文学原点上。
1982年中国作家代表团（三人）访问英国，中间是散文家吴伯箫，此处为牛津大学
更何况还有一个个文学思潮席卷而来，这在下边另一章里要详细展开的。
从1981年到1983年，时代在变，我的文学在变，但我的生活没有变。仍住在长沙路思治里12号那个小阁楼上。换句话说，我的文学灵感和我不时仍在对自己心脏隐隐的担忧以及小阁楼上烟熏火燎的生活混合在一起。我说烟熏火燎是指我家没有厨房，做饭要在楼梯拐角处。饭锅和炒菜里的气味和浓烟全要灌进我的小屋里。随着屋内的书稿愈来愈多，房间中央的空处只够儿子晚间支开那张小小的行军床。夜间屋里就再没有可以走动的地方。散文家谢大光写了一篇文章《阁楼里的作家》，还让我配了一张漫画式自嘲的插图，发表在上海的《文汇月刊》。那时《文汇月刊》影响很大。我住房的拮据加上疾病的困扰便成了当时知识分子生存状况的一个标志性的写照。据说还被给报社记者写成“内参”上报给中央的领导部门，目的是促进“落实知识分子政策”。那时市场经济还没有到来，住房没有买卖，全部由单位分配，“文革”期间住房标准是每人1.5平米。当时单位也拿不出多余的房子给作家解决住房问题，尤其在唐山大地震之后，很多震后无房的人还住在街头的临建棚里。“文革”十年使国家和老百姓穷到底了。我最大的困难还不是房间小，而是我住的房子是地震后草草搭起来的简易房。屋顶只有一层薄薄的土板子，上边铺一层油毡，里边吊一层苇帘，抹上白灰。这样的屋顶冬不御寒，夏不隔热。伏天里，白天晒上一天，夜间如在蒸笼里。这便逼得我一边向上级部门作揖磕头申请分配住房，一边向出版社、杂志社张口要“价”——如果想得到我的稿子，就给我在旅店里租一间房，我到那里去写。这样，我一家三口就可以搬到旅店住，我写稿，妻儿也舒服多了，还可以洗澡。当时这种“改善写作和居住条件”的妙招普遍被名作家们使用着，这便招来一个“宾馆作家”的批评词语。我的两三部中篇小说和一部电影剧本都是在旅店里写的。如果夏天在家中写作，便是我在散文《苦夏》里所写的感受：“夏天于我，不只是无尽头的暑热的折磨，更是我顶着毒日头默默又坚忍地苦斗的本身。年年夏日，我都会再一次体验夏的意义。一手撑着滚烫的酷暑，一手写下许多文字来。”
在伦敦大学演讲
然而在生活上我不是弱者。长期的艰辛使我不惧怕困难，习惯于苦中作乐。让生气盈盈快乐的生命小草从生活粗硬的乱石阵中钻出绿芽。一个破皮球也能让我和儿子兴致勃勃玩上好一阵子，一块颜色雅致的花布也能让妻子缝制成一个小短衫美上几天。那时的稿费很低，一篇散文不过十几块钱。《雕花烟斗》获全国优秀小说奖，奖金只有二百元。但我写得多，吃喝不愁了，还敢在有肉片有鸡腿的餐桌上神气十足地加上一瓶“海河”啤酒或“山海关”汽水。那时生活变化很快，称得上日新月异，比如一个煤球炉高矮的小冰箱和一台日本三洋牌的盒式录音机弄到家中，生活就立即变得神奇美妙了。到了1981年底我和妻子狠下心花钱买下一台十三寸的彩电，那可真称得上“提前进入了共产主义”了。
由于在文学上比较冒尖，一些不曾想过的事会先找到我身上。
1981年初接到中国作协通知，去英国访问。一团三人，团长是吴伯箫先生，团员是我，还有一位年轻的女翻译何滨。这真是一个连想都不敢想的事突然降临头上。我那时对英国的印象仅仅是从几部英国古典小说里得到的，脑袋最先反映出来是“雾都”，其他所知寥寥。作协从社科院外文所请来一位专家给吴老和我恶补几天英美文学，又讲了种种“不准”的“外事纪律”。然后去出国人员服务部定制了一套西装，向父亲求教怎样系领带，然后就在一个借来的帆布箱子里装了些应用的衣物上了飞机。在长达十多个小时的航程中根本没合上眼睡觉。那时飞行的感受是没完没了地飞，好像要上月球，飞机一着陆，全体乘客一起鼓掌，庆幸安全到达——这种世界性的“习俗”现在已经没有了。到了英国，从议会大厦前泰晤士河上那座威斯敏斯特桥一入城区时，满眼古典的建筑，街上跑着红色的双层公交车，所有人都是金发碧眼，而且这时的伦敦早已不是雾都，景象清晰如画，我完全懵了，完全像到了另一个星球上。
当晚第一件事就叫我无地自容。英中文化协会举办的欢迎晚会是“黑礼服晚会”——过去不曾听说过——男士必须着装黑色西装，当时我国规定出国只能定制一套西装，而我定制的是灰色西装，我无法叫西装改变颜色，因而晚会时满屋的黑西装，只我一人身穿灰衣，我因“不尊重人家的习俗”而频遭冷眼。
这次出访毕竟叫我大开眼界，一切都是意外：参加布克奖文学奖颁奖，看了英国皇家莎士比亚剧团的《罗密欧与朱丽叶》和伦敦芭蕾舞团的《睡美人》，还观看了英超足球，参观大英博物馆，在诺维奇亲历一次大学的文学课，还与后来获诺贝尔文学奖、《蝇王》的作者威廉·戈尔丁在一间怪房子里聊天。这些都叫我写进一本小书《雾里看伦敦》中。我庆幸自己第一次出国就到一个典型的西方国家中。使我最有兴趣的还是他们对自己传统的敬畏。这种兴趣中还有些惊讶，因为在十年中我们的传统和历史事物是被扫荡被践踏的对象，哪有这样尊贵的地位？记得国际笔会的秘书长艾伊斯托布问我对英国的印象如何。我笑道：“天上的变化很大，地上的变化很小。”回国后我写过一篇散文叫作《在旧梦中甜睡》，表达我这种好奇与欣赏。在伦敦一个艺术家俱乐部门前挂了一个牌子，上面写着“妇女不能入内”。我很诧异，问过方知，这原来是十九世纪的一块牌子，自从“妇女解放”运动后早已不成问题。现在还挂着这块牌子，是为了表述这里一段荒诞的历史——对妇女的轻视。这个牌子不正是为了彰显社会文明的进程吗？我想，如果我第一次去的是美国，最初的西方印象一定是另一样了。而在英国这个印象成了我后来西行各国时一个特别关注的视角，并因此影响我的文化观与遗产观。
访英随笔集《雾里看伦敦》 1982年 百花文艺出版社
还有一个细节。出于长期的冷战思维，西方人特别关心中国作家的独立思考与独立立场，这是我们在很多地方交流和谈话中，他们都会忍不住要问的问题。有一次在剑桥大学与他们的东方学者交流，他们大约很久没见到来自中国的作家了，问题提得踊跃又直率，甚至问我怕不怕写错了被抓起来。这时，我忽然发现吴伯箫先生闭上眼，好像睡了。我想连日来的奔波，他年纪大，肯定是疲倦了。我便接过话题来与对方交谈。那天从剑桥回到伦敦的酒店后，吴老叫我到他的房间，他忽然问我：“刚刚在剑桥座谈时，你是不是以为我睡觉了？”我一怔，心想他闭着眼，怎么会知道我注意他了？我说：“您岁数大了，路上辛苦，您太疲劳了。”吴老摇摇头，正色对我说：“我根本没有睡，他们提的问题是在挑衅，怎么答？只能不理。”他沉一下又说，“你还年轻，你要懂得外事不是小事，是大事，不出错就是胜利。”
老实说，那时我对吴老不大了解。我上学时念过他著名的散文《记一辆纺车》，仅此而已。后来我画画，所读的文学都是古典文学与西方名著，对中国文学看得很少。不了解他在革命文艺史上有较高的地位，更不知道他在“文革”遭到迫害，被开除党籍。但我很理解，他的话出于老一代对我的爱护。他经历过许多政治运动，深受其苦，自有“安身立命”的经验之道。由此我知道为什么在新时期文学中，这一批老革命作家反而缺席了，他们获得平反后反倒停笔了。
他们背负的历史太重，或者他们被过去思想的惯性束缚着，时代已经换了一匹飞马，但他们跨不上去了。