四、拐点

1982年年底，出现一件事。它既不属于我的生活，也不属于我的文学和艺术。它出现时我不知道它对于我究竟有什么意义，因为此前我连它的名字都没留意过。但是，一天我在报上看到我被列入“第六届全国政协委员会委员名单”中。什么是全国政协委员？我是怎么成为这个委员的？没有任何部门找我谈过。我在这名单上发现一些熟悉的人名，文化界的有巴金、萧军、丁玲、叶浅予、冯牧、华君武、李可染、胡风、蒋兆和、戴爱莲、吴祖光、杨宪益，还有项堃、李谷一、张瑞芳、溥佐、王丹凤、刘德海、骆玉笙、俞振飞、张贤亮等等。何士光也在里边。其他还有科学、医学、农业各界，总共一两千人。这样庞大的阵容要做什么？我都不知道向谁打听去。

正巧，那天听百花文艺出版社的编辑说，张贤亮被邀到天津来改稿，住在大理道的市委招待所，我很想去看他，特别是要和他谈谈政协委员的事。他肯定比我事先知道了。那天晚餐过后我和妻子去看他，我带着那张登载着政协委员名单的报纸。贤亮所住的这个市委招待所曾经是我妻子一个亲戚家的老宅子，旧英租界里一座古朴的英式木结构尖顶楼房，规模很大，院子里有很多高大的树。贤亮住在顶层的一间斜顶的阁楼里。我们敲门，贤亮开开门，上身穿着一件睡衣，他见我妻子来了，马上说：“我去换衣服，穿睡衣见女士不礼貌。”我笑道：“还要装什么绅士。”

进屋后，我把报纸给他看，说：“知道你是政协委员吗？”

贤亮露出惊讶，说：“逗什么？”接过报纸一看，表情不解地对我说，“怎么会看上咱们？”但又掩盖不住心中的兴奋。原来他也不知道自己是政协委员，可是他比我更清楚这个社会职务在中国政治生活中并不一般的位置。贤亮说：“这可不仅仅是国家对你专业成就的一种认可。”贤亮年长我六岁，别小看这六岁，往往赶在一个节点上，六年在历史上可能就隔着一个时代。比方他是右派，我就没有反右的经历。这样，他经历的就比我多了一个“时代”。一个时代会有多少东西，尤其是反右。这种时代印记只有实际经历了，才会实实在在留在身上，抹也抹不掉，犹如树干里的年轮。

政协会议中，冯牧到我和贤亮、士光的房间里聊天

我们第一次参加政协会已经是1983年的春天了。那时的政协与今天完全不同。文化艺术界的政协委员住在大雅宝胡同军区招待所，三人一屋，我和贤亮、何士光同居一室。士光家在贵州，人内向，有精神定力，我们三人性格完全不同，却能深谈。我们吃饭在大食堂里，十人一桌，每顿饭四大脸盆炒菜或烧菜，通常一盆菜中有肉，一盆炒鸡蛋，两盆素菜；还有三盆，一盆米饭，一盆馒头或花卷，一盆汤。我那时身体健壮很能吃，贤亮比我还能吃。他还常叫我给他带一个馒头回去。在食堂吃饭是不好再带走东西的。我就先把馒头放在眼前，再掏出手绢擦擦嘴，顺手把手绢盖在馒头上，完事将手绢和馒头一起抓走，回到屋里把馒头扔给他。我说：“我可不能天天这么偷馒头，哪天把我抓住，只能把你供出来，撤了你这委员。”

一天我与何士光谈起贤亮这个奇怪的食欲。士光说他一定是曾经挨过饿，饿怕了，就像杰克·伦敦《热爱生命》中那个主人公，被从死亡线救到船上后，天天吃过饭必偷几片面包带回舱，掖在床垫下边，后来叫船员们发现了报告给船长。船长说：“这是饥饿造成的，是对饥饿的一种恐怖，过一阵子就会好了。”果然，一些天后他的床垫下不再有面包了。

贤亮后来也不再叫我给他偷馒头，但他依旧见饭如命。他很聪明，主动结识了几个大会工作人员，和他们打得火热，每天夜里跟着这些工作人员去食堂吃值班夜宵。我想，他究竟经受过怎样极端残酷的饥饿才留下这样畸形的食欲？他好像总怕什么时候断食了，必须不断地吃。更奇怪的是，每遇到特别好吃的东西，我会很解馋地几口吃下去，他反而吃得很慢，带着一种欣赏的态度，慢条斯理地一点点吃，好像怕吃没了似的。我和士光笑他。他说：“食色性也，你们不懂，这是孟子说的。”我笑道：“贤亮你的食和色全是个谜，你可别怕我研究你。”

当然，在这个时候我们来政协只是开会，每年开一次，会期很长，至少半个月以上。那时我还看不到这个政协委员在我身上产生了哪些作用。

人生的轨迹只有回过头来才能看到。这条弯弯曲曲的轨迹上一定有一些拐点，或大或小，或明或暗。拐点改变你的人生。这些拐点有的是社会强加给你的，不可抗拒；有的是你自我改变的，由此你成功地完成了自己的愿望。拐点之后，或是方向变了，或是其中的内容与故事全然不同；你的人生一定变换了一片风景。

我人生两个重要的拐点都出现在1984年。它们全是经过自己的努力出现的，一个在生活上，一个在文学创作中。

到了1983年，我在长沙路思治里阁楼上的生活已陷入困境，不单夏日里酷暑煎熬，无法写作；随着作品的影响愈来愈大，招来的各种人和事愈来愈多，每天从早到晚小屋里各种各样的人来来往往，很难安静下来。这期间，我已经在市文联和作协担任副主席，这种职务虽是虚职，不坐班，但碰到单位有事就跑到家中来找；再有就是新老朋友、各地的记者和约稿的编辑以及登门造访的读者。那时既没有电话联系，有事也没有先约定的习惯，想来就来，门外一招呼：“是我。”或者：“是冯骥才的家吗？”推门就进。最尴尬是吃饭的时候，既不能把人挡出门外，又不能停下来不吃，只好边吃边应酬，有时觉得像表演吃饭，很难受。

这是第六届全国政协会议（1983—1987年）文艺组的合影照，其中有萧军、周而复、姚雪垠、管桦、雷振邦、魏传统等

再有，我那时的书桌也是饭桌，吃饭时要先挪开桌上的书稿信件。客人来时，儿子就要躲到阳台上做作业。这种状况愈演愈烈，只能一次次找单位和上级领导。在计划经济时代，衣食住行全靠政府，爹亲娘亲不如领导亲。幸好，当时已有“给知识分子落实政策”一说。谌容那部小说《人到中年》红极一时，不就因为切中知识分子生活困窘的现实吗？这时，市委已经有个说法，要为我和蒋子龙解决住房的困难，正好我住的思治里的房屋属于一个被抄户的“查抄产”，也要平反落实政策，那就得分给我们房子，我们搬走，好给人家落实房屋政策；再说我们也是十多年前被“扫地出门”的被抄户，也应落实政策，这样从理论上说我们手里就有了两处房子的资源，但相关的房管和落实政策部门的办事人故意刁难我，他们不是不想给我房子，而是想从我手里得到好处。天津是个市井和商业的城市，从来不买文化人的账，办事讲实惠，凡事有油水就行。这一来，我就必须与房管站、房管局、落实查抄物资办公室、街委会，还有文联和宣传部多个部门同时打交道，解决住房的问题。落实政策的事很复杂，要应对很多环节和程序，在每个环节和程序上必须这些部门都同意，才算通过。于是，事情像蚂蚁那样一点点往前爬，往往一个小环节出点麻烦就停住了，这几个部门就推来推去，急得我骑着破自行车跑这跑那。你送书给他们不看，也没兴趣，不如给一包香烟管用。在那个没有市场的年代，一切资源都被权力掌握着，要从他们那里得到“好处”真比从“猴手里抠枣儿”还难。

后来，我找到市政府，据说只要一位姓毛的顾问说句话就顶用。可是要想见这位市政府领导极不容易，我听说毛顾问住在睦南道一座西式的花园洋房里。那时市里的大领导都选择五大道解放前豪贵们舒适的花园洋房居住。我找到毛顾问那座房子，高墙深院，花木掩映，宛如仙居。我不能冒失去敲他家门，便设法打听他每天的行踪，终于获知他天天中午都会回家吃饭和午睡，便赶在一个中午，提前骑车到睦南道，藏身在他家旁边一条胡同里，待他回来一下汽车，赶紧从胡同里跑出来迎上去自我介绍。没想到毛顾问人不错，头发花白，慈眉善目，待我很和气，将我让进他家。他的客厅很大，陈设却很怪异。一边摆了三个沙发，中间一张小桌上放着几个杯子和一个白瓷烟缸，地上只有一个痰盂与一把印花的铁皮暖壶，再没别的东西。客厅的另一边中间孤零零放一个木制的单人床。这种房屋电灯的开关原本在进门左边的墙壁上，毛顾问的床摆在房屋中央，夜里睡在床上开关灯不便，就在屋顶的吊灯上装一个拉绳开关，垂下一根挺长的绳子，下端系在床架上，开灯关灯只要一拉绳子就行了。那时的领导的生活确实挺清廉。

我透过窗子看到外边是个挺大的花园，绿荫重重。我对他说：“顾问，你这院子真挺美。”

毛顾问弯目一笑说：“我不叫它闲着，都叫我用了。”

我再看，院子已改成了菜地，萝卜和小白菜种了一排排。

毛顾问很痛快，他说我的住房市里已有决定，把落实知识分子政策和查抄房产一并解决，分给我一偏一独两个单元，就在胜利路新建的一幢高层建筑中。他随即说他会叫市房管局尽快给我解决，我直接去市房管局房产处办理手续就行了。

我千恩万谢后走了出来，回家就把妻子儿子抱起来，说咱家要搬进皇宫了。可是依我的人生经验，好事决不会一帆风顺和轻而易举地到来。此后我每次到房管局询问，得到的回答都是“没听说有这事”。我托人向市政府毛顾问那里问，消息却是反过来的，都是“已经告诉他们好几次了”。房管局这位科长姓杨，细皮精瘦，肉少骨多，目光亮闪闪，精明外露。他是不是想要些好处？想到这里，我心里憋着气，心想反正市里已经批准了，我偏不给你好处，看你怎么办。我一犯犟，事情又拖了半个多月。

1984年3月23日丁聪为我画像，黄苗子和吴祖光题跋

后来，我想出一个高招，先打听到毛顾问办公室的电话，然后去找房管局的杨科长，又问我住房的事，他还是说不知道，我便抓起他桌上的电话打给毛顾问，这一打通了，我就对毛顾问说我就在房管局，他们说不知道，跟着我就说：“杨科长要向您汇报情况。”突然把电话塞给杨科长。

杨科长措手不及，又不敢不接领导的电话，在电话里他肯定遭到毛顾问的训斥，低声下气地对着话筒连连说：“我们马上办，马上办，您放心。”就这样，我知道——我胜利了。

紧接着我赶去北京开两会。一天中午饭后，黄苗子和丁聪二老约我到他们房间里画画，吴祖光先生也在一起。那纯粹是会议期间忙里偷闲的“文人雅聚”，我们正在写写画画、说说笑笑间，忽然张贤亮穿着拖鞋跑来，说我妻子来电话了，叫我快去接。我跑回房间拿起话筒，就听妻子同昭兴奋得说话的声音都变了。她说咱们的房子分下来了，一大一小两个单元，她已经从房管局拿到钥匙了。我高兴得真想蹿起来翻个跟斗，马上跑到黄苗子房间，把这惊天的喜讯告诉三老，话一说竟然情不自禁地掉下泪来。当即，丁聪为我画了一幅漫画像，这张像真有当时喜极而泣的模样。吴祖光随即题了“苦尽甘来”四个字，只有那时候的知识分子深知“苦尽甘来”是什么滋味。苗子先生笑嘻嘻在画上写了四句打油诗：

人生何处不相逢，

大会年年见大冯，

恰巧钥匙拿到手，

从今不住鸽子笼。

如今三老都已辞世。他们可爱又真诚以及当时欢快的气息都留在这幅画中，也清晰地记在我的心里。

政协闭幕的第二天，我和妻子同昭就拿着钥匙兴冲冲去到了新居——云峰楼高层。这是开放以来我的城市最早盖起来的一座高层楼房，毗邻市中心最主要的大街——胜利路上，高达十五层，这已经是当时顶级的高层了。楼内有两部电梯，外墙装饰着精致的黄色马赛克瓷砖，单元的格局很新颖，据说图纸来自捷克。这在那个时代简直是一座梦之楼。我的住房是对门的两个单元，中间隔着一条走廊，每个单元都有单独的卫生间和一个小小的浅绿色塑料澡盆。由于我们位居第八层，周围没有更高的楼，视野广阔，阳光无碍，站在屋里，外面的街道、车辆、行人——连整个城市好像都在脚下，屋里一片通明。听说这座楼采用了先进的船形地基，轻体墙壁，八级地震也奈何不得，再也不会遇到1976年那样的灾难了。我当时便有一种异常奇妙的感觉——从此我们的生活要转弯了，前头的风景一定美好。

转天我们就带着清扫工具到新居打扫房屋，扫净水泥地，擦亮玻璃窗，用清水冲洗过的水泥地面的气味，混同着我们欣喜的感觉，现在想起来还能感到。当时没有做任何装修，甚至墙壁都没粉刷就搬进去了。好像怕迟了房子又被收回去似的，那种心理只有经过这些事的人才会有。

我分得新房后拍的第一张合影照。那时还真有些怯生和没从梦里完全醒来的感觉

然而，我从旧居搬到新居时，几乎没有一件像样的家具。当年我们是在抄家后一无所有时结婚的，1976年又经过一次倾家荡产的大地震，家中很难再有完整的家具。我在《无路可逃》中说过，我的家经过两次从零开始，一切物品全是两次“出土”。所以在我搬进新居时，开电梯的姑娘小张说：“冯老师往楼上搬了七电梯东西了，怎么除去乱七八糟破桌子破椅子，锅碗瓢盆，其余全都是书？”

在最后离开思治里时，我把在这个生活了长达十六年、大地震时几乎要了我命的住所里里外外仔细地看了一遍，为了更好地记住，然后关门下楼。待下到了二楼，我忽然想到什么，又返回三楼，站在楼梯上敲了敲侧面的墙壁。我知道那里边还有一些我秘密写作时藏匿的手稿，我已经无法而且永远无法把它们取出来了，时间太久了，我甚至忘了这些手稿上边写了些什么。我暗暗隔着墙壁对着里边的残稿说：

“你永远留在这里吧。你是我的历史。”

于是，我生命历史的一个长长的阶段才算画上句号。

此时此地是我的一个拐点，我从这里拐向另一样的天地。

发生在1984年我另一个拐点是《神鞭》。

《神鞭》对于我，不只是一部作品，而是为自己开辟的一条全新的道路。此前我没写过这样的小说。

自从现代派文学之争，我埋头读了许多书。从《麦田守望者》到《二十二条军规》，从意识流到拉美文学爆炸，略萨、博尔赫斯、马尔克斯、魔幻现实主义再到日本的川端康成等等，也读了国内一些年轻人现代主义的文学试验作品。老实说，我们初期的现代小说较多是模仿性的。我不喜欢模仿，不喜欢与西方现代主义在艺术感觉上“对表”。我认为我们看洋人小说的目的，不是要和他们一样或类似，而是不一样。我想要写出自己的“现代小说”，当然这很难。自己的“现代小说”是什么样的？我苦思冥想。

有人说，二十世纪三四十年代出生的作家很难接受现代主义。这话有道理。我们这一代是在现实主义经典的滋育中成长起来的，审美已经定型。在接受舶来的现代主义上，自然不如六七十年代出生的一代作家来得轻松。他们没有审美成见，也没有观念束缚。正如老一代习惯于“三突出”的革命作家很难拿起批判现实主义的思想“武器”，所以他们整体地在伤痕文学时代缺席了。反不如五四作家如巴金先生一步跨入新时期，并使《随想录》成为新时期文学的旗帜，这因为他身上有五四的批判精神。

巴金的意义是把五四中国知识分子的批判精神直接贯通到八十年代对“文革”的批判上来。特别是他自我的良心拷问，把批判引入人性与民族性的层面，在树立知识分子的良知与精神品格上具有重要的意义。

巴金先生对中国文学与知识界这方面的贡献，还有待于我们更深入地去研究和认识。

我本人的现代小说注定会与年轻一代不同。既然我不想写那种西方化的现代小说，那么我的现代小说又在哪里？

《神鞭》是“怪世奇谈”的第一部，是我个人文化小说的开山之作

我当时给李陀和另一位评论家夏康达写信作了探讨。我说我面对着一个奇特的时代，历史与现实都在相互撞击中各不相让。现实背叛着历史，现实又是历史的怪胎。我有太多的感知与思考。但我发觉自己“原先那些驾轻就熟的写法都不够用了。我既有的小说观念有局限。我的观念与方法无法把我感知到的东西放进去”。我想创造一种宽泛、自由、包容性很大的形式。我想把荒诞、写实、哲理、象征、古典小说的白描，乃至通俗小说的写法全糅合在一起。

我不是为形式而形式，我想创造一种方式放得下我对这个时代的感知与思考。我希望这种小说不只是一个主题。我认为小说的主题应该像一个杏，杏不只杏肉好吃，里边还有个核儿，砸开核儿，又有一个不同味道的杏仁。

可是这只是个想法。我还没有阿基米德撬起地球那个支点。

这个支点应是一触即发的灵感，而触动我灵感的来得太偶然——它来自一张民国初年剪辫子的照片。它让我忽然悟到这辫子就是几千年不变的沉重的传统，是一种根，一个时代转换时兴废的象征，一种剪不断的审美情结。于是我在这根辫子上抓到了当今时代的把柄与魂儿。我想到了“意象”的思维。当从形象跃到了意象，我便有了一种神乎其神的文本的想象。特别是我突发奇想，想出来一根神鞭，这个传统的象征——神鞭愈神奇，愈荒诞，它的象征性就愈强。

这样的小说当然不能放在当代生活里，而是应当放在一个特定的历史时代和我熟悉的乡土生活里。

乡土，当然是我的天津。历史时代，当然是清末民初。我特别信奉文化学年鉴史学派的一个观点：任何地方的地域特征与集体性格都在某一个历史时代表现得特别鲜明、突出和充分。上海是三十年代，天津北京是清末民初。当然北京和天津还不一样。北京是新旧冲突，天津还有中外冲突。有幸的是清末民初离我不远，很多生活、文化、人物还活着。于是我感到——我在这方面大量的生活积累，特别是我精熟的天津地方本土的历史、地域、风物、俗规、节庆、吃穿、民艺、掌故、俚语等等，全都一拥而至；无数见过的面孔，孰知的个性，听来的传说，也都招之即来。现实中的各种饶有兴味的感受与思辨随之自然而然地融入。市井的传奇、民间的段子，《聊斋》和《西游记》荒诞的笔法、博尔赫斯和马尔克斯的魔幻、武侠小说和章回小说的招数，由我信手拈来。我写这种“四不像”的小说并不费力。我感觉它像一个巨大的弹性橡皮口袋，可以放下太多的东西。

这样，我觉得我已经有了自己的现代小说。我说：“这是不是一个大杂烩？只要它不是一个拼盘，哪怕是鸡、猫、驴、狗、耗子、麻雀、蚂蚱和蚯蚓都煮成一锅，能叫人吃下去我就满意了。如果它别有一种什么滋味，我当然再高兴不过，说句笑话，我对这种食品多少有点专利权了。”

然而，我担心读者不能理解我的想法。我为《神鞭》写了好几篇文章，介绍我的想法，尽管评论界有明白人，却还是没有得到广泛的认知。究竟这是一种太个人化的文学试验啊。

但是，这部小说的反响之广之大，超出我的预料。我心里清楚，这个反响并非我文本和写法上的创造性，小说的传奇力量和人物的地域性格是得到广泛传播的主要缘故。为此，报纸转载，电台连播，很快西安电影制片厂的新锐导演张子恩来找我改编电影。一时改编成连环画的版本就多达十多种，甚至还画成了年画和儿童的玩具“毛片”。这在我先前的文学作品中不曾有过。可是，在各种报刊转载时，人们对它的称呼可谓五花八门了。有称传奇小说，有称武侠小说，有称市井小说、乡土小说、津味小说。我便说：“我不知道这是一部什么小说，我只管生孩子，别人随便起名字。”

《感谢生活》的法文版在迦利玛出版社出版，多次在海外获奖

没想到，最难成为我知音的是评论界，没人看出“神鞭”的意象，没人发现文体的独特，很少有人认识到藏在“伪古典”后边的现代元素，我有点责怪评论界的无能。他们只能从固定的取景器里看风景，没能力自己打开一面窗子。

然而，1984年这一年我在自己新的生活空间里找到新的文学空间。这感觉真是好极了！

我在生活上充满兴致。依照我和妻子同昭共同的习惯与爱好，每每获得一个新的生活空间都会用美去装饰，让它更适合我们自己的品位。这时候，我俩基本上都不画画了，好像整个八十年代我也没有正式画一幅画。我把所有时间都给了文学，妻子把所有时间都给了我和儿子。我那些曾经一起画画的老友很少来往了。朋友之间只要两三年以上不再往来，就会渐渐中断。

在写作上我好像更有活力。此时，我感觉自己已经从前三年那场大病中完全恢复过来。我心中充满写作和创造的欲望，我感觉文学前程完全敞开，好像自己个人的“黄金时期”正在到来。可是我没有让自己陷入《神鞭》带来的热潮之中。我躲开“神鞭热”，我有意与《神鞭》拉开距离，沉下心来，换上自己另一套笔墨，以两位画界的好友——韩美林与华非苦难的经历，为冯牧主编和创刊的《中国作家》写了一部中篇，题目叫作《感谢生活》。这个题目曾被海外一位批评家责问：“这样的苦难，也要奴性地去感谢吗？”其实，他不懂得那种真正而纯粹的艺术家与生活是怎样的关系。真正的光明只有在黑暗中才异样地夺目，真正的美在精神的荒芜中才格外珍奇。我正是要在这样的物质与精神的一贫如洗之中，表现艺术家的崇尚与发现美的天性。只有我们这一代艺术家知道真正的艺术与美的本质！

这部中篇我先后写了三遍。通常，我每写一篇作品，不论长短，总是先要由妻子看一遍。那时没有电脑，也没有复印机，手写很累，有时妻子帮我抄稿。她对事物的感觉很好，尤其熟悉我的文字感觉，每觉不适，必提示给我。我笑称她是“最苛刻的责编”。《感谢生活》完稿时差不多六万字。谁料妻子看过断然说：“不行，要改。”她的“裁决”有点叫我冒火，可是听过她的意见确实有理。小说采用第一人称的写法，是一位艺术家对同坐一列火车的一位业务推销员讲述自己的遭遇。妻子问我艺术家会向一位不相干的推销员倾诉衷肠吗？她认为应该把这个推销员换成一个当时同样受难的作家，作家都是让人尊敬和信赖的；这样，艺术家的自我述说就合情合理了。这意见很好，但是改起来却要大动干戈，我用了十多天时间，几乎重写一遍，写好后减少了近一万字，我兴冲冲拿给她看，谁料她看过，对我说：“我说了你肯定不高兴，但我还得说，我觉得还不行，对话不紧凑，缺少非说不可的心理压力。”这意见可太大，必须要再做一次大改，我连写带改已经两遍，真有点筋疲力尽，心里一火，把钢笔往地上一摔，叫起来：“不改了，就这么交稿了！”那支绿色的塑料笔杆被我摔得粉碎。妻子哭了。我静下来后，劝她，向她道歉。她带着眼泪说：“反正我以后不再帮你看稿了，但你这次还得改。”

我再看看稿子，她提得确实挺关键。我静下心后又改了一遍，又是十多天，又少了近一万字。然后交给她，笑着请求她指教。她接过稿子看了之后，露出笑容说：“这次很好，我受了感动。”

于是，我又有了这部比较重要的中篇。这部中篇后来海外翻译了大约十多种文字的版本，包括法国的迦利玛和英国的企鹅两家出版社的版本。还在法国和瑞士获了奖。

更重要的是我至此已确立了自己的两种文本的写作。

一是从十年的秘密写作，经过伤痕文学，而后转为反思文学，是一种现实题材和现实主义文本的写作。

一是自1984年确立起来用历史关照现实，以地域生活和集体性格为素材，将意象、荒诞、黑色幽默、古典小说手法融为一体的现代的文本写作。

可能由于我十年间有过从事千头万绪的推销员工作的经历，能够面对各种不同的事情，并行不乱。1984年我处在各种事务纷纭的穿插中。小说《神灯》由天津歌舞团改编舞剧，《神鞭》改编电影，各种图书的编辑出版，杂事俗事日日袭扰。然而我心里已经确立的两种写作主线，如大地江河，清晰地奔涌向前。

此刻，一边是现实主义写作的《一百个人的十年》，一边是现代主义写作的《三寸金莲》，都开始在心里深入地谋划了。

此处必须记下一笔的是，新时期初期（1979-1984年）的文坛呈现出一种少有的奇观——四世同堂。五四时代的一辈作家可谓“长寿型”的，茅盾、巴金、郭沫若、冰心、曹禺等经历了“文革”，还都健在，这是文坛的福气。延安以来的革命作家丁玲、艾青、臧克家、刘白羽等等一大批作家也都在。王蒙、李国文、邓友梅、从维熙、刘绍棠、张贤亮等等“右派作家”当时并不老，甚至正逢其时而成为文坛雄劲的主力。再有便是我们一批“文革”后冒出来的一代，伤痕文学加上知青文学的一代，生龙活虎的一代。这一代年龄跨越很大，谌容、张洁与张贤亮他们一代差不多是同龄人；年纪最小的应该是王安忆和铁凝，只有二十几岁。这几代都是人才济济，每代作家身后都是一个独特的历史和一片辽阔深厚的生活，这样一个阵势可谓蔚为奇观。

五四一代的“鲁郭茅巴老曹”中，除去鲁迅先生去世得早，“文革”痛失老舍，其余大师皆在。冰心也很健朗。我最熟悉的是巴老和冰心，每次去拜望这二老，心中真有“朝圣”之感。二老对我都很爱惜，巴老直接支持我因抨击“文革”而受困时的小说《铺花的歧路》，还在评审首届中篇小说奖时，对我有争议的小说《啊！》写了这样一段话“写得非常真实，生动地再现了‘清队’那段生活，写出了那时普通人的心理状态。”这段话我是许多年后才知道的，巴老已经不在了，我却依然能够感到他有力地撑在我后背上温暖的手。我常常埋怨自己听不太懂巴老纯正的四川话，每次见到巴老，巴老都说一些话，我听明白的不多，只有努力去看每一次他送给我的书，特别是那一本又一本新书——《随想录》。他对我的影响可不止于文学，更是他一个知识分子的良知、自省、操守和洁身自好。我做不到他那样，所以他在我心里始终有很高的位置。比如我在把自己的藏书和艺术品从家中搬到天津大学做博物馆和图书馆时，我心里总有一个影子——他曾带着我到他的车库去看一排排放满书的书架，那是他当时向福建泉州一座学校的赠书。

关于冰心，我写过一篇长长的散文《致大海》，记下了很多与这位我心爱的先辈之间难忘的细节。她的音容笑貌至今在我心里还是活着。我写过的那些内容不再在这里重复。我还要记下一笔的是她一次对我说：“冯骥才，你拿的工资可不是政府给的，政府没钱，政府的钱是人民的钱，你的工资是人民给的。如果政府哪些事做错了，你必须替人民说话，不要怕！”她说“不要怕”时很坚决，目光明亮又坚定，给我的印象很深，并直接影响了我。

从他们身上，我懂得了什么是知识分子精神。