九、双管齐下
此时我的写作进入了一个很好的状态。前边所说的我的两套笔墨都有了各自的宽阔的前景，感到步子迈出去愈加自信。
《神鞭》以来，我的现代小说在写过《三寸金莲》之后，个人的文本方式与语言已经确定了。特别是语言，我愈来愈重视“字”的运用，这也是中国小说最重要的特征之一。语言是一种思维方式，审美方式，更是文化方式。我从语言中感悟到我这个系列小说必须以文字的考究来表达我们文化的质感。从中国的文学史看，中国的诗歌成熟在前，散文小说成熟在后，散文的语言尤重方块字——甚至每个方块字的运用。小说也是这样，从唐宋传奇到四大名著莫不如是。我在《三寸金莲》中已经找到我的小说的“命门”之一，在后来写的《阴阳八卦》中更是如此。当然，这两部小说在语言上也不尽相同。每部小说语言是要与小说的精神气息一致的。在《三寸金莲》我致力于语言的繁琐性与缠绕感，这是我对金莲文化的感觉。在《阴阳八卦》我努力使语言白描化，句短字精，空灵，飘忽，表面简洁却内涵“玄妙”，这出于我对中国文化负面表达的需要，对字的运用自然更讲究一些。故而，在写过这部小说之后，我写《俗世奇人》时就更得心应手了。这使我明白，作家的语言能力是写出来的。
《阴阳八卦》及日译本
关于《阴阳八卦》的内涵，我写过几篇文章，表达了我的思考。我不怕批评，却担心它再次遭遇到《三寸金莲》那样驴唇不对马嘴的解读。在1988年初我将这部小说的定稿寄给李小林之后，没多久便写了两篇文章《关于〈阴阳八卦〉的附件》和《日文版〈阴阳八卦〉序》。我明明白白讲了这部小说不是用心灵而是用脑袋写的。这是一部理性的小说。我开宗明义地说：
西方人与中国人对世界的认知方式全然不同。西方人是一种解析的方式，他们将已知与未知区分得非常清楚，从不混淆；已知归于过去，未知属于未来。凡是被认识、被解释、被把握的事物，全都分门别类，井然有序；他们探究的双眼始终注视着有待开掘的未知世界。这种认知方式促使他们科学发达，人的进取目标明确，然而他们的未知世界远远比已知世界辽阔得多，宇宙与生命是他们至今难解、无比巨大的谜。
比起西方人，东方的智者几乎无所不知。古老的中国人认知世界是一种包容的方式，他们习惯将已知与未知混同一起，已知中包含着未知，未知中掺杂着已知，然后用阴阳五行八卦之类，一分一论一解，似乎天下大白。这里边有许多感觉的、神似的、写意的色彩，有朴素的辩证与智慧的诡辩，有不能自圆其说却自圆其说的能耐……对于古老的中国人来说，宇宙与生命并非是谜，懂而非懂，不知亦知，认识的边缘朦胧模糊。模糊性愈强，包容性也就愈大。这种认知方式使古老的中国人不求甚解，安逸清闲，科学因之落后，在文化上却获得博大恢宏，想象驰骋，充满了神秘。
东方的神秘来源于文化的神秘。
出于上述想法，我写了《阴阳八卦》，我把这种理性思索还原于充满市井风情的社会形态和众生相中。我不指望读者得出与我同样的结论，只想把读者引入这特有的、具有思考价值的文化深层。
我还直截了当地表明《怪世奇谈》三部小说写的是什么：
《神鞭》写的是文化的根。我这个根是传统，不是寻根文学那个根。我不是在寻根而是对根的反思。《三寸金莲》写的是文化的自我束缚力。我们的文化有把丑变为美的传统，丑一旦化为美，便很难挣脱。《阴阳八卦》写的是文化的自我封闭系统。这是面对开放时代最大的不自觉的精神束缚。
我明确地说，我不是寻根，是文化反思。一种紧紧关照现实的反思。我的小说不在当时流行的寻根小说范畴中。
我认为现实问题有如大海的涌动，但并不都来自风；还有其内在的根由，这根由的一端深藏在人的内心，一端深藏在社会、历史和文化的背景上，需要挖掘。我要寻找我们民族深层的症结。在将这些思想还原到小说时，我要赋予一个意象作为内核。根的意象是辫子，自我束缚力的意象是三寸金莲，封闭系统的意象是秘藏家底的文化黑箱——阴阳八卦，然后再把这意象融化到一个充满地域风情的荒诞故事和形形色色传奇性的人物中。
我构想的黄家大院
《神鞭》的外表是喜剧，内涵是正剧；《三寸金莲》的外表是正剧，内涵是悲剧；《阴阳八卦》从里到外全是荒诞剧。这正好适合天津这个地方。天津这个水陆码头很特别，本土的传说全都幽默夸张，匪夷所思；市井人物一概神奇莫测，所以这种小说写起来挺顺手，就像贾平凹写他的商州。别看天津这城市华洋杂处，十分庞杂，没有一个地方没有传说。一边写，一边各种奇人奇事奇谈怪论往外冒。
这部小说发表在1988年第3期《收获》上。我从心里感谢《收获》给我提供版面，支持我。这是一部很容易失败的小说，最具挑战性的作品，特别需要在一个最惹眼的平台上亮相。《三寸金莲》容易遭到责骂，《阴阳八卦》容易遭到冷遇，我的预估没有错，结果正是如此。
1988年写《阴阳八卦》时最奇特的“经历”，是同时写着《一百个人的十年》。
这可是两种心境完全不同的写作，完全不同的两种笔法，完全不同的两种文学思维。一个是荒诞的、乡土的、异想天开的小说，一个是严谨的、冷峻的、史记式的口述文学。它们最大的一致，都是反思。一是文化反思，一是“文革”反思。我不知道当时为什么偏要这样写作？是为难自己吗？现在想起来，只能说这两种写作我哪一个也放不下。《一百个人的十年》的写作有一个特别的原因。它起始于1986年，这一年正好是“文革”结束十年。这可能缘自一种内心的迫力。我是“文革”的一代，这样一个日子，怎么能不为“文革”写一件东西？所以我说这是为巴老提出的“文革”博物馆送上的“第一批普通‘文革’经历者的心灵档案”。于是从1986年以后我一直没有停止过《一百个人的十年》的写作。这样便与《三寸金莲》和《阴阳八卦》的写作并行不悖了，好似双管齐下。记得当时一位记者问我为什么采取这样的写作方式，我笑一笑说：“我喜欢平行写作。”
早在1984年我就萌生一个想法——用口述方法来写中国普通人十年“文革”的心灵历程。那时中国基本上没有口述史写作。无论是口述历史，还是社会学口述史。我这个想法直接受到当时（1984年）出版的一本书斯特兹·特克尔的《美国梦寻》的启发。特克尔是一位广播记者和电视人，他自二十世纪六十年代，就开创性地采用口述实录的方式，将大量美国社会各界三教九流的人物倾诉各自追寻心中的梦想记录下来，最后选择出一百篇结集成书，这部书使特克尔获得普利策文学奖。
这种前所未见的“口述实录”的写法触动了我一个久远的情结。那便是1966年的冬天，为了要记录那一代人心灵历史而进行的“秘密写作”，而且一边写作一边藏匿，这一行动贯穿了我走上文坛之前的十年。在新时期初期我还有过关于“非常时代的设想”，想用巴尔扎克《人间喜剧》那样浩大的方式，记录我所亲历的社会灾难，却由于突然患病而中断。然而这个用“文学记录历史”的愿望一直纠结心中，未曾熄灭。《美国梦寻》使我忽想，何不用口述方式，记录下一代“文革”受难者的心灵经历和生命感知？有时，活生生的人比虚构的人物更真实，更本质，更无可置疑，也更具历史的见证性。
媒体报道了我要为普通人的“文革”经历写下他们的心灵历程的创作计划
于是我给自己设计好这一非同寻常的独特的写作方式。
我决定用“口述实录”方法来记录“文革”受难者的“心灵历程”。我的口述对象都是普通的中国人，不是位高权重的人。我用访谈方式，如实记录，然后整理为文字，以被访者第一人称的方式来表述。由于“文革”刚刚过去十年，种种矛盾未了，人们心有余悸，故此我要为被访者严守秘密。文章中所涉及的地名、人名、单位名称，一律隐去。不留一切可以辨识的痕迹。我这样做，是为了保护受访者，并使他们放心大胆地吐露真言。
我通过媒体将我的想法告诉给大众。连中新社也发了相关的消息。这一来，我收到的信件便蜂拥而至，每天信箱塞得满满的，一下子好像又回到新时期文学初期伤痕文学的时代。仅在1986年我收到的信件至少三千件。你和这么多读者直接相通——这种感觉今天真是难以想象。这些读者可不是盲目的网络粉丝，而是把你当作可以倾诉衷肠甚至吐露隐私的朋友。我打开这些信件一读，才知道天下有那么多“文革”受难者的心灵难安。那时大难才过十年，政治错误虽被否定，个人的心灵创伤谁来平覆？我认为我有这个使命，用文字为他们代言。把真实的生活及其教训留给历史。它还使我感到，“文革”竟然有如此广泛和剧烈的破坏力，如同一场巨大的心灵战争，造成这样千奇百怪、极其深刻的命运悲剧。如此来看，口述实录比小说形式更能够胜任全面和真实地记录这个时代。我采用口述的方式应是最恰当的选择。
一时来信如漫天飞来的雪片
我将大量来信按照省份划分。我阅读这些信件时发现，来信的内容与情况异常复杂，也有长长的告状信和要求平反的材料。有的信件“有血有泪”，可以听到字里行间的哭声，哪一封信都叫你不能弃之不顾。我将可以进行访谈的信件列为首要，先从京津地区开始。由于地区涉及太广，我难以分身，曾把江南地区的一些信件交给一位朋友代我做初访，甄选其要，再由我去做口述，但这朋友始终没有做到。可能因为这工作太复杂太费周折。比如湖北一封来信说在“文革”初期两派恶斗时，他是一派头头，口才好，善于雄辩，常常把“对立面”批驳得一败涂地。对方恨他的这张伶牙俐齿的嘴，把他捉住，将他的舌头拉出来，非要用剪子把他的舌头铰了。幸好他当时挣得厉害，铰得不多，否则吃不了东西早就完了，但从此他说话就含糊不清，喝水吃东西常被呛住。这样的人访谈一定很费周折，当然，也一定会得到许多特殊的东西。
一次到唐山访谈一位“文革”经历者，顺便去看唐山大地震的废墟，一时觉得这废墟真像那一代人的心灵。谁来修复这些心灵，怎么修复？
前边说过，此前我们没有真正的口述写作。因此我的“口述实录”基本上是在纪实文学的基础上自做设计。开始时，我要先约被访者谈一次，了解大致情况。我很注重被访者的心灵体验及其表述能力。有的人虽然经历非凡，但个人体验缺少深度，或不善表达，便很难做出有价值的口述访谈。如果头一次约谈后认定为口述的对象，进一步再做正式的口述访谈。我采用重点笔录和全程录音相结合的方式。访谈地点由访谈者的选择，这样访谈者才会感到放心，放松，交谈时自然就会放得开。
有一天我接到一个电话，有位医院的女医生说有话非对我说不可。她要我去她的医院里说，我去了，在这医院二楼一间很小又幽静的房间里。初见她，中等身材，头发凌乱，眼皮有些肿，看不清眼神，脸也发肿因而面孔看不清晰。她气色不好，感觉有气无力。一开口竟对我说：“我今天不想说了，我什么也不想说了。对不起，叫您白跑一趟。”我感觉她心情很复杂，便说：“没关系。您不想说就别说了。您什么时候要说就与我联系，我会再来。”我们又说了几句，待我告辞要回去时，她忽然说：“你别走，我要对你说！”这时我看见她的眼神很特别，我很难描述那种眼神，是痛苦至极，还是要与一种痛苦诀别。接着她说出自己一个让人难以置信的故事。在“文革”初，在父亲受尽非人折磨而再三苦苦哀求下，她杀死了父亲。她是医生，知道怎么做能叫父亲迅速死去，结束苦难。她因此被判刑，关了十年，直到“文革”结束才被平反。她问我：“现在大家都平反了，如果当时我没下手，我爹准能活至今天。可是我无论怎么给自己找理由也没用，反正我爹是我杀的。你说我到底是救了我爹还是害了我爹？我是不是有罪？”这话问得我热泪直流。是啊，谁能把她从这种时代强加给她的痛苦中解脱出来呢？那天口述之后，她爱人告我，她血压升高得吓人，病了很长一段时间。我在将这篇口述整理完之后，情不自禁加了一行黑体字：
在灭绝人性的时代，人性最高的表现只有毁灭自己。
此后，这成了我这部口述文学的一种独特的文体：在每篇口述文章的末尾都加上一句话，以表达我的思考。
第一批口述文章发表在北京的大型文学期刊《十月》的第6期上，有《一个老红卫兵的自白》《复仇主义者》和《我到底有没有罪？》。还有几篇《我这三十年呀》《当代于连》和《牛司令》刊在《文汇月刊》第11期上。使用这种超写实主义的手法来写“文革”自然反响极大，但是评论界却很少反映，大概他们不好评论。于是我的两方面的作品都遭遇到评论上的冷淡。虽然它们在读书界反应强烈，直至今天仍然不断再版，评论界却始终拒而不谈。《三寸金莲》是不知如何说和说什么，《一百个人的十年》是无法说或不能说。颇有意味的是《一百个人的十年》那篇沉重、冷峻、有如思想檄文的前言却发表在《人民日报》上。
《一百个人的十年》九十年代结集出版，很快一些国家有了译本
在这部书的写作中，我开始时遵照“口述实录”的要求，严格遵循录音，以保持叙述者真实的表达。然而，接下来我认为自己与特克尔是不同的。特克尔是记者的立场与方式，不适合作家。作家更注重人物的典型意义、个性、内心深度和细节。于是我在对选择访谈者上，注重人物的独特性和代表性，还有口述内容的思想价值；在口述过程中着力追究访谈者的深层心理，还要彰显个性的细节——这也是文学最关注的。比如一位科学家引起我兴趣的原因，是他为了全心做自己的科研，并不被人打成“白专”典型，他必须致力于在人群中不显山不露水，不让别人注意自己，努力“消灭自己”。我一个劲儿追问他如何“消灭自己”，他说平时不大声说话，不表达个人意见，开会时坐在边上，低头走路，决不发脾气。我问他还有什么办法“消灭自己”，他说我决不看别人的眼睛，我问他为什么，他说你要看别人的眼睛，别人就记住你了。这是个重要的细节！他就这样使自己在人群中渐渐不被注意，好像消失了一样。他在科研上很成功，“文革”后成了我国重要的专家。但是问题出来了，他忽然发现自己既没有脾气，也没有性格，好像什么也没有了。他像一杯白水没有意思。不仅别人觉得他没意思，他也觉得自己没意思。他失去了一个人必须有的，因此他失去了自己。他很痛苦却又无奈。
这个人让我极为深刻地感受到“文革”对人的扭曲。
1987年以来我选择的人物都是这样的：人物的后边有人性的虐杀，封建主义的幽灵，文化的劣根，传统价值观的恶性改变等等。这一年我跑到唐山去做一个人的口述。“文革”中这个人被通知到监狱给他死去的弟弟收尸时，发现他的弟弟是饿死的。当时弟弟躺在床板上，身体只有几寸薄，他发现弟弟肚子上贴了一张纸，他很奇怪，揭下来一看，贴在肚子的一面纸上竟写满字，原来密密麻麻全是弟弟死前渴望吃到的菜名！这样的细节恐怕托尔斯泰也想不出来。生活真比文学更有创造力。这使我认识到口述写作的独特价值与意义。然而这样的口述需要时间，这样的口述对象不是想要就能找到的。实际上，我当时约谈了大部分人是不能成为口述对象的。或者因为本人不善表达，或者只是诉苦伸冤，却从他身上找不出有独特认识价值的东西来。从约谈，到口述，再到文字整理，写好一篇口述比写出一篇小说还难。我当时想，我大约需要到1992年左右才可以完成一百个人的口述。
这样，我就完全进入一种“双管齐下”的写作状态。一边是荒诞不经的《怪世奇谈》系列的小说写作，一边是严谨肃穆的“文革”经历者心灵口述的写作；我喜欢这种写作，同时保持两种全然不同的文学空间与境象，在两个完全不同的艺术时空里往返。我感觉自己有条不紊，前边有深广的前景。我才不管评论界理不理我，只关心读者是否关注。那一年，我在一篇文章里写了这样一句话：
作家最关心的不是这个世界怎么看你，而是你怎么看这个世界。
可以说，我的写作渐渐走向了自我。到了八十年代末我已经不大关心文坛了。文坛也不像八十年代中前期那样纯粹了。我曾在上海《文学报》上表达了一种个人的立场——面对文学，背对文坛。大概那时还在关心文坛和文学的有两个人。一是王蒙，一是李陀。当然是完全不同的两个角度和两个立场。由于我和他们都有往来，心里最明白。王蒙从山上看平原，李陀从海外看大陆。无所谓谁是谁非。只不过，王蒙真正的想法谁都明白，李陀的愿望大多没人知道。我再写下去他们就该骂我了。