六、波涛汹涌

自1985至1986年，我感觉我已经被卷入洪流。相识的作家们好像个个都要做出惊天动地的事情，愈来愈多陌生和光鲜的文学新人一个个冒出来卷起大浪。比如一次出国前住在旅店里，《中国作家》一位编辑从包里掏出几本手稿，说要叫我吃一惊，他那神气像发现一位奇才。打开手稿，是一种三百字的小稿纸吧，上边钢笔字写得清楚又规矩——是莫言的《透明的红萝卜》。我那时还不太了解莫言。晚上看这稿到很晚，我被一种全新的文学感觉和才气震动了。转天编辑来说他们要组织好评论，只可惜我马上要出国，错过了。这小说发表立时产生极大的反响。我们刚创刊的《文学自由谈》便赶紧约李陀写了一篇评论，并且约到莫言一篇很有意思的随笔《大肉蛋》。那个时代真是很好，决不会埋没人才！你是人才就一定会冒出来，没什么阻碍，人们对文学的心态很正常很美好。所以说，二十世纪八十年代是中国文学的黄金时代。

马原将他那本八十年代作家集体的口述回忆，取名为黄金时代。这真是对那个文学时代再准确不过的一种感觉！再好不过的时代称谓！只可惜这个黄金时代有点短命，当然，这话题得另当别论了。

还有一次也错过了。1985年吉林的《作家》杂志约我写一篇文章，呼应韩少功的《文学的根》，也是由于出国在即——去爱荷华而错过了。少功是一位思想深邃的作家，他的《爸爸爸》打开了从未有过的文学空间。他对“根”——也就是文学与文化关系的思考与我当时的写作关系密切，我有话要说呢，可惜错过了没说出来，有点遗憾。

到了1986年，中国文坛两股文学大潮已成势头。一个是与西方的现代主义紧密相关的试验文学。一个就是寻根文学。使这两股大潮“愈演愈烈”的是不断带着力作纵身其中兴风作浪的年轻作家们。从两个大潮看，作家对时代和文学本身都能找到痛点和穴位，而且处于主动，可以随心所欲地在时代中创造自己——这是文学的最佳状态。

1984年上海首届文学奖上。右起：邓刚、王茅、我、张抗抗、邓友梅、陈渝庆、张弦

1985年我去爱荷华之前刚读了徐晓鹤的《院长和他的疯子们》，在京时还与李陀通了电话兴致勃勃地谈徐晓鹤。我是怀揣对中国文坛现状的激动去到异国的。记得在纽约随同郑培凯见夏志清时，认识了当时很年轻的查建英，知道她写东西，而且是陈建功、黄子平、黄蓓佳、王小平等人的北大同班生，北大那班学生真是人才济济。我把当时国内文学思潮波涛汹涌，她的同学们个个大有作为的“盛景”五彩缤纷地告诉她，她坐不住了，也要参与进来。

当时，我写了一篇为颇多争议的文学试验辩护和鼓劲的文章，发表在《文艺报》上。题目叫《面对文学试验的时代》。文章开篇我就“向壁虚构”出一个对手——旧的文学观，用作战的口吻写道：

到底怎样解释这一两年所谓的“新潮小说”引起的令人眼花缭乱的变化？我说，是进入一个文学试验的时代。

曾经，我们大家好像只爬一个大梯子。上上下下挤满人，高高低低又自然分明。今天好像换了一个玩法，每人都爬自己一个梯子。梯子的式样结构都不同，看不出谁高谁低，甚至有人不用梯子，用凳子用砖块用绳子用轮子或者干脆不向上而向下刨坑打洞或者腾云驾雾翻跟头当孙猴子。你认为这么干才对，我偏不这么干。这早不是在模式形式方式上耍花招使法术布迷阵，而是由于对文学的本质功能价值目的这些基本概念理解不同，打思维方法到思维材料全都风马牛不相及。这样的独创性极强的作品一产生一出现，本身就带着它独有的审美特征，带着衡量它专用的艺术标准。就像一把锁带一把钥匙，相互不能借用。用衡量《你别无选择》的标准无法衡量《5·19长镜头》，用衡量《一兮三逝》的标准无法衡量《小鲍庄》，用衡量《黄泥小屋》的标准无法衡量《红高粱》，用衡量《商州初录》的标准无法衡量《铃的闪》，衡量《北京人》，衡量《山上的小屋》，衡量《遍地风流》，衡量《老棒子酒馆》，衡量《黑颜色》，衡量《老井》，衡量《胎》。你想把这些作品摆个高低未免傻气还徒劳无益。换了锁就得找钥匙，你身上至多只有两把钥匙，即使一串钥匙也未必碰上一个正好。评论的职业真是愈来愈难干了。我们《文学自由谈》请一位新派评论家解释《归去来兮》。不久这位评论家来信带着一点懊丧说：“我解释不出来。”我听了，笑了，以为这才正常。在文学试验的时代，那种全知全能一通百通无所不包的评论已经谢世了。谁也不可能拥有对各种各样作品各种各样文学现象的全部解释权。

这才是时代的进步。也是文学的进步。

判别作品再不用一把通用尺子，量高量低这高那低。靠什么？靠它们各自尺子所决定的各自的成败。过去是相互的高与低，现在是各自的成与败。文学试验的最大特征是淘汰率极大。

如此之多愈来愈多的人宁肯失败和被淘汰，还要一个个扎进这股文学大河的洪流中，绝不因为他们是傻瓜白痴狂徒冒险家异想天开的幻想者。而在于他们明确的当代意识，他们当代的生活观念与艺术观念。

《你别无选择》对开拓文学试验的作用，可能大大超出它本身的艺术价值。

这状况是创作界对批评界最大的压力。压力乃是一种激发，创作界平静地等待批评界的反映。一旦批评界知音般理解了作家，进而参与干预刺激教训这些不甘寂寞不甘平庸的作家们，我们的文坛会比现在更热闹更振作更起劲并有更多的成功之作爆出。

访问东海舰队，我兴奋地爬到上边站一站

由这段文字便可看到当时文坛的热闹。那种风起云涌，锣鼓喧闹，自我张扬和不安于现状。创作的活力已经不可抑制。

那么在这样充满进攻性的思辨中，我自己的创作又是如何？

此刻我从自己已经确立的《神鞭》的文本方式，向前又跨出了一大步，就是《三寸金莲》。为此，我下了很大功夫。虽然，几十年在天津的土生土长，我不缺乏写本土小说的作家必备的功力，我是大半个“地方通”。我对天津历史、地理、风土、习俗、掌故、市井百态、民间传说乃至茶余饭后、鸡零狗碎，早已耳濡目染，储备充足，但“莲学”于我却是冷门。先前虽然读过一些相关的书，一旦钻进去还是一口深井。姚灵犀先生搜集“金莲文化”的四大卷百科全书式的《采菲录》，就足能把人绕在里边。小说又绝不是文献加上想象，还要进入那些历史的时空隧道里转转，找小脚老太太们闲扯闲话，寻找各种金莲的实物遗存。如果没见过绑脚的凳子就不会知道缠足手法的严格，不知道缠足器物的繁复就不知小脚女人苦楚之深，以及“金莲文化”之刻毒。只有翻尽种种放足时代的文献，才知道放足之难——难于缠足。有幸的是，那时结识到一位在台北县广川医院行医的外科医生柯基生先生，他是从解剖学和人类学角度研究“金莲”的专家。早在八十年代就在大江南北撒下一张大网，专心收集金莲史料、文献和各类实物，那时大陆的古董市场刚刚放开，他买这些东西时出资并不昂贵，所获之丰之广难以想象。连姚灵犀先生因编著《采菲录》“有伤风化”而锒铛入狱时所写的“感言”原稿也弄到手中。更别提阎锡山处罚缠足女子的禁令，时尚男子“不娶缠足女子协会”的胸章，各地各类各式的金莲，还有繁琐不堪的缠足工具和匪夷所思的缠足女子的生活用品，几乎网罗殆尽。他知我要写这样一本小说，对我倾尽全力地支持，供给我大量资料。我去台北访问时，他跑到我下榻的来来大酒店看我，送来很多文献复本和珍奇的缠足历史照片。我抱定一个想法，就是我写这本书时，一定要在史料上占有绝对优势，使别人难以“出其右者”。

只有身在这样的金莲文化里，才能感知到金莲的荒诞、离奇、残忍和丑恶，才能深知文化负面的极致是文化的畸形，才能懂得“丑”之所以能畅通无阻，一定穿着“美”的衣衫。而我从这里获得的最大的思想快感，是对现实深刻的观照，从而获得了一种意象。我要把这个意象作为这部小说的内核。

进而，我找到这部小说的特征和写法。我要努力通过金莲文化的繁琐、密集、苛刻，使这部小说有一种密不透风的压抑感；我有意将同音、同义或反义的词与字排列在一起，让小说的行文有种缠绕感；我还夸张地使用华丽的金莲“物语”，构造出这部小说特定情境的光怪陆离。当我用几百字把缠足的全过程——从这个脚趾到那个脚趾再绕过脚面而后返上脚背等等，不加一个标点地写出来，才能表现出我们文化的负面金科玉律一般令人窒息的感觉。

我在《我与阿城说小说》中这样说：

我写《神鞭》《三寸金莲》这类小说，不单写神写奇，还诚心往邪处写，因为我写的是天津。天津这地界邪乎，愈邪乎愈提神愈起劲。天津人有股子邪劲嘎劲硬劲戏谑劲，是种乡土的“黑色幽默”。不邪这些劲儿出不来，一邪事情就变形了，它的包容性和象征性就大了，好往里边放东西。

新华社记者杨飞以我的一句话『你说我为什么写《三寸金莲》？』为题拍了一张照片，以启发人们思考我的写作宗旨

但是我有一种心理准备，这样的小说可能仍然不会被认为是一部现代小说。

因为我没有显而易见地采用西方现代主义那样的文本与叙事。我的原则是，想象可以肆无忌惮，但生活血肉必须是真材实料，必须合乎事理人情。比如《西游记》，它不能再荒诞了，但它合乎人情事理，这是中国文学的传统。西方的荒诞是纯荒诞，中国的荒诞却要合乎人情。《聊斋》也是如此。一个民族的文学传统也是阅读的传统。我之所以要在自己的小说中坚持这样的传统元素，是因为我必须使我的小说能够让读者读懂——这正是我的一个朋友说我的小说观没有彻底解放的原因，而我的道理却是我在《神鞭》的结尾中说的一句话：辫剪了，神留着。

我和年轻一代是不是有代沟？当然有。有一位上海批评家吴亮说我的这类小说立意本是“反传统”的，但是当我真的去触及传统时又被传统所迷恋。

这句话给我以触动。

这可能是我们这代人最终走不出来的历史局限吧。

历史局限正是一种时代特征吧。

可能为此，我对传统文化负面批判不够坚决；也可能为此，二十年后我对传统文化保护时反而表现得异常坚决。这是我对传统文化非常复杂的一种心理上的情结与症结，这个问题我要在后边的一本书《漩涡中》（1990-2013年）进行深入的自我剖析与追究了。

还有一个问题，在《三寸金莲》出版前我就想到，由于它更具意象性、象征性、隐喻性，主题的多层意义，再加上金莲文化内涵的深邃，它可能比《神鞭》更不被理解。所以，我在小说开篇时特意写了两句话：“人说，小脚里头，藏着一部中国历史。”我的意思是，请不要把三寸金莲只当作小脚看，里边还藏着许多东西呢！

谁知这话没用，出版后在《收获》上发表后，立即招来的强烈的批评并不亚于贤亮的《男人的一半是女人》，甚至更尖锐更猛烈，大有一种群起而攻之的势头。远在还没有被划入历史小说、通俗小说、市井小说、津味小说等等之前，就先被列入“争议小说”之列，说这部小说“恶心、肮脏、丑恶”，甚至有人说我有“莲癖”，就像当初有人说贤亮是“性变态”。有人告诉给我，我则笑道：“这么感觉这部小说倒是对了！如果觉得这小说很美，很迷人，很过瘾，那才是骂我。”

这期间，虽说是争议，却没有一个人站在我这一边。这表明对我的批判势头已经是占有压倒之势，也使我看到文坛已经不像八十年代初期那么纯洁了。有一次上海有个叫《书友》杂志的编辑问我有没有批评《三寸金莲》的读者来信，如果有，希望能给他们两封发表。我说：有，而且不少。我从大量读者的批评来信中摘出十四封，都是骂得非常厉害的，统统寄给《书友》，叫他们一并发。我恨不得“朝我开炮”。可是《书友》看过信，却一并退回来，说如果他们发表了，担心有损我的“作家的形象”。我很奇怪，问他们：“作家形象需要维护吗？作家不应该存在于社会不同看法的中间吗？”

《三寸金莲》的几种外文译本。美国夏威夷出版的《三寸金莲》（英文版）是较好的外文译本，曾获奖

于是，我干脆自己出来写自己。我先后写了两篇文章：一篇叫作《我为什么写〈三寸金莲〉？》，一篇叫作《带血的句号》。自己站出来说明自己，这样做挺没劲，但出于无奈，只能如此。我讲了如下的话：

作家最尴尬的事是别人误判了你，作家最痛苦的事是没有知音。

所以鲁迅先生说“人生得一知己足矣”。

一次，在民进的会议上，一位党的前辈楚庄先生——他是楚图南之子，读书很多，思想锐利有刃，他见到我时先送我一套民国间石印的《九尾龟》，然后对我说：“近来读了你的《三寸金莲》。”我听罢，眼望着他，等待他发议论，谁知他什么也没说，只给我一个信封，并说了一句，“回去再看吧。”

我回去打开信封，见里边一张一尺半见方的宣纸，上边用毛笔写了四句诗：

稗海钩沉君亦难，

正经一本传金莲，

百年史事惊回首，

缠放放缠缠放缠。

《三寸金莲》手稿

读了这诗，我心里轰然一热，心想知我者，楚庄也。

后来，一位研究戏曲史的老友张赣生告我，一次于光远先生对他说他刚读过《三寸金莲》，连连称好，还不断发出感叹，此外什么也没说。我却知他也是懂得我的。有趣的是，这些看懂小说的人都不是文学界的。

较长一段时间后，高光先生在《随笔》发表了一篇关于《三寸金莲》的读书随感，题目叫作《缠缠放放放放缠缠》，这才算把我这小说的内核公开拿出来了。主流评论界却始终哑口，这里边的微妙我自然心里明白。

此后便是这小说在海外的发酵。虽然海外陆续有了几个译本，英译本还在美国获奖，译者二人，一位是美国的历史学者，一位是诗人杨炼的父亲。据说译本极好，我却相信它一定会得到更多误判。待到九十年代为了这个译本，夏威夷大学出版社约我去美国转了几个城市和大学演讲，在读者提问时听得出不少人是站在东方主义立场上而对这本书发生兴趣，因知在海外对我这部小说大多还是误判——一种站在文化偏见上的误判。这才明白，这部小说在地球上是很难找到几个知音了。

《三寸金莲》是我最受争议的作品。在各种褒贬中，我最欣赏的是楚庄先生的一首七绝。我称之『知己诗』

尽管1984年来我一直在文学的大江中只身孤游，时而感到热浪拍身，时而觉得寒流袭体，却以为这才是一种真实的文学生活。文学既是个人的追求，也是时代精神的潮流。我喜欢那个时代，喜欢那种在群泳中看到远近的浪花飞溅，也喜欢在波涛里独自地沉浮，更喜欢在汹涌澎湃中个人随心所欲地翻转。

那时候，我去北京少了，各种信息却不少。我更喜欢把话筒从电话机上摘下来，好让自己内心里的声音更单纯。