《雾都孤儿》：“绞架遍地”的世界

[英]菲利普·霍恩 著

汪洋 译

1837年2月，博兹(狄更斯当时用的笔名)创作的《雾都孤儿》在《本特里杂志》上开始连载。四个月后，英王威廉四世驾崩，维多利亚女王继位。这部发表在狄更斯本人担当编辑的新杂志上的作品是他的第二部长篇小说，刚一面世便让许多仍然沉浸在《匹克威克外传》中的读者备感震惊，因为《雾都孤儿》更残酷、更简短，《匹克威克外传》则是喜剧，而且篇幅很长，从1836年4月一直连载到1837年11月。匹克威克先生大腹便便，事故频出，生活安逸，他的仆人山姆·维勒则雅谑机智，他们主仆二人的愉快冒险获得了大众关注，杂志发行量暴涨四十倍，达到两万份。但是，就在这个时候，狄更斯故意转移了新作品所关注的社会和伦理焦点。《雾都孤儿》中最接近匹克威克先生的人物是奥利弗的恩人，善良的老绅士布朗洛先生，但若问本书在艺术上成功塑造了哪些令读者印象深刻的角色，布朗洛先生连前六名都进不了。如果说在《匹克威克外传》里，读者大部分时间都是开开心心地乘马车行驶在大路上，那狄更斯的这部新作就是将读者带离了大路，进入更阴暗、更危险的巢穴与小巷。墨尔本爵士——年轻的维多利亚女王的首相与导师——是最早阅读《雾都孤儿》的读者之一。根据女王的日记，墨尔本爵士对这部小说的反应是：恶心。“写的尽是救济院的、造棺材的、掏包儿的……我不喜欢这些人；我不想看到他们；我在现实中不喜欢他们，所以也不喜欢小说中写他们。”新任女王本人则觉得《雾都孤儿》“非常有趣”。另外，狄更斯描写下层社会图景的“方式”也与以往作家不同。在皮尔斯·伊根1821年的畅销书《伦敦生活》中，不光彩的下层社会被塑造成“时髦、刺激、舒服”的形象。这本书是献给英王乔治四世的，而且同《雾都孤儿》一样，由伟大的乔治·克鲁克香克(同他父亲与兄长一道)绘制插图。伊根带着他的主人公汤姆和杰瑞在“首都兜兜转转找乐子”，向读者展示了可耻的、爱好游玩的花花公子的“浮华”世界，但语调诙谐雅谑，而且动不动就带着读者安全逃回舒适的伦敦西区。当富有的主人公因为斗殴被送到弓街法庭时，他们目睹了感人肺腑的一幕——法官被一名身无分文、惨遭玩弄、深陷困境的女孩所深深打动。这个故事传达了一种令人安心的寓意：正义在法庭上可以得到最大程度的伸张。可是，奥利弗·特威斯特在被错误抓捕后，却被送到了一个截然不同的法庭。他在那里受到了范恩法官的侮辱与残酷惩罚。这名法官每天都在同别人一道制造“足以叫天使哭瞎眼的咄咄怪事”(《雾都孤儿》》第11章)。因为并未犯下的偷窃罪行，奥利弗被范恩当即判处三个月苦役，就像布尔沃·李顿的小说《保罗·克利福德》(1830)中的主人公一样。证人碰巧来到法庭，洗脱了奥利弗的罪名，但这次审判让奥利弗饱经折磨，他获释之后立刻就崩溃了，“面色惨白，浑身打着冷战”。狄更斯利用他在《博兹特写集》(1836—1837)中锻炼出的辛辣口吻和夸张笔调，鲜活地反映出英国当时令人震惊的社会不公：倘若你没有地位高贵、身家丰厚的朋友，那公正也与你无缘。《本特里杂志》的另一位主笔是R.H.巴勒姆牧师。本特利同他是终身好友，还付费请他做文学顾问。这位牧师认为，从政治的角度看，《雾都孤儿》的开头部分令人不安。“顺带一提，”他在1837年4月告诉朋友，“《雾都孤儿》里有一种激进主义的论调，我一点也不喜欢。我认为这种调子很快就会被修正，因为本特里本人是忠于主流价值观的。”巴勒姆的评论与当代文学批评家斯蒂文·马库斯的观点不谋而合，后者认为：“《雾都孤儿》的伦理观中包含激进的社会观念，这说明该作品是……从外部观察社会时写出来的。”在这部小说中，孤儿奥利弗从来都没有得到任何公共机构——不论是慈善机构还是法律机构——的同情或辩护。

首先，《雾都孤儿》至少不是“维多利亚小说”。警察在小说末尾“以国王的名义”呼吁撞开大门；而故事发生时的英国尚未实现我们通常认同的“现代化”。也许，那个时代最令人印象深刻的另类特征，是悬在头上时隐时现、随时可能落下的“极刑”。这一意象贯穿全书，其含义值得深入思考。我们第一次看到在救济院里刚出生的奥利弗时，他躺在“一块小软垫上喘个不停”(《雾都孤儿》第1章)，我们很快就知道社会随时都可能要了他好不容易才保住的小命。比如，那个穿着白背心的绅士就说“这小鬼将来会被送上绞架的”(《雾都孤儿》第2章)。对狄更斯笔下这个惨遭社会排斥的瘦小主人公来说，造物主将他放到了一个充满邦布尔、索尔伯里、费金之流的世界，他最后当然最有可能被吊死在绞架上。邦布尔先生给奥利弗取的姓——特威斯特(Twist)——不仅荒唐，而且也暗示了这孩子可能的宿命：因为“twisted”(意为“扭曲的”)在俚语中就有“被绞死”的意思。埃里克·帕特里奇告诉我们，这个俚语之所以出现，是因为它形象地描绘了“人在绳子上荡来荡去时扭动身子”的模样。

其实，狄更斯将我们强行带入的这个“绞架遍地”的世界，与当时极端严苛的法律状况是相符的。从1801年到1835年，有103例死刑判决是针对犯下偷窃罪的十四岁以下儿童的，只是后来执法者不再那样铁石心肠，没有一个孩子被实际执行死刑。如果你认为被绞死的人会随着时代的进步而自然减少，那就请务必注意这一事实：同十八世纪后五十年相比，十九世纪前三十年里被绞死的人增加了一倍。导致这种恐怖增长的原因包括：拿破仑战争引发的社会动荡，工业化和城市发展，以及法国大革命之后有产阶级对底层民众的恐惧。1830年，在“该死的”刑法的淫威之下，竟然匪夷所思地发生了18017起重罪起诉(这很可能反映了对心怀不满的农民的司法镇压，农民曾通过“施荣暴动”表达这种不满)。根据V.A.C.加特雷尔那部可怕的著作——《绞刑树：1770—1868的死刑与英国人民》——中揭露的数据，在十九世纪二十年代的总共671例绞刑中，有三分之二是针对财产犯罪的，只有五分之一是针对谋杀的。这一状况在《雾都孤儿》连载期间大有改观，而狄更斯一如既往地敏锐捕捉到了这种变化。拜一系列改革所赐，1837年只有438人被判处死刑，1839年则只有56人，其中只有区区数人被实际执行了绞刑。

执行死刑是重要的社会现象，其重要性不仅体现在其象征意义上。死刑是公开执行的，观众往往很多(有记录显示，某次围观人数竟多达十万)。虽然《博兹特写集》中关于新门监狱的部分写得相当成功，其中就包括狄更斯对监狱死囚牢房的一次造访，但他不想再继续写他刚造访过的科尔德巴斯菲尔德感化院。在1835年给自己的朋友，出版商约翰·马克罗恩的一封信中，狄更斯解释说，这是因为“人们对死刑的兴趣远远超过有期徒刑，不管这种刑罚有多么严酷。踏车可没有绞刑架那样震撼人心”。当时常常有多个囚犯一起上绞架；之前几十年，一次处决的囚犯甚至高达18或20人。奥利弗是在一个礼拜天的晚上抵达他最新的监护人费金的伦敦巢穴的，我可以推断，礼拜一早上，“逮不着”和查理·贝茨在奥利弗睡觉时去“做出几条手帕”(即偷窃)的地点，就是每周这时候都要执行绞刑的刑场附近。他们回来之后，费金开始软化奥利弗的意志，让他也去干偷窃的勾当。但不久之后，费金“便转移话题，问早上刑场上瞧热闹的人多不多”。我们不难听出狄更斯这里的讥讽口气。当然，费金的话题永远都是一样：犯罪和惩罚。我们可以预见，奥利弗在他的监护之下将走向何方。稍早的时候，费金曾自言自语道：“死刑可真是妙啊!”因为被绞死的人当中就有他的同党，他们死了便无法再出卖他，尽管费金自己为了赏金似乎背叛了他们。他从绞刑中获益良多。狄更斯全面质疑了绞刑架的威慑作用。从口袋里窃取的手帕，花哨的颈饰，刽子手套在囚犯脖子上的麻绳“围巾”，还有历经窒息、勒紧、撕扯、断裂的喉管——这些东西在小说中拧成了一个并不突兀却又颇具象征意义的结，小说中的下层角色在这个结里似乎全部只能勉强喘上一口气。

绞刑架前的观众围观的是一件有些自相矛盾的事，但狄更斯对这种事有明确的认识。1845年，在写给麦克维伊·内皮尔的信中，他心有余悸地回忆了1840年观看杀人犯弗朗索瓦·库瓦西耶受刑的经历，“随处都看得到偷窃和猥亵行径，看得到铁石心肠的围观者一脸冷漠的表情，即便绞刑架脚下也不例外”。1846年2月，狄更斯正在仔细修订《雾都孤儿》，准备以月刊连载十期的形式重新发表，就在同一时期，他在给《每日新闻》的一封长信中提到了同一件事，并对死刑大加批判：

我刚到刑场的时候，街上只有几十个男孩，他们都是年幼的窃贼。从那时起……直到我看见脑袋摇来荡去的尸体被放在棺材板上运回监狱，我都没有在庞杂的人群中发现任何与此情此景相符的感情标志。无论是窗户边，还是街道，抑或房顶……所有地方的观众脸上，都看不见一丁点儿伤悲、恐惧、憎恶或严肃。目之所及，无不是下流、放荡、轻浮、酗酒之举，还有其他堂而皇之犯下的恶行。倘若不是亲眼所见，我绝不可能相信，有朝一日会觉得大规模聚集起来的人类同伴是如此面目可憎。

类似的恐惧也贯穿了《雾都孤儿》全书。费金在“老贝利街”受审结束时，整个法庭都在“狂暴的雷霆”一般的“轰隆隆的回声”中晃动起来，那是因为“听说老犹太将于礼拜一被绞死的消息后，法庭外面的群众也爆发出欢呼”(《雾都孤儿》第52章)。

根据狄更斯在目睹库瓦西耶受刑时的想法，我们可以猜想，他当时会从高层房间俯视他的“人类同伴”，而他在此处表达出的“众人皆醉我独醒”的感觉，与他的同事威廉·梅克皮斯·撒克里的反应大相径庭。后者同样是小说家，也是狄更斯的竞争对手，他当时也在场，狄更斯还在摩肩接踵的人群中发现了他。撒克里在1840年的一篇文章《去看一个人被绞死》中声称“民众都特别温和愉悦”，还说自己“惊讶于人们是多么活跃，多么有序，多么聪明”。但另一方面，他又承认说，他自己的反应是“一种饱含惊讶与羞耻的特殊感情”，说所有观众都被“影响我们这个物种的隐蔽的嗜血欲望”所左右，还说“我那天早上是怀着对谋杀的厌恶从斯诺希尔离开的，但那指的是我刚才目睹的那场谋杀”。在1845年写给内皮尔的信中，狄更斯提出了这样的问题：“愚昧无知、道德沦丧的人……看见了凶手被处死，却没有看见凶手行凶，对这样的人来说，会不会必然对那个在他们面前死去的人心生怜悯呢，尤其是在他们还将那人想象成殉道者的时候？”被宣判有罪的人往往都会饱受同情，但费金和对他充满敌意的观众似乎是例外。

狄更斯去新门监狱采访死刑犯，其实是冲动使然，他应该有理由怀疑自己这样做的动机是否纯洁，因为他一直在掩盖过往的心灵伤痛——他童年时便失去双亲照料，被迫到沃伦鞋油厂做工，对社会几近绝望，后来主要靠自学出人头地。《匹克威克外传》中已经通过滑稽的情节表明，乌合之众是值得怀疑与恐惧的，他们很容易心血来潮，干出罔顾公正的暴行。但仅凭一己之力无法击败乌合之众，所以你最终很可能也会成为他们的一员，正如怯懦的匹克威克对他的同伴嘀咕的那样：“不要问任何问题，这种时候，大伙儿怎么做，我们最好也跟着怎么做。”(《匹克威克外传》第13章)。在1836年8月发表的《博兹特写集》的一篇文章《医院里的病人》中(该月正好也刊登了上面的《匹克威克外传》那一章)，狄更斯记录了一件事：在考文垂公园漫步时，他看见一个小偷被带进警察局，发现“不知怎的，我们总是禁不住要参加到人群中去，因此我们便跟着那群人往回走，进了警察局”。奥利弗·特威斯特也被当成是小偷，遭到人群的追逐。他们穿过伦敦的大街小巷，口里不停地呼叫着“抓小偷!抓小偷!”，场面真实而骇人。然而，狄更斯接下来笔锋一转，向我们指出，人群追逐的对象是“一个可怜的孩子，累得上气不接下气，脸上写满恐惧，眼中充满痛苦，大颗大颗的汗珠从脸上直往下淌”。狄更斯对施暴者与受害者双方都抱有同情，正是这种模棱两可、摇摆不定的态度，让《雾都孤儿》成为尽管略有瑕疵，却依旧震撼人心的伟大作品。

还是十岁孩童的时候，狄更斯就心怀浪漫的憧憬和激动的想象，对伦敦的各个区域，尤其是犯罪横行、人称“鸦巢”的地方产生了浓烈的兴趣。狄更斯的朋友兼传记作家约翰·福斯特曾对狄更斯的这段经历有过一句知名的描述：“不过，最重要的是，他对圣贾尔斯等地的恶心场面有着一种深深的迷恋。”可以肯定的是，这句令人印象深刻的描述应该出自狄更斯本人，因为在上文已经引用的1846年给《每日新闻》的那封信件中，他也用相同的文字详细阐述了“善良正直、品行端正的人心中”对死刑的“可怕想象”：“对恶心场面的迷恋源自我们的道德天性，就像引力根植于可见世界的结构中一样。我认为，我们的这一天性最集中地体现在我们对死刑的迷恋上。”在《雾都孤儿》发表若干年之后，狄更斯通过这段文字将对犯罪横行的底层社会和“死刑”的“可怕迷恋”发展成了一种心理理论。《雾都孤儿》的叙事结构深受这一理论的影响，尤其体现在一种噩梦般的逻辑上。理查德·麦克斯维尔曾如此描述那一逻辑：“不管奥利弗置身于多大的危险之中，他都会安然无恙；但不论处于多么安全的境地，奥利弗都面临着危险。”奥利弗面临的最大危险是被迫重返犯罪生活，最终被吊死在绞架上。我认为，狄更斯在1841年的前言中的话误导了文学批评家。狄更斯说：“我希望通过小奥利弗的故事告诉人们，不论经历多少艰难困苦，他都依然秉持行善的原则，而这种原则最终获得了胜利。”没有必要据此认为奥利弗是个道德上毫无瑕疵的君子——虽然奥利弗依然秉持“行善的原则”，但他的故事不一定就是对这一原则的体现。倘若我们故意认定奥利弗必定会死于“可怕的死刑器械”(《雾都孤儿》第52章)，那就没有必要将整本书读完了。

我们知道，在亨利·菲尔丁的杰作《汤姆·琼斯》(1749)中，主人公是一名弃婴。“奥维资先生的宅子里所有的人全都认为，他毫无疑问，生来就是绞刑犯的命。”(《汤姆·琼斯》第3卷第2章)倘若我们并未留意《雾都孤儿》中关于奥利弗命运的第一次预言——“这小鬼将来会被送上绞架的”——那后面还有更多的机会，因为作为教区监护的孤儿，奥利弗乃是尽人皆知的绞刑犯。鬼鬼祟祟的恃强凌弱者诺厄·克莱波尔嘲笑奥利弗，“将来不论什么时候奥利弗上绞架，自己都要去观看这件赏心乐事”(《雾都孤儿》第6章)，还说要是奥利弗的母亲没有难产而死，也很可能会被绞死。奥利弗受此刺激所做出的狂暴举动，同后文比尔·赛克斯暴跳如雷时的反应如出一辙：他“掐住诺厄的脖子，怀着满腔怒火死命地摇晃，晃得诺厄牙齿咔嗒直响。接着，奥利弗用尽全身力气，挥出重重一拳，将诺厄打倒在地”。奥利弗这样做固然情有可原，但同时也似乎证实了关于他的预言。于是，穿白背心的绅士重申了他的预言：“我一开始就有一种奇特的预感，知道那个胆大妄为的小野人会被绞死。”(《雾都孤儿》第7章)试图闯入彻特西的梅里家宅时，奥利弗受伤被捕，抓住他的人立即施救，焦急地“忙着让奥利弗恢复知觉，以免他在上绞架前就死掉”(《雾都孤儿》第28章)。赛克斯在行窃过程中开了枪，而持枪闯入民宅的罪犯很可能会被绞死。蒙克斯和费金针对奥利弗的阴谋，同这孩子身上种种不祥的预言不谋而合。他们打算借法律之手杀死奥利弗，“让那小鬼到伦敦的监狱挨个蹲一遍……再……让他因为某项重罪被送上绞架”(《雾都孤儿》第40章)。按蒙克斯后来的说法是，“把他拖到绞架下”(《雾都孤儿》第51章)。

我先前提到狄更斯在沃伦鞋油厂度过了人格形成的关键时期，但狄更斯本人一直对这段经历讳莫如深，直到1847年春天在自传中向福斯特透露了零星片段。这段经历对狄更斯的影响似乎促成了《雾都孤儿》(以及《匹克威克外传》的后半部分)的创作，后来又毫无隐晦地反映在《大卫·科波菲尔》(1849—1850)当中。狄更斯苦涩地回忆说，一名亲戚给他提供了一份仆役般的卑微工作，工作地点是一座“破破烂烂、摇摇欲坠的老房子……那里简直到处都是老鼠”，但这一提议却“被父母欢天喜地地接受了”，因为这有助于改善家中悲惨的经济状况——不久之后，家境的持续恶化导致狄更斯的父亲因为欠债被送入马夏尔西监狱。在小狄更斯看来，为了每周赚六先令就让他立刻辍学，这是父母对他的背叛，他的前途也被毁了。他觉得，“我原本希望自己长大后能博学多才，出人头地，但这希望完全破灭了”。雪上加霜的是，狄更斯一家很快四分五裂，狄更斯“身为家中长子，尽管年纪尚幼，而且从未伤害过任何人”，却被单独留下，“沦为一名瘦小老太太的房客”。

他记得下班之后，自己饥肠辘辘地在街上闲逛：“要不是上帝怜悯，缺乏关爱的我本来很可能会成为一个小窃贼或者小流浪汉。”这名未来的小说家此时宛如另一个奥利弗，全赖上帝保佑，才逃脱了落入费金致命庇护的宿命。事实上，狄更斯的生命中也有一位庇护者。年幼的狄更斯确实得到了自己的费金——其实是他的恩人——的照顾。在沃伦鞋油厂做工的第一个礼拜一的早晨，一个年长的男孩走到狄更斯身边，“给我展示了如何使用绳子，还有如何打结。他的名字是鲍勃·费金。多年以后，我擅自在《雾都孤儿》中使用了他的姓”。但狄更斯不仅用了那孩子的姓——奥利弗的费金也在奥利弗来到巢穴之后的第一个早晨，向他展示了那个肮脏行当的小把戏。在好心的鲍勃·费金的帮助下，狄更斯在鞋油厂里急切地维护着自己岌岌可危的“小绅士”头衔。鲍勃·费金还照顾过生病的狄更斯，但狄更斯依然记得，“我陷入这段友情之中时，内心深处在隐隐作痛”。狄更斯将“费金”这个姓安在小说中的头号坏蛋头上，不能不说是忘恩负义。他后来似乎也承认了这点。在《远大前程》(1860—1861)中，主人公匹普对自己年少时的庇护人乔·葛吉瑞的态度便经历了痛苦的转换：从“发迹”前的感恩戴德，到“发迹”后的薄情寡义，最后，随着“远大前程”的梦想的破灭，又恢复了尊敬和感恩。仿佛是要说明乔·葛吉瑞与真实费金之间的关联一样，狄更斯甚至安排乔·葛吉瑞在上伦敦之后造访了一家鞋油厂。

我们必须赞同约翰·贝利在关于《雾都孤儿》的一篇文章中的评论：“难怪小说中的罪犯费金是个充满矛盾的角色，因为现实世界中的费金对狄更斯表现出的种种善意，只会让他安于当一个薪水奴隶，让他习惯这种毫无希望的生活。”相较于约翰·凯里在《暴力肖像》中对奥利弗落入贼巢这段情节的辛辣讥讽，贝利的评论显然更温柔，也更真实。前者一针见血地指出：“我们应该认识到……在小说的这一部分当中，狄更斯只是在重申他自己同鞋油厂低贱童工之间的区别。这是献给他纯洁中产阶级灵魂的赞美诗。”《雾都孤儿》确实会让我们对阶级与美德之间的关系感到不安，因为它迫使我们认识到，一个人是否本性纯良，人格强大，同时偶尔暴露在“艰难困苦”之中，将决定这个人是否抵抗得住诱惑，是否会腐化堕落。

正如伟大的狄更斯研究家汉弗莱·豪斯所说，“《雾都孤儿》在出版后激起了热烈的讨论”。首先，在第一期连载结束时救济院里发生的著名一幕——奥利弗伸出碗，不知羞耻地要求说：“求求你，先生，我还要。”(《雾都孤儿》第2章)——直接反映了当时迫在眉睫的贫民问题。在小说的开头，作者花费了大量笔墨描写穷人在救济院和师徒雇用制度中受到的虐待，并提出了一个问题：开头这些情节与后文——奥利弗到伦敦后同费金与布朗洛先生之间发生的故事——到底是什么关系？狄更斯似乎在讽刺当时饱受争议的《新济贫法》，[1]即1834年的《济贫法修正案》。这是一部从功利主义角度出发制定的法律，坚持通过这一法案的人可以说都是杰里米·边沁1的追随者。狄更斯之所以对此大加抨击，用豪斯的话说，是因为《新济贫法》导致“对贫民的虐待以更令人厌恶的方式死灰复燃”。狄更斯也可能是在攻击“旧法的缺点在新法下依然存在”，因为在新法令的执行方面，各个教区获准拥有相当大的自主权。

无论如何，正如K.J.菲尔丁指出的那样，对于冷酷无情(其实是残忍自私)的政治经济学教条，狄更斯进行了严厉的道德批判。在他看来，这些教条不仅在司法和公共管理领域泛滥成灾，而且侵蚀了个人道德，比如盗贼的传统荣誉感。邦布尔先生堂而皇之地宣称，“政治经济学”——对他来说，这个词只是“精明吝啬”的委婉说法——是救济院外面的人所不能理解的(《雾都孤儿》第4章)。同样，奥利弗替行窃的“逮不着”和查理·贝茨受过，他们俩却为了保命加入追逐奥利弗的人群的时候，狄更斯立刻换上了亨利·菲尔丁在《汤姆·琼斯》和《约瑟夫·安德鲁斯》中那种极尽讥讽之能事的笔调，仿写了一种功利主义的道德观：

……他们对自身保存和安全的关注，也强有力地证明了一条小小的法则。一群知识渊博、明断事理的哲学家规定，这条法则乃万物运行的主要动力……对什么良心，什么慷慨的冲动，什么情感之类，统统弃之不顾……(《雾都孤儿》第13章)

后来，费金对莫里斯·博尔特——也就是诺厄·克莱波尔——进行了一段十分诙谐机智的说教，解释了为什么原始的自身利益必须受到些微修正。狄更斯仿写了功利主义者对人类生命和社会的抽象认识，同时也表明了这部小说的核心关切：

“每个人都是他自己的朋友……有的魔术师说，三号是有魔力的数字，有的说是七号。其实两个都不是，我的朋友，都不是。真正有魔力的数字是一号。”

“哈哈!”博尔特先生叫道，“永远是一号。”

“在我们这个小群体里，亲爱的，”费金认为有必要解释一下这个观点，便说，“我们有一个共同的一号。也就是说，你不能认为你自己是一号，除非你把我和其他所有年轻人都看成是一号。”

“噢，该死!”博尔特先生嚷道。(《雾都孤儿》第43章)

诺厄是不忠与自私的代表，费金必须明确警告他，倘若他泄露一句对团伙不利的话，费金就会“揭发”他盗窃索尔伯里家财物的罪行(死罪)，让他“在脖子上套条领带，这领带系起来很容易，解开却很难——用大白话说，就是绞索!”这条警告暂时达到了理想的效果：“博尔特先生一手按在围巾上，好像系得太紧，很不舒服。他……哼哼了两声……表示同意。”然后费金总结说：

“……这样我们又最终回到我一开始跟你讲的道理上——以一号为重，我们所有人才能合为一体。我们必须这样，不然就只能散摊子走人。”

费金这种自私的逻辑并没有维系住窃贼团伙，最后正是诺厄“告发”了费金——这样的情节安排反映了狄更斯对政治经济学该如何正确应用的部分构想，以及他对良心、慷慨的冲动和情感的辩护。狄更斯这位年轻作者在当时突然取得了令人目眩的巨大成功——1837年2月他刚满25岁——这令人很难理解。《雾都孤儿》在《本特里杂志》上连载时，狄更斯只出版了一部书，而且署的不是他的真名，而是化名。这部书是1836年2月和12月《博兹特写集》的第一卷和第二卷，由乔治·克鲁克香克绘制了四十幅插图，收录了1833年12月以来他撰写的多篇新闻报道。但从1837年11月到1939年6月，这些文章经过修订后逐月重新发表，同《雾都孤儿》的连载时间大部分重合，而这些文章的许多章节中描绘的伦敦生活图景，在《雾都孤儿》的阴暗背景中也时有展现。

更值得关注的是，《雾都孤儿》开始连载后，同当时已经大获成功的《匹克威克外传》的连载时间也重合了十个月，后者是1836年4月到1837年11月逐月发表的。《雾都孤儿》每期连载9000字左右，而另行出版的《匹克威克外传》的连载字数平均是《雾都孤儿》的两倍。狄更斯会先痛苦地写完奥利弗的连载，然后大书匹克威克的故事，让自己高兴起来。《雾都孤儿》连载期间，赞誉如海潮般滚滚而至，令狄更斯措手不及。我们可以从下面的事实一窥狄更斯是如何努力利用这股热潮的：他的第三部小说《尼古拉斯·尼克尔贝》从1838年3月连载到1839年10月，同《雾都孤儿》的连载时间重合了十一个月。更不要提单是《雾都孤儿》连载期间，狄更斯就有一部戏剧《她是他的妻子吗？》在圣詹姆斯剧院上演(1837年3月)，同样大获成功。狄更斯的市场价值不断飙升，在不到四年的时间里，《巴纳比·拉奇》(本来应该是他的第一部小说，但后来几经拖延才得以出版)的买断版权费用就从起初的200英镑涨到了1840年年中的3000英镑。在福斯特的鼓励下，收获了突如其来的巨大成功的狄更斯在写完《雾都孤儿》之后便辞去了《本特里杂志》的编辑工作。辞职之前，他同指手画脚、鲁莽小气的理查德·本特里吵了最后一架，没有跟这个“伯灵顿街的土匪”谈拢继续合作的条件。不过，从法律上说，本特里是占理的一方。

在不同作品之间来回切换、交叉创作似乎起到了异花传粉般的积极效果，不仅没有削弱狄更斯的创作力，反而令他灵感大爆发。小奥利弗从救济院的狼窝里逃脱，却又落入费金的虎口——这段故事发表于1837年5月，而三个月后，可怜的匹克威克先生终于摆脱了旅馆、马车和各种各样的尴尬处境，像堂吉诃德一样英勇而愚蠢地从喧嚣的俗世进入了弗利特负债人监狱的凄惨现实，并在那里尝到了肮脏而低劣的饮食，遇到了消瘦、孤独、绝望的狱友。匹克威克大感震惊，而狄更斯谴责说：“公正而健全的法律规定了强壮的凶犯应该给吃给穿，而不名一文的负债人却只能听任他们饿死冻死。”(《匹克威克外传》第42章)正如斯蒂文·马库斯所说，这里的讥讽反映的正是“促使作者创作《雾都孤儿》的动因：嘲笑社会”。于是，就像马库斯巧妙指出的那样，“狄更斯成了空前绝后的小说家——可以说，他的第一部小说受到了第二部小说的影响”。

我们也可以说，他的第二部小说受到了第三部小说的影响。《尼古拉斯·尼克尔贝》的第一部分为《雾都孤儿》的结尾部分提供了一次排练，预示了费金的受审和受刑，而后者要到当年稍晚的时候才写出来。四处闲逛的尼古拉斯突然见到新门监狱，于是想象了过去监狱执行死刑的情形：“好奇的人们在窗扉前、屋顶上、墙上和石柱上瞪目而望；在一大堆向上仰望的苍白的面孔中间，那个将死的可怜虫，带着应有尽有的待毙的苦相，看不见一个人——一个人也没有——表露出怜悯或同情。”(《尼古拉斯·尼克尔贝》第4章)这一幕似乎让狄更斯痛苦地联想到自己，回忆起当年在鞋油厂的噩梦般的经历。他和鲍勃·费金会坐在临街的窗边，“手脚麻利地干着活，路人常常停下来往里看。有时候甚至会聚集起一小堆人。有天我们特别忙，我还看见父亲来到了门边。真不知他怎么忍心见我这样”。触发狄更斯展开联想的这一幕为费金受审的场景提供了现成的素材，所以我们看到“法庭里，从地板到天花板，密密麻麻地布满了人脸”，“仿佛置身于满天星斗的天宇之中”，但是，“他却没在哪张脸上……看到一星半点对他的同情”(《雾都孤儿》第52章)。

通过不断地即兴创作，最后取得惊人的成功——如果从这个角度看待《雾都孤儿》，我们对它的理解就会得到深化。小说家在这部作品里重新发现了自己，而与《匹克威克外传》不同的是，这一次，我们发现，作者在更深的层次上塑造了更加黑暗的想象世界。对于狄更斯在多大程度上预先设计了这本书的情节，文学批评家一直莫衷一是，甚至说不准他动笔时是否知道自己要创作一部小说。我们可以看到，原始连载版的《雾都孤儿》略显粗糙，还能感受到作者时而爆发的情绪波动。造成这种波动的主要原因是，他钟爱的小姨子玛丽·贺加斯在1837年5月过世了，令他万分悲痛。可以说，原始连载版的《雾都孤儿》给了我们一张观看狄更斯真实内心戏的首演门票，让我们能感受到同狄更斯第一批读者近似的激动心情。只有在《本特里杂志》中，奥利弗出身城镇的名字才叫“泥雾”(Mudfog)。《本特里杂志》的读者会觉得，自己看到的只是狄更斯不时发表在杂志上、笔调雅谑的《泥雾编年史》的一部分；只有在《本特里杂志》中，我们才能读到“笔者”关于慈善和自私的菲尔丁式讥讽，读到“笔者”一次次偏离主题；只有在《本特里杂志》中，南希才会被刻画成更时髦、也跟具讽刺意味的“南希小姐”，穿着妓女一样的“华丽”服装，“红袍绿鞋，头上满是黄色卷发纸”(《雾都孤儿》第13章)。而在后来的修订版中，这身打扮从她身上脱了下来，穿到了她的同伴贝特身上。

在《雾都孤儿》之前，狄更斯并未创作过情节紧凑的小说，只写了一部流浪汉题材的作品，所以他并没有形成一套精心构思的“细致规划”，让《雾都孤儿》像《荒凉山庄》那样的后期作品一样充满复杂的暗示、关联和预言(在19世纪剧情松散宽泛、往往需要连载的小说中，紧凑的情节是极其罕见的)。狄更斯研究家伯顿·M.惠勒举出了一些例子，证明在创作连载小说的过程中，那时的作家采用的是更加随心所欲的情节编排原则，因为他们无法按照自己的意愿修改已经发表的内容。惠勒指出，狄更斯会在前文埋下伏笔，以便后来利用，比如，在奥利弗来到费金巢穴后的第一个早晨，这个买卖赃物的老东西拿出一件小饰品，它是“很小很小的东西，掌心里就放得下。那上面似乎刻有极细小的纹样。老犹太……仔仔细细地观察了半天”(《雾都孤儿》第9章)。后来我们再也没有见过这个小饰品，狄更斯很可能是先在这里埋下伏笔，以便后来需要的时候用它演绎剧情——或许他会说这是已故的阿格尼丝的珠宝。

《雾都孤儿》中的创作自主性还体现在插画师方面。插画师对这部小说助益良多，以至于在年轻的亨利·詹姆斯的记忆中，这本书“更像是克鲁克香克的，而不是狄更斯的，因为书中的插图实在太逼真了”。事实上，狄更斯过世后，晚年的乔治·克鲁克香克确实声称《雾都孤儿》都是他的点子，尽管这话并不怎么可靠。不过，克鲁克香克的确发挥了关键作用。一方面，正如波德莱尔描述的那样，克鲁克香克特色鲜明的强烈画风呈现出的戏剧效果同狄更斯的文字十分吻合。“他画笔下的人物往往表情夸张，动作剧烈，活像哑剧演员在演戏一样。”另一方面，他的画风也透着一股阴沉和讥讽的味道。“他已经习惯了怪诞的风格。”狄更斯有成稿在手的时候，克鲁克香克会拿到每月要连载的章节，据此绘制插图。但狄更斯有时候只能给他一段简短的描述文字，或者口头解释两句。在《奥利弗在睡觉吗？》里，约翰·萨瑟兰做出了一个巧妙而可信的推断：或许正是这种工作方式导致了第三十四章中看似无法解释的怪异一幕——奥利弗在窗边打瞌睡，梦见自己回到了费金的巢穴，从噩梦中惊醒后，他发现费金和蒙克斯真的就站在窗外盯着自己。这幅《雾都孤儿》中的著名插图被克鲁克香克命名为《蒙克斯和老犹太》。但这两人后来莫名其妙地消失了，无迹可寻，仿佛从未真实现身一样。萨瑟兰认为，在动笔创作这一幕之前，“狄更斯设想了他们会对奥利弗实施绑架或者谋杀，于是及时嘱咐克鲁克香克提前绘制‘窗边的坏蛋’的插图，为小说中的场景做好准备”。但狄更斯很快改变了主意，插图却来不及更换了，只好将这一幕描写成奥利弗的幻觉。

有趣的是，根据萨瑟兰的理论，小说连载期间著绘者的一次普通的配合失误，竟然增加了作品的复杂性，使其可以从象征性或心理学角度加以解读。换言之，这看似莫名其妙的一幕折射出这样一个问题：在心灵受创之后，奥利弗是否可以摆脱恐惧，重新生活？事实上，这或许并不是“失误”，而是有意为之的结果。在这个问题上，理查德·马克斯韦尔早有觉察。他曾评论说，克鲁克香克对狄更斯作品的图像阐释“具有独特的优势，能为读者和作者呈现出新的可能性，也能参与他所阐释的作品的创作”。比如，马克斯韦尔发现，狄更斯接纳了克鲁克香克在插图《奥利弗被介绍给可敬的老绅士》(《雾都孤儿》第8章)中的建议，在紧接着的一章中将其写进了小说里。在这幅插图中，克鲁克香克在壁炉上方画了一张狄更斯并未提及的大图，图中描绘了绞架上被绞死的三个罪犯，而且还在构图上做了颇有道德说教意味的设计：奥利弗手中装满财物的手帕，“逮不着”脖子上缠绕的方巾，费金头上包裹的方巾，还有墙上的三个索套——这四者刚好处在同一条斜线之上，背景中还有一大堆挂在晒衣架上的偷来的手帕。这条通往绞架的斜线象征了奥利弗即将踏上的危险道路。受到这一插图的启发，狄更斯在第九章的费金独白中提到了绞刑。那天早上吊死的人明显受他雇用却被他告发，在他看来，他们“真是好样的”。“五个人排成一行被绞死”呼应了克鲁克香克的插图，也暗示了费金的年轻手下可能的结局。但是，在弥漫着浓烈烟酒味的污浊空气中，这群孩子选择自我欺骗，不去理会自己的宿命。

随着《雾都孤儿》渐入佳境，文中的各种内涵也逐渐显现出来，上面只是一例。狄更斯写《雾都孤儿》上了瘾，1837年11月，他本来要暂时搁笔，去布莱顿[2]休息一段时间，但他“很难不去碰费金和其他角色”。看看他在1838年11月初的信件就能发现，这位作家已经不可自拔了——他不仅完全掌控了故事，也被这个故事反过来所控制。他关上房门，告知房客自己不在城中，聚精会神、一鼓作气地写完了令人屏吸的最后几章——南希遇害，赛克斯遭到追捕，费金痛苦地等候被处决。在“用我从未使出过的巨大力气”创作《雾都孤儿》的时候，狄更斯还不断给知心好友福斯特发去简短的信函，不无黑色雅谑地展露出他这个铁匠铺里迸射出的火花：“还在拼命工作呢。南希没了。我昨晚把自己干的好事给凯特看了，她陷入了一种难以言说的‘状态’。根据她的这一反应和我自己的印象，我判断自己干对了。等我把赛克斯送去见魔鬼之后，我也得看看你的反应。”南希遇害这一幕在狄更斯的作品中意义非凡，从他的妻子凯瑟琳开始，他的所有读者和听众都会陷入一种难以言说的“状态”，这是完全可以理解的，甚至到了多年之后的1869年，在巡回朗读会上聆听狄更斯全力以赴地朗诵这段故事的听众也依然深感震撼。人们普遍认为，正是在朗诵表演《赛克斯与南希》(狄更斯称其为《谋杀》)期间，狄更斯病情加剧，以至于次年与世长辞。在众目睽睽之下，赛克斯遭遇了一次可怕而惨烈的“准事故”，一命呜呼。这样一来，便只剩下费金独自等候判决与处决了。狄更斯本可以稍微打乱故事的顺序，紧接着就写这一段，但他没有这样做。1838年10月，他写信告诉福斯特，自己“还没有安排好老犹太，他是盗贼这行的顶尖高手，我都不知道怎么写他的结局”。狄更斯痛苦地构思着费金如何在麻木的恐惧中呆呆地等待死亡，他后来这将这部分称为“从逮捕到行刑的短暂间隙中的兴奋和狂热”。最终，狄更斯写出的文字简洁有力，不经修饰，像极了早年笔锋犀利的海明威：“狱卒碰了下他的膀子，他动作僵硬地走到被告席的尽头，在一张椅子上坐下。要不是狱卒指点，他还看不见椅子呢。”(《雾都孤儿》第52章)不久后陪审团的判决则刻画得如同法庭记者的笔记：“全场鸦雀无声——一点细微的声音都没有，连呼吸声都听不见——陪审团裁定费金有罪!”在狄更斯的其他作品中，有不少段落可以同这些描写比肩，但都无法超越。

在《雾都孤儿》中，随处都能发现这位年轻小说家令人震惊的文学技巧。“逮不着”在巴尼特小镇走到奥利弗面前，说了句：“喂!伙计，你怎么啦？”(《雾都孤儿》第8章)接下来，狄更斯用整整一段描述了“逮不着”的古怪模样，然后狄更斯又颇有创意地将上面那句话重复了一遍。同样，比尔·赛克斯初次登场的时候，我们不是先看到他的模样，而是听到他那低沉的怒吼。狄更斯的细节描写堪称神来之笔，让我们能清晰地窥见赛克斯的个性，比如后来，费金提醒斯赛克斯压低声音，以免被人听到他们去彻特西行窃的计划，“‘让他们听见好了!’赛克斯说，‘我才不在乎呢。’可赛克斯先生其实还是在乎的。他转念一想，说这话时压低了嗓门，人也更平静了。”(《雾都孤儿》第19章)“说这话时”这一句让我们阅读时先是听到赛克斯藐视一切的吼声，但后来我们也像赛克斯一样，觉得这样做太轻率，于是立刻降低了音量。这段文字精准而自然地表现了赛克斯的鲁莽性格和利己本能之间的冲突，正是这种冲突最终让他走向了毁灭。与狄更斯同时代的文学批评家G.H.刘易斯——他后来成了乔治·艾略特的伴侣——曾对狄更斯小说中随处可见的“雅谑”做出恰如其分的评论：“他的语言，即使是在最细枝末节的地方，都通过特殊的文字组合，或者某种搞笑的表达”制造出雅谑效果，而追根溯源，这种雅谑效果是通过“观念的精妙组合”实现的。约翰·凯里举了一个有趣的例证：刚到费金巢穴的奥利弗“洗完脸，按老犹太的吩咐把盆里的水泼出窗外”(《雾都孤儿》第9章)。凯里说：“‘按老犹太的吩咐’，看上去只是一句普普通通的状语，却顺便抨击了将脏水泼出窗户的人。”狄更斯机智活泼的文字往往不止“雅谑”这么简单，比如，费金从诺厄那里得知南希可能的背叛之后，坐在那里，一边咬指甲一边紧张地思索，他盯着蜡烛，“烧了很久的烛芯低垂着，几乎弯成两截。滚烫的烛泪落到桌面上，凝结成块。这些迹象清楚地表明他心不在焉”(《雾都孤儿》第47章)。“清楚地表明”在这里一语双关：既可以表示他忘了去剪烛花，又可以表示烛光清楚地照出他正在思索自己或许会遭遇的厄运。”我们在阅读的时或许不会觉察这些文字的精妙之处，但它们必定会让我们更加深入地感受小说中的虚构世界。

在1841年第三版作者序中，狄更斯对自己创作《雾都孤儿》的动机发表了全面声明，其背后原因涉及围绕“新门派犯罪小说”的著名争论。奥利弗被再次抓回贼窝之后，费金给了他一本书，书中“记载了许多重大罪犯的生平及受审经过”，“那些可怕的场面被描写得栩栩如生，灰黄的书页似乎被凝结的血块染成了红色”(《雾都孤儿》第20章)。这本让奥利弗“恐惧难当”的书就是《新门监狱著名囚犯名录》，英国当时最重要的犯罪文学文献，最早出版于1728年，关于“新门派犯罪小说”是否哗众取宠的争论便聚焦在这本书上。令狄更斯极其反感的是，《雾都孤儿》面世后不久也被卷入了这一争论。十九世纪三十年代的大众媒体相当尖刻，路易斯·詹姆斯在《英国通俗文学1819—1851》中回顾了当时报刊对“新门派犯罪小说”的挞伐，比如，《利夫西的道德改革者》在1833年谴责这种小说“用强奸和各种下流勾当迎合读者堕落的嗜好”。爱德华·布尔沃(即后来的布尔沃-利顿)的犯罪游历小说尽管显得更“高档”，却依然激起了保守派的批评，尤其是《保罗·克利福德》(为反对死刑而作)和1832年创作的《尤金·阿拉姆》(一个犯下谋杀罪的学者的真实故事)，这两部作品中都暗藏激进的政治观点。威廉·哈里森·安斯沃思1834年出版的畅销书《鲁克伍德》——作者本人在1835年成为狄更斯的朋友——则属于另一种风格，是不那么热衷政治的历史浪漫小说。这部描写十八世纪犯罪世界和罪犯生活的小说的确荒唐透顶、耸人听闻，情节疯狂、性感、暴力、夸张，充斥着私生子、坟墓、誓言、诅咒、毒药、有争议的遗产和掩藏的身份，还有雅谑迷人的大盗迪克·特平和“说黑话”的吉卜赛人出没其中。尽管狄更斯同安斯沃思是朋友，尽管他很喜欢《鲁克伍德》，从中学习了许多黑话，或许还借鉴了《鲁克伍德》中婚生子与私生子之间相互仇恨的设定，但对于安斯沃思在《鲁克伍德》中表达的对传说中的犯罪时代的怀念，狄更斯似乎用《雾都孤儿》中残酷的现实予以了直接批驳。

1837年，在给《鲁克伍德》撰写的新序言中，安斯沃思赞扬了《雾都孤儿》早期连载中对伦敦日常生活的描写。安斯沃思基于十八世纪著名窃贼杰克·谢泼德的英勇事迹创作的同名小说再次大受欢迎，而这部小说在《本特里杂志》(安斯沃思在1839年2月接替狄更斯成为该杂志编辑)上连载的时间同《雾都孤儿》最后四期的连载时间重合，并且后来居上，受到更多读者的追捧，这将狄更斯愈发明显地归入了哗众取宠的“新门派犯罪小说家”之列。罗伯特·帕滕告诉我们，为了让读者不至于看不出这种关联，本特里在同狄更斯争吵过后，立刻利用仍在自己手中的小说版权牟利，宣扬安斯沃思这部惊险小说的图书单行本“在大小和价格上都同《雾都孤儿》相当”。十九世纪四十年代早期，狄更斯在给他的朋友R.H.霍恩的信中说：“一些蠢货硬说我眼红安斯沃思先生的作品流行，就写了本同类型的书，这是极端不公也不实的言论。我要趁早有理有节地回击这些蠢货和他们荒谬绝伦的谎言。”

狄更斯所说的“蠢货”之一就是撒克里，他比狄更斯年长一岁，但出书却更晚。撒克里对“新门派犯罪小说”的愤慨促使他创作了第一部小说《凯瑟琳》。发表时所用的笔名是“小艾基·所罗门斯”(这个名字源自一个著名的犹太销赃犯，最近被认为是狄更斯笔下的费金的原型)。1839年5月，《凯瑟琳》在政治倾向鲜明的保守派刊物《弗雷泽杂志》上开始连载，其连载时间同《杰克·谢泼德》重合。《凯瑟琳》通过模仿“新门派犯罪小说”的文风达到嘲讽、点评的目的(其故事直接取材于《新门监狱著名囚犯名录》，故意写得悲惨无情)。在这部作者有生之年从未再版的小说中，撒克里以旁白的形式对“新门派犯罪小说”大肆抨击，大声疾呼“不要再玩弄混淆罪恶与美德的把戏了，不要让读者看完三卷小说后稀里糊涂，善恶不分”。撒克里只能接受非善即恶的人物，对维多利亚时代自我审查的双重束缚更是义愤填膺，所以他不仅指责安斯沃思为求刺激美丑不分，也批评狄更斯在道德上摇摆不定。在1840年2月的《凯瑟琳》连载中，撒克里无疑讥讽了《雾都孤儿》。当时《雾都孤儿》尚未结束连载，市面上却已涌现出至少六部戏剧。撒克里如此描述狄更斯的读者：

紧张地观赏费金的所有罪行，温柔地谴责南希的罪过，对比尔·赛克斯怀有某种同情和钦佩，对“逮不着”所属的团伙充满绝对的热爱……我们最好默默从他们身边走过。没有作家可以或敢于揭露关于那伙人的全部真相，如实地说明他们的罪恶，所以我们也没有必要对他们的品行做出片面的陈述。

那奥利弗·特威斯特呢？公众想给他更加过分的东西，想将更多的对小偷的同情施与他，于是谢泼德上场了。

围绕“新门派犯罪小说”的争论在1840年5月5日达到白热化。因为就在这天，库瓦西耶——一个谋杀了自己72岁主人威廉·罗素爵士的男仆——声称“犯罪的念头是在读《杰克·谢泼德》的时候冒出来的”。当然这只是传闻，安斯沃思对此提出了质疑。7月6日，库瓦西耶被绞死，大约有三万人观刑。如前文所述，人群中就有狄更斯和撒克里自己——他们双方对此都很感兴趣。

令人震惊的是，撒克里出人意料地撰写了一篇描述那一场面的文章：《去看一个人被绞死》。这篇文章狠狠捅了《雾都孤儿》一刀，延续了他在《凯瑟琳》中的攻击。在等待观刑的众多少女当中，“有一个女孩或许会被克鲁克香克和博兹当成南希的原型。那女孩显然是一个年轻窃贼的情人”，她“毫不隐瞒……自己的职业和谋生手段”。虽然她对自己的妓女身份毫不知耻，但撒克里说，在那女孩不计后果的“坦白和直率”背后，还是看得出她“尚存几分良善”。她是同一个朋友一起来的。

在最近的流行小说中，我读到了许多对这种人物的描述，于是满怀好奇地朝她们看去。呸!那些小说家告诉我们的都是怎样的谎言啊!生活经历丰富的博兹知道，他笔下的南希小姐是最不真实的虚构人物，根本就不像窃贼的情人，正如格斯纳[3]笔下的牧羊女根本不像乡村少女一样。博兹不敢将这些少女的真实情况告诉公众。毫无疑问，她们也同其他人一样具备某些美德……但如实描绘人性的作家没有权利只在这方面大书特书；即便他不能描绘对象的全貌，也没有权利无限放大一两个优点，以至于改变对象的整体属性。所以，他们最好不要动笔，以便让对象完整保留其本来面貌。

我们必须留意撒克里批驳狄更斯的思路。撒克里的逻辑实际上呼应并扩展了墨尔本爵士的观点：“我在现实中不喜欢他们，所以也不喜欢小说中写他们。”展示“现实”的全貌是审查制度所不允许的，而未能展示“现实”的全貌就是欺骗或美化。狄更斯的小说显然没有描绘当时犯罪背景中某些更加触目惊心的部分。爱德华·吉本·韦克菲尔德在著名的非虚构作品《与大都市死刑相关的事实(1831)》的一章《犯罪温床》中写道，费金这样的罪犯会利用女孩吸引通常只有十二岁的男孩加入窃贼团伙，因为女孩会唤起男孩的“早熟的性冲动与性快感”。狄更斯没有描写费金通过这种手段腐蚀奥利弗。买卖赃物的罪犯还会使用另一种没这么夸张但明显同样有效的手段——鼓励男孩随意借用自己的东西，令其深陷债务泥潭，最后只好行窃偿债——狄更斯同样没有写这种事。同南希的妓女身份相关的各种活动(常在哪里揽客，接待什么客人，收费多少)也没有提及，或者说留给了我们自己去想象。饶是如此，在主张“要么不写要么全写”的撒克里看来，狄更斯的做法仍然是不可取的。撒克里明显很担心，对复杂人类犯罪活动的虚构会打破善恶之间形式上的屏障，进而可能导致读者腐化堕落。

狄更斯利用1841年4月第三版序言的机会，对针对自己的指责进行了“有理有节的回击”。他说出了小说中没有说的话：“那个女孩是妓女”。他含蓄地反驳了撒克里将《雾都孤儿》归入“最近的流行小说”的做法。他认为，自己在小说中对当代都市犯罪生活的描写与贺加斯[4]的画作一样明晰，打破了大多数犯罪小说中的“幻想和幻象”——在后一类作品中，窃贼都被塑造成“风采迷人的男子”。或许是为了侧面抨击某些未经授权的《雾都孤儿》戏剧，狄更斯还将追逐时髦的观众对“穿粗纹布的赛克斯”的厌恶，同他们对“穿绿丝绒的马萨罗尼[5]”的追捧相提并论。马萨罗尼是J.R.普兰谢1829年大热的戏剧《强盗：一出浪漫剧》中“绅士风度十足的强盗，浑身都散发骑士精神和浪漫气息”，堪称“意大利的罗宾汉”(所以在开场前的“介绍”中备受推崇)。狄更斯认为，自己“描写了某种无趣的、可憎的、真实的东西，使围绕在这些东西周围的虚假光环暗淡下去”。换言之，他将“恶心”重新注入“对恶心场面的痴迷”之中，从而暴露出所谓的犯罪生活看似惊险刺激，实则毫无意义。针对撒克里“没有作家可以或敢于揭露关于那伙人的全部真相”的指责，狄更斯通过对另一方面的强调予以了回击：

在这部小说里，涉及生活中所有堕落羞耻的层面时，我尽力避免让哪怕是其中最低下的人物口出污言秽语，这不仅考虑到我们社会的教养，也是我个人的口味使然。与其用人物的言谈举止来证明某种生活的肮脏卑劣，我更希望读者能从故事的发展中逐渐得出真实的结论。

从某种意义上说，狄更斯并没有如实描述“生活中所有堕落羞耻的层面”，因为他没有展示一切，没有描写所有的“言谈举止”：我们看不到污言秽语，也基本看不到韦克菲尔德所说的“性冲动与性快感”。但我们有理由认为，狄更斯的这段话，是针对以马萨罗尼式人物为犯罪小说主角的传统而说的。他要“脱下他们华而不实的外表，揭露他们道德卑劣的本性”。赛克斯与南希的性关系只在一处有明显提及：在杀害南希之前，赛克斯回到“自己的房间”，发现南希躺在“床”上——不用明说，那是他们一起睡的床。他同她做了什么昭然若揭，这便是狄更斯所说的“从故事的发展中逐渐得出真实的结论”。

虽然从新的更残酷的方面反映了某种“真实的东西”，狄更斯却难免也会采用“新门派犯罪小说”和英雄式犯罪小说里的某些元素。《雾都孤儿》里一半的黑话也可以在安斯沃思的《鲁克伍德》中找到，但狄更斯没有像安斯沃思那样对黑话做脚注，没有像他那样用博学、机智、友善的口气将黑话翻译成白话。因为奥利弗实在“太嫩”，这就意味着，这些“黑话”大多能随着剧情的发展得到解释。比如，查理·贝茨通过“生动的哑剧表演向奥利弗表明，所谓勒脖子和受绞刑就是一回事”(《雾都孤儿》第18章)。查理自我欺骗般的受刑表演，还有“逮不着”在法庭上藐视一切似的夸张表演(根据狄更斯目睹的某个被拘禁的年轻小偷的表现而创作)，这两者看似滑稽，实际上反映了罪犯日常真实的精神状态。而描写犯罪生活的小说必须关注犯罪生涯所需的各种技能和训练，正如梅休在《伦敦监狱》中所说，“为了通过犯罪维持正常生活，必须向这一行的前辈学各种技能，就像别的行当里徒弟跟着师父学手艺一样”。事实上，奥利弗要在彻特西入室行窃行动中扮演的角色是地地道道的“罪犯”，《雾都孤儿》中没有指出这类罪犯的名称，但弗朗西斯·格罗斯在《经典俗语词典》中做出了如下定义：“小蛇人，指从阴沟进入房内的小男孩，他会为同伙打开房门。为了穿过狭窄的通道，他必须像蛇一样扭动身子，故有此名。”

狄更斯恰到好处地切换着雅谑搞笑的情节与严肃可怕的犯罪生活，但他想象出的犯罪真实鲜活，独具一格。他的目光并没有局限于师徒传承的罪恶勾当，而是扩展到了某种更具普遍人性的东西，正如《我们共同的朋友》[6]中那位探长所说：“小偷和扒手需要学点本领。谋杀却不需要。我们大家都干得了。”(《我们共同的朋友》第3章)在《匹克威克外传》中，狄更斯让山姆·维勒先生狠狠地开了一下这个话题的玩笑：“先办正事，再寻快乐——正像理查三世在塔里暗杀了另外一个国王、闷死小宝宝们之前说的。”(《匹克威克外传》第25章)《雾都孤儿》则没有用雅谑来掩盖这一严肃的话题。赛克斯出于残忍的习惯实施了“专业”犯罪，却由此陷入杀人犯的精神恐惧之中，开始东躲西藏，自我折磨。狄更斯对这一状态进行了令读者不忍直视的细致描写：“被血泊反射到天花板上、颤动跳跃着的阳光”；“连狗爪上也都是血”(《雾都孤儿》第48章)。南希之死将灵魂的问题摆到了主张本书宣扬物质主义与机械功利主义的人面前。南希良心发现之后，赛克斯说她脸色苍白，“就像一具还魂的僵尸”(《雾都孤儿》第39章)。南希所剩无多的灵魂——狄更斯称其为“女人的天性”(《雾都孤儿》第40章)——使她痛苦地背叛了自己先前所有的生活，进而获得新生，尽管正是这种新生导致了她最终遇害。赛克斯仓皇逃亡乡下、心灵饱经折磨的那晚，南希复活的尸体的形象改头换面，令赛克斯痛苦不堪：她的形象紧跟着他，“像一具僵尸，仅仅被赋予了机械行动的能力”(《雾都孤儿》第48章)。其他小贼都被吓得对他“畏畏缩缩”(《雾都孤儿》第50章)。向来漫不经心的查理·贝茨“被赛克斯的罪行吓破了胆”(《雾都孤儿》第53章)，一反常态地正经起来，不惜冒着生命危险攻击赛克斯。后来，查理居然改邪归正了。狄更斯不仅在道德上对犯罪生活是憎恶和反感的，而且含蓄地谴责了对犯罪生活过度虚构的做法，所以我们很难将《雾都孤儿》归入“新门派犯罪小说”之流。

撒克里宣称狄更斯“笔下的南希小姐是最不真实的虚构人物”，狄更斯显然被这一漫不经心的嘲讽刺激到了。在1841年的序言中，他满怀激情地解释了南希的性格举止，她对赛克斯的爱，还有对奥利弗舍生忘死的营救。狄更斯认为“这就是事实本身”。《雾都孤儿》整本书中存在许多对相互矛盾的女性角色，她们从不同侧面反映了“女人的天性”，是令人着迷的中心主题之一：邦布尔太太和贝德温太太，索尔伯里太太和梅利太太，以及最重要的南希和罗丝·梅利。在1837年11月给福斯特的一封信中，狄更斯说自己特别高兴福斯特喜欢《雾都孤儿》的第16章。在这一章里，在南希的帮助下，奥利弗被再次抓回贼巢，但在见到费金打那孩子之后，南希本能地爆发了反抗，将费金的木棍“使劲往火中一扔，烧得通红的煤块飞溅出来，洒了一地”。“我希望能把南希写得很好。”狄更斯说，“如果我能按照既有想法将她塑造出来，同时塑造出与她形成鲜明对比的女性角色，我应该就可以驳倒海沃德先生和他所有的文章了。”亚伯拉罕·海沃德在10月的《评论季刊》上评论了狄更斯的所有作品，赞扬了《雾都孤儿》的头几回连载。但海沃德预言说，这名年轻的文坛新星继续写这么多是很危险的，他“像火箭一样急速蹿升”之后，会“像火箭杆一样掉下来”。事实上，狄更斯并没有“像火箭杆一样掉下来”。奥利弗被第二次带入底层社会之后，南希这枚箭头就带着我们深入了窃贼世界。南希的故事并未随着她的死亡而结束，我们仍能在后文听到她的故事的可怕回响，狄更斯想象力之强可见一斑。正像约翰·凯里留意到的，棍子扔入火中这一意象在南希遇害后又出现了一次，这一次是赛克斯将他的木棍扔了进去，“粘在棍子一端的一根头发被烧卷，化成灰烬，随气流飘入烟囱，打着旋儿消失了”(《雾都孤儿》第48章)。木棍、火焰、还有打旋儿的气流——这三者标志了一场悲剧的开端和结尾。

在1898年对狄更斯的研究文章中，年轻时曾同妓女结婚的乔治·吉辛含蓄地否定了撒克里的观点：“在环境的逼迫下，南希这个形象显得愈发真实可信，在某些场景中甚至就是对真实生活的写照(比如第16章中歇斯底里的暴怒)。”南希为了奥利弗甘愿牺牲自己，并且拒绝了布朗洛先生提出的逃亡建议，因为她“已经同过去的生活绑在了一起”(《雾都孤儿》第46章)。这两处戏剧张力十足的情节让我们痛苦地认识到，你若在不可选择的环境中浸淫太久，你的命运也会深受影响——这种影响虽然不是决定性的，却会跟随你终身。南希不可避免的死亡在悲剧的细节上同莎士比亚的《奥赛罗》类似，比如手帕(罗丝·梅利送给南希的颇具救赎意味的手帕，而不是穷人偷的富人的手帕)、卧室、一个被欺骗的莽撞男人的过度反应。而赛克斯的宿命又同《麦克白》有相通之处：血泊造成的压力、内疚导致的幻觉，还有“好像有魔法庇护一般”的身体(《雾都孤儿》第48章)，直到最后在众目睽睽之下惨死，仿佛遭受了法定的刑罚。这种近似毫无违和之感，我们能畅快地看完这一段充斥着暴力和毁灭的故事。必须承认，《雾都孤儿》中的许多地方都没有达到莎士比亚的水准。吉辛虽然也是《雾都孤儿》的推崇者，但还是指出了“书中的两处瑕疵”：其一是“蒙克斯的嚷嚷(往往十分可笑)让人难以忍受，他的阴谋则荒唐透顶”；其二是“梅利那伙人田园牧歌式的生活太假”。小说中的许多情节，尤其是靠后的部分，看上去设计得十分笨拙，或者说，因为准备不充分而显得差强人意——很可能是由于狄更斯经验不足，又不得不在连载过程中进行大量即兴创作所致。小说中一个接一个的巧合简直匪夷所思，下面仅举几例。奥利跟着查理和“逮不着”从费金老巢里出来后偷的手帕，恰好属于布朗洛先生，而布朗洛先生恰好是奥利弗父亲最老的朋友，他曾经深爱奥利弗的姑姑(现已过世)，而且在他家墙上恰好有一幅奥利弗母亲的肖像，奥利弗同那幅画实在太像，让布朗洛先生深感震惊。奥利弗被抓回贼窝后，赛克斯带着他去离伦敦数小时行程的彻特西行窃，这是奥利弗第二次参与犯罪，结果他们要偷的那座房子里恰好住着奥利弗的姨妈罗丝·梅利。奥利弗父亲的遗嘱虽被妻子毁掉，却恰好规定，倘若奥利弗要继承财产，必须满足一个条件：“在未成年期内，他不能公然干出任何不光彩的、卑鄙的、怯懦的或是违法的勾当，玷辱他的姓氏。”(《雾都孤儿》第51章)奥利弗落入费金手中之后便被故意教坏，随时可能丧失继承权。奥利弗邪恶的异母哥哥爱德华·黎福德(即“蒙克斯”)恰好是唯一知道这一情况的人，而且恰好偶然看到并认出了先前从未谋面的奥利弗(这次是因为奥利弗长得同他们共同的父亲出奇地像)。得知奥利弗在费金手中后，蒙克斯找到费金，雇他将奥利弗培养成罪犯。而所有离家出走的孩子似乎都会被费金拐进伦敦的犯罪团伙，后来诺厄·克莱波尔同样难逃魔爪，书中对此有过生动描绘。所有这些情节，真可谓巧上加巧，令人目瞪口呆。不过，正如K.J.菲尔丁所说，如此多的巧合恰恰说明一个道理，“要想理解《雾都孤儿》，就要尽量避免从‘现实主义’的视角加以解读”，至少对巧合部分的解读应该如此。如果有人认为奥利弗既像父亲又像母亲并非全无可能，并且找到了这些巧合事件背后的隐秘联系，那他必定是一个特别容易上当受骗的人。或者，他也可能是真心认为，狄更斯笃信布朗洛先生口中“比命运更强大的力量”(《雾都孤儿》第49章)，而不是在故意制造巧合以推动剧情。小说的副标题《教区男孩之路》(The Parish Boy’s Progress)借用了班扬1678年发表的宗教寓言小说《天路历程》(Pilgrim’s Progress)的书名，因为两者压了相同的头韵“p”。这当然可以理解，因为在《雾都孤儿》中，艺术上更成功的部分往往都是围绕灵魂展开的。或者，如果要从更加现代的，或者世俗、主观的视角理解这个内涵错综复杂的封闭世界，我们可以参考弗朗茨·卡夫卡1925年发表的那篇疯狂的、恍如梦境的小说《审判》。在这部小说中，看似与主人公约瑟夫·K偶然相遇的人物，实际上都同他存在某种神秘的关联。

从某种意义上说，我们之所以在《雾都孤儿》后半部分看到出现得太迟、而且不那么靠得住的解释，看到蒙克斯精神错乱地策划出针对弟弟的阴谋，都是因为狄更斯在前半部分让我们不知不觉地接受了太多的既有事实，比如说，费金对奥利弗所怀的恶意——这种恶意毫无动机可言，所以显得无比邪恶。这位邪恶的老绅士“面部扭曲成穷凶极恶的样子，如同十足的魔鬼”(《雾都孤儿》第19章)，似乎并不需要什么复杂的动机就会去伤害奥利弗，因为魔鬼天生就憎恨纯真无邪，想要将奥利弗成为“我们的人!一辈子都是我们的人”(《雾都孤儿》第19章)。这种纯粹的邪恶简直让人着迷。然而，在让故事愈发复杂、也让我们多少有些丧气的解释得到披露之前，我们看到，一开始便笼罩在费金身上的神秘氛围背后，还存在一种有害的东西。狄更斯不负责任地采用了诸如“诡计多端的老犹太已经让那孩子陷入了罗网”(《雾都孤儿》第18章)这样带有歧视色彩的句子，让读者不由得联想到犹太人残害儿童的传说，这当然会令我们很不舒服。费金一头红发，生性贪婪，像“老妖怪”(《雾都孤儿》第42章)或者“丑陋幽灵”(《雾都孤儿》第47章)或者“令人作呕的爬虫”(《雾都孤儿》第19章)，总之不是人类，而且还心肠歹毒——这一切都同令人厌恶的种族偏见有关。狄更斯本人习惯上并不是一个彻头彻尾的反犹太主义者，但他认识的一位犹太女士向他大肆抗议，指责他怂恿了“对已经饱受鄙视的犹太人的恶毒偏见”。于是，狄更斯后来在《我们共同的朋友》中塑造了品德高尚的犹太人瑞亚的形象，以期对《雾都孤儿》中的种族偏见做出补偿。狄更斯辩解说，费金之所以被设定为犹太人，是因为“不幸的是，这在故事所属的时代就是事实”，那个罪犯阶层几乎清一色都是犹太人。但这份辩解并不足以解释为什么他赋予了这个老窃贼那么多后来被固化的角色属性(要知道，当时最臭名昭著的犹太销赃犯是艾基·所罗门，他有一头棕发，没有胡子，穿着时髦花哨的衣服)。最有可能缓解我们困惑的解释是，狄更斯特别喜欢并认可这一令人难忘的、扭曲变态的、自私自利的角色，尤其是最后等待被绞死时的费金。《雾都孤儿》的音乐剧(1960年上演，1968年拍成电影)其实是对伦敦东区[7]生活的赞颂，因为20世纪60年代时，那里已经开始没落了。从某种角度上说，这部音乐剧是对原著的粗野阉割和狂欢化。伦敦东区出身的犹太作曲家莱昂内尔·巴特对费金这一主角进行了有趣的演绎，将他身上的重大罪行转移到了赛克斯身上。这种大胆的改编实际上与原著中的某些倾向不谋而合——在这个最反社会的人物身上，狄更斯倾注的想象力也是无拘无束的。《雾都孤儿》的当代读者或许会对文中常常提到“老犹太”感到不适，但他们肯定会发现，费金与蒙克斯的妥协结盟削弱了这个艺术形象。费金竟然会哀叹自己“跟一个天生的魔鬼订了约”(《雾都孤儿》第26章)。只要蒙克斯愿意，就有本事伤害他，这简直令人难以置信。狄更斯没有将蒙克斯塑造成真正的“魔鬼”，我们很难想象蒙克斯有伤害费金的本事。但话说回来，我或许应该相信蒙克斯有，因为就连小滑头诺厄·克莱波尔也能把费金送上绞架。事实上，不知疲倦却又畏畏缩缩的敌意，病态而堕落的本性，加上有钱人的身份——具备了这些特征的蒙克斯确实要比通常意义上的恶人更具感染力，尤其是在我们适应了他那乖张、浮夸的语言风格之后。

蒙克斯是《雾都孤儿》里中产阶级上流社会和犯罪分子下层社会之间最具体可感的连接，因为他出身高贵，却又自甘堕落，并且同这两个阶层的人都有来往。不过，当奥利弗摆脱费金和赛克斯，进入“好人”世界之后，我们可以看到，这些“好人”的艺术形象存在不少缺陷，这可以从另一个方面加以解读，即上下层社会之间其实存在不少共通之处。亨利·詹姆斯年幼时对《雾都孤儿》中克鲁克香克的插图的感受或许能给我们一定启发：

他笔下的那些鲜花，那些善良的面孔，那些原本用来安慰和鼓舞读者的场景和人物，暗藏着一种难以言说的恶意，总让我联想到诡异的东西，比那些纯粹的邪恶与恐惧更令人毛骨悚然。插图中的好人和开心的瞬间，几乎同卑劣的人和难堪的瞬间同样可怕。

令人不安的不止插图。布朗洛先生和梅利太太为奥利弗提供的温暖舒适的庇护所堪称完美，同囚牢般的救济院和费金老巢判若霄壤，但在许多读者看来却过于美好，得到得也过于容易，以至于不像是真的——整件事就像是奥利弗在恐惧与期望之中做的一场梦，戏剧性太强。约翰·贝利用下面的话有力地表达了上述观点：“即便是费金的世界和罗丝·梅利的世界之间美丑分明的区别也不是真实的，这不是因为狄更斯刻画的布朗洛的幸福世界太做作，缺乏可信度，而是因为这两个世界实际上在他的意识中是并存的——它们是同一枚硬币的两面，都是虚构出来的，而不是现实生活中分别独立存在的两个地方。”这一论断似乎得到了以下几方面的证明：首先，费金和布朗洛都被称作“老绅士”(我们在看到布朗洛之前，费金似乎就在掏包游戏中模仿了布朗洛)；其次，罗丝·梅利和南希的会面“更像是一场转瞬即逝的梦，而不是真实发生过的事”(《雾都孤儿》第40章)；再次，布朗洛和梅利太太的会面情节中似乎缺乏亨利·詹姆斯在《小说艺术》(1884)里提出的“具体化基础上的充实”——没有街道的名字，细节上过于平淡，语言更是干瘪乏味。现实逻辑的混乱让我们窥见了小说更深奥的意义，G.K.切斯特顿对其进行了精彩论述：“这部作品简直就是逻辑的噩梦。不过，作者虽然对人物的心理构思得不甚清晰，但在某些时候，这些人物却能深深地撼动我们的心灵。”此外，奥利弗在故事的大部分时间里都在生病，或者处在康复期——稀里糊涂、昏昏沉沉、精神错乱、头晕目眩，或者干脆就昏迷了过去——这也支持并部分证明了切斯特顿对狄更斯小说的深刻洞见。

这部小说中营造出的所谓“善恶二元论”的幻象还有另一个特点，即“好人”组成的中产阶级世界明显不靠谱，是脱离国家机构及其统治集团而运行的，效率也要高于后者。为了救下奥利弗，布朗洛先生不得不顶撞范恩法官；彻特西入室行窃案之后，同样是为了救下奥利弗，洛斯本大夫逼迫仆人支持他欺骗弓街的警探。还有一处巧合引人深思，让我们隐隐认识到，为救下奥利弗而策划的“阴谋”其实比我们最初以为的更见不得人：洛斯本为了感谢贾尔斯同自己共同欺骗警探，给了他二十五英镑贿金，而蒙克斯为了从邦布尔太太那里获得奥利弗的信息，也支付了二十五英镑贿金。文章结尾，“好人”们私下组织了一个“委员会”，不按法律行事，三下五除二便绑架了蒙克斯，对其施加折磨和威胁，迫使其最终屈服(令我们惊叹的是，他们竟然轻轻松松就取得了成功)。他们之所以这样做，是因为他们相信奥利弗是清白的，尽管他无法提供任何证据(这意味着他无法向正式法律机关求助，因为后者需要经得起验证的事实)。其实，奥利弗的不可信正是他噩梦的一部分。他无法自证清白，这可以归咎于他的私生子身份，也是他为社会所不容的另一个标志。费金和赛克斯在窗边现身后莫名其妙地消失了，仿佛奥利弗的一场幻梦；奥利弗指认了彻特西桥边的一座房子后，洛斯本大夫进屋搜查，发现“屋子里的所有陈设，所有东西，不管是有生命的还是没生命的，都不符合奥利弗的描述，就连橱柜的位置都不对劲”(《雾都孤儿》第32章)，还被屋里的一个驼背痛骂了一番，但洛斯本并没有因此丧失对奥利弗的信心。作者之所以安排了这两个看似怪异的插曲，主要意图应该就是表现奥利弗无法自证清白，正如洛斯本大夫所说，“那孩子能证明的只有对他不利的事情”(《雾都孤儿》第31章)。

奥利弗和南希被社会排挤唾弃的经历让小说读者得以从外部视角审视社会，并深刻理解社会弃儿对“亲友”的渴望是多么强烈而迫切。南希对罗丝说(罗丝本人也被收养她的那家人视为私生子，只是后来有幸被一位好心的寡妇领走了)：“你应该跪下来感谢上帝，亲爱的小姐……你从小就有亲友关心你，照顾你。”(《雾都孤儿》第40章)奥利弗年幼时在救济院里也无依无靠，邦布尔先生说他是“一个没人喜爱的顽皮孤儿”(《雾都孤儿》第3章)，这段经历让他的心灵蒙受了巨大的创伤。在《本特里杂志》连载的《雾都孤儿》中，奥利弗道出了自己痛彻心扉的感受(部分字句在后续版本中被删减)，就连班布尔也不自觉地流露出所剩无多的恻隐之心，以至于不得不用干咳来掩饰：

“那么孤单，先生!孤零零一个人!”孩子放声大哭，“人人都讨厌我。噢!先生，请你，请你千万别生我的气!我觉得我这里被扎了一刀，血直往外流。”这孩子捶着自己的胸口，眼含悲切的泪水，看着他的旅伴。(《雾都孤儿》第4章)

“人人都讨厌我”这句话其实并不怎么准确，只是为了达到强调的效果罢了。但在狄更斯为我们描绘的英国，这幅凄凉的光景往往就是事实。我们可以从许多地方体会到人们的冷漠无情。比如，奥利弗蹒跚着前往伦敦时，马车上的乘客毫无必要地对饥肠辘辘的奥利弗表现出刻薄残忍；再如，布朗洛的朋友格里姆维格倔强地要求奥利弗去跑腿，目的只是为了向布朗洛证明那孩子是骗子和小偷；还有，比尔赛克斯为费金重新抓住奥利弗时狠狠打了他的脑袋，围观者当即就饱含偏见地予以赞同，说“这对他有好处!”(《雾都孤儿》第15章)面对种种虐待，留下“悲切的泪水”很难说是反应过度。狄更斯给奥利弗创造出温暖舒适的准家庭和临时拼凑的亲友，就是为了让他能对抗这种残酷的、伤痕累累的孤独感，对抗从冷漠社会袭来的种种危险。孤独者在诱惑面前是十分脆弱的，我们可以看到，被费金再次抓获并单独囚禁多日后，奥利弗“巴不得能看到几张人脸，哪怕是凶神恶煞的脸”(《雾都孤儿》第18章)。获准同他人共处后，他立刻轻松下来，还津津有味地听费金不厌其烦地讲述自己的偷窃经历——他“不禁开怀大笑，这表明，尽管奥利弗天良未泯，但还是乐在其中”。狄更斯知道奥利弗抵抗不了多久，我们也应该由此看出，奥利弗完全有可能沦为罪犯，印证穿白背心的绅士的预言。我们可以将奥利弗母亲临死时为自己孩子所做的祷告，视为作者要在本书中表达的强烈渴望。这种渴望源自狄更斯本人的童年经历，也为《雾都孤儿》中所有鲜活、生动、雅谑的故事提供了坚实可靠的基础：她祈求上帝，“在这个苦难的世界给他安排几个朋友，可怜可怜这个孤苦无依的孩子，别把他抛在这个世上自生自灭!”(《雾都孤儿》第24章)

(本文作者系英国伦敦大学学院英语文学教授)

[1]　杰里米·边沁(1748—1832)，英国法理学家，功利主义哲学的创立者。

[2]　英国东南部城市，为滨海度假胜地。

[3]　萨洛蒙·格斯纳(1730—1788)，德国田园诗人。

[4]　威廉·贺加斯(1697—1764)，英国著名油画家、版画家、艺术理论家，以道德讽喻画著称于世。

[5]　泛指风度翩翩、受女士欢迎的男子。

[6]　狄更斯晚期的一部长篇小说。

[7]　伦敦东部、泰晤士河以北的地区，在维多利亚时代是拥挤的贫民区。

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一个叫奥利弗的小男孩出生在当地救济院里，刚出生就失去了母亲。他在救济院里长到9岁，每天忍饥挨饿。

有一天，他终于被饥饿和痛苦逼上绝境，什么也顾不上了。他从饭桌旁站起来，拿着碗勺走到大师傅跟前，对自己的蛮勇多少有点吃惊，因为他竟敢说：“求求你，先生，我还要。”

大师傅是个健壮的大胖子，但闻言顿时脸色煞白，呆若木鸡，孩子们则吓得魂不附体，全都一动不动。

那天晚上，小奥利弗被带到救济院的理事会面前。“这小鬼将来会被送上绞架的。”穿白背心的绅士说。

奥利弗呜咽道：“我一定改好，真的，一定会改的，先生!我还是个很小的孩子，先生，而且那么孤单!先生!孤零零一个人!”

理事会的“绅士们”关了奥利弗禁闭，并贴出告示，凡能领走奥利弗的人，都可以得到5英镑酬金。过了几天，奥利弗就被一个棺材店的老板领走了。

棺材店的另一个学徒诺厄经常捉弄奥利弗。一天，他对奥利弗说：“你妈是一个十足的贱货。”

奥利弗气得满脸血红，用尽全身力气，挥出重重一拳，将诺厄打倒在地，带着从未有过的勇气和尊严。

当天晚上，奥利弗就逃出了小镇，走了整整7天，终于逃到了伦敦。

到了伦敦，他遇见了一个好摆架子、妄自尊大的小绅士“逮不着”。

在“逮不着”的住处，一个名叫费金的犹太人俯身站在锅前，一头蓬乱的红发下，掩着一张可憎的凶恶面孔。四五个男孩围桌而坐，都像中年男人一样抽着陶质长烟斗，喝着烈酒。

大家热烈欢迎了奥利弗。

奥利弗和另外两个孩子一起出门，看到他们趁着一个绅士买书的时间，偷了他的手帕。

一时间，他们的住处里那些神秘的手帕、金表、珠宝，还有那个老犹太，全都涌上奥利弗心头。他呆立了一会儿，恐惧令他周身的血液似乎都沸腾了。

他这才意识到，这些人竟然是一群小偷!

奥利弗被误当成小偷抓了起来，幸好书摊老板证明了他的清白。奥利弗惊惧之下晕倒在法庭，老绅士布朗洛先生把他带回了自己家中。

过了好多天，奥利弗像是从一场长久的噩梦中醒了过来，终于回到了人间。

老犹太费金担心被奥利弗出卖，决定用计把他抓回去。

团伙中的女孩南希用计得知了奥利弗的行踪。趁奥利弗出门之际，她冒充奥利弗的姐姐，与强盗赛克斯一起，抓回了奥利弗。纵使奥利弗大喊“救命”，也无济于事。

这次奥利弗迎来的是一阵嘲笑。“瞅他这身打扮!上等的布料，时髦的款式!还拿着那些书!活像个绅士!怎么，奥利弗，你还想回去？那些人会以为你偷了这些书!”

奥利弗眼看要遭遇一阵毒打，但南希站出来保护了他。

接下来的几天，奥利弗的“良师益友”非常热情地的“帮助”他学习生存的“小技巧”，但是奥利弗并不领情。

奥利弗终于要参与一项“大事业”——入室盗窃。

在入室盗窃之前，奥利弗鼓足勇气，准备趁爬进窗户的机会想为这家人通风报信，结果身中一弹，奄奄一息，被自己的“战友”扔进了沟里。

奥利弗从昏迷中醒来，脑袋软绵绵地耷拉在胸口，踉踉跄跄地向前走着，也不知道要到哪儿去。

这时，他发现了之前他们要盗窃的那户人家。他失去了力气，瘫倒在了门口。

好心的梅利太太和罗丝小姐救了奥利弗。在他们的细心呵护下，奥利弗终于渐渐好转，有时还能满含热泪地说几句话，表示将牢牢铭记两位可亲女士的恩德，急迫地想全心全意地报答她们。

在一个美丽的黄昏，暮色刚刚开始降临大地。奥利弗睡着了。忽然，他眼前的画面变了，空气也沉闷窒息起来。

是老犹太!他正向室内窥探，两人恰好视线相交。

这一幕在奥利弗眼前一闪而过，转瞬即逝。

与此同时，一个陌生人找到了曾经给奥利弗母亲接生过的女舍监，买走了她生前留下的信物。买下后，他把信物通过活板门扔进了河里。

难道奥利弗的身世另有玄机？

另一边，在贼窝里，南希因为焦虑和疲惫晕倒了。趁着她晕倒，“绅士们”劲头十足地实施着“急救措施 ”。

南希醒来后，来到空旷的街上，痛感自己做不到下决心想做的事，只好拧着双手，泪如雨下。

南希冒着生命危险，找到了罗丝小姐和布朗洛先生，向他们透露了自己了解的秘密。

原来之前毁了奥利弗母亲信物的人叫蒙克斯，是奥利弗的同父异母的哥哥，由于他的不孝，他父亲在遗嘱中将全部遗产留给了奥利弗，除非奥利弗道德败坏。为此，蒙克斯出高价买通费金，要他使奥利弗变成不可救药的罪犯，以便霸占遗产。

但南希的泄密之举，被费金雇的人全部听到了。

强盗赛克斯得知了南希的背叛，怒从中来，用手枪打死了她，全然不顾她的苦苦哀求。

南希临死前，用尽尚存的微薄之力，向她的造物主低声祷告，祈求宽恕。

赛克斯杀死南希之后，走上了逃亡之路。一路上，他被南希的幻影折磨，几近发狂，并决定溺死对自己忠心耿耿的狗。

南希的死宣告了费金一伙的终结。费金被抓，赛克斯也被悬赏逮捕。在赛克斯逃亡的生死攸关之际，他又看到了南希的眼睛。

“又是那双眼睛!”他鬼哭狼嚎般惨叫道。

他像被闪电击中一样打了个趔趄，身子失去平衡，摇摇晃晃地从胸墙跌下去。活套刚好套在他脖子上。他一下子坠落了三十五英尺。只见他的身子猛地一抽，四肢可怕地痉挛了一阵，然后便悬在那里不动了。

费金被关进了新门监狱。临死前的那个晚上，他时而胡言乱语，咒天骂地；时而狂呼乱叫，揪扯头发。

但他命运已定，什么也救不了他了。

奥利弗的身世之谜真相大白了。罗丝小姐正巧是他的姨妈，布朗洛先生是他父亲生前的好友，真是巧上加巧。

奥利弗得到了三千英镑的遗产，布朗洛先生收他做了养子。罗丝也嫁给了自己的心上人。他们获得了真正的幸福。

而蒙克斯拿到了奥利弗出于善心分给他的一部分遗产，在他乡仍旧当起了诈骗犯，最终死在了监狱里。

如果没有强烈的爱，

没有仁爱的心，

如果不知感恩，

那就绝不可能获得幸福。