文学与作家

文学与作家[1]

Elizabeth　Nitchie著

从Pietro　Aretino与　Anatale　France的对于批评与批评者的意见联带而起的问题是个难以回答的：何为天才？何为杰作？批评者，不论是记载下来印象，还是欣享与鉴赏，或是判断与估定价值，必须为他自己发现对这两个问题的答案；他必须决定从他以为伟大的或良好的写家中他要找到什么，和他谈文学时他的真意何在。

“作家”与“文学”二字都被用得太随便了。以技术说，作家便是任何写品的制造者，从最干燥的课本到最高伟的诗。我们颇有些字眼来分别诗艺中的好手与庸才，看到“诗人”，“韵语者”，和“填诗的”等名词，我们便立刻晓得其中的区别。我们还有个表示轻慢的字，“诗匠”。但是，作者一辞包括着许多坏处与好处，除非再用个形容字或辞，我们简直的无法只由此字表示出好与坏。此处所用的“作家”意在有天才的或至少是有些才干的写家，下文中便全依此为断。

把作家分成几等级是老年间的批评者很乐于玩的把戏，例如Joseph　Warton在他那篇《Pope的天才与作品》中，把英国的诗家分为四等，每等中他安插下几个诗人。这种办法，从批评上看也许是不聪明的，可是较比我们每每想要决定两个写家的孰优孰劣，还算是容易的。Shelley　[2]　比Keats更伟大，是句万不能具有威权的话，说Thackeray　[3]　比Dickens　[4]　伟大，也是如此。相对的伟大是基于许多条件的，而且是一人一个看法，对这样问题的最后答案是永远不会得到的。莎士比亚从一班的批评中获得了顶高的地位，但是还有人甚至怀疑这个。Swinburne　[5]　的调和与韵律比Browning　[6]　的更细腻美妙，Browning是比　Swinburne更深刻与有益的思想家，这是容易说的；至于他们二人谁是更伟大的诗人，谁能决定呢？你或我都能有点意见，以为这个或那个特质是更要紧的，可是咱们两个谁也不能说服了谁。但是，去决定那所以作成天才写家的原质与特点，从而断定某一写家的具有此种原质与特点的或多或少，是可能的。这个检定写家所具的某种特点，虽需要小心与研究，是个比较容易的一个科学步骤；对那些特点的价值估定是很难的事。

文学这个字与“作家”一样的宽泛。评论家自由的随便的用“杰作”，“完美”，“最伟大”等，至使这些字完全失去真意。假如我们相信那些书籍评论，在这过去的几年中产生了这么多的杰作，我们的时代便真应胜过伊丽莎白时代了。去读一卷《书籍评论汇志》便能使任何人相信此点。一本跟着一本，被批评者赞谀，或被出版家宣称，为“本年中最伟大的小说”，或且为“伟大的美国小说”。那么，打算使批评有些意义与用处，必须能怎清楚便怎清楚的规定出文学中的“伟大”之真意，并须指出那所以成为杰作的构成本质。写家的天才与作品的伟大是不能分开的问题，讨论这个必牵及那个。

文学的界域是不易划定的。可是我们都可以赞同，文学从一方面看是经验的纪录。经验的性质与价值，纪录的得力与美好，是引起最大困难的一些问题。根本的说，文学是写家的经验纪录，可是似乎没有什么毛病的一个说法。读者要读一本书时是带着这样的希望：去扩大他自己的经验，去遇到新人物，去接近新意见，去明白新地方，去看出日常事物中的新意思与新美好，去以新的审美诉力得到感官的享乐。假如普通的读者能由书籍中得到这种经验的扩大，那么，写家必定是比普通人更有经验的，感觉更敏锐的，一些男女。从写家方面看，Wordsworth的对诗人的解释是对的：“什么是诗人呢？……他是一个人对众人讲话；一个人，真的，比我们以为是人类中都有的更多着些生动的感觉力的天赋，更热烈与温厚，对于人类天性有更大的了解，具有更广大的心灵……他比旁人多享受着一些在他自身中的生命精神”。因为他的经验比别人的丰富，所以写家不能不写出这些经验以使别人读诵。

Wordsworth所用的老字眼“感觉力”可以译为感觉敏锐。写家许多的经验是通过感官而来的。一片晚霞，一个鸟鸣，可以使他的生命丰富；也能使读者的丰富。这个使生命丰富，可是，不仅来自视与听的肢体经验，也来自心灵上的感觉敏锐，心灵的敏锐在视与听中找到美与意义。他也敏锐的感到经验，这种经验不是一开首便已形成可看到与听到的形象，而是直接的打人，用个老年间的字眼，心与脑中，它们刺激起一个心力的进程，或引起一个情绪的响应。

这个感觉敏锐并不是在一切写家中都向同一的方向发展。小说家与戏剧家是首要的对人类行动与性格起感应，论文家是对观念，抒情诗家是对情绪与感官上的印象。可是无论在哪种之下吧，那个感应是比常人的快而正确，这感应的快与正确便是衡量他的“伟大”的尺度之一部分。你不能常常见到在一个人中感觉敏锐能沿着许多条路线发展。对莎士比亚，Dryden在《戏剧的诗艺论》里说：“他是在一切近代的，或者连一切古代的，诗人中一个有最大的与最广的心灵的人”。Colerijge称他为“万心的”。还有旁的小一些的写家，多才的艺术家，他们的心灵也有相当的广大，足以使他们在好几方面上有敏锐的感觉。Dryden自己能写好几种诗，也会写顶好的评论散文。可是，这种情形往往是写家把同样的特点与同样的感觉从一种作品带到另一种中去。Dryden的理智的锐利与批评的气味是在他的诗中正如在散文中一样显然的。John　Masefield　[7]　和William　Morris　[8]　是叙述的诗人，不论他们是用韵文还是散文写著。Shelley的《诗艺的辩护》的本身便是诗的。Walter　de　la　Mare与　James　Stepheiis　[9]　的散文显出与在他们的诗中一样的机警而深厚的想象。

但是，不论这感应是沿着一条或是许多条路子，那随来的经验总比普通人由同样刺激而得到的经验是大一些的。经验的大与广并不一定含着体质上经验的繁多与广大的意思。一个人也许没到远处旅行过，可是想象的到过异邦；Defoe　[10]　能以降服人心的力量写个非洲的旅行或一个德国马兵的经验，虽然他未曾到过这些地方。向来没有人能解释怎么Bronte姊妹　[11]　，过着幽独的日子，居然能描画出她们的小说中那些人物。有的经验之广大是含于较大的精神之深刻与广奥，如Emily　Dickinson的情形。有的是对狭隘生活中的日常接触与事实的较富的解释，如Wordsworth　或Jane　Austen　[12]　，或是向来未被人眼见过的一个境界的新幻现，如Blake　[13]　或Shelley的。无论它是什么吧，反正是写家贡献了一些读者所没有的东西，于是由赠给一些经验而使他的生命丰富。这就是我们为何要读书，不论我们是小儿要求有巨人的故事，还是年青的姑娘饱餐那最新出版的有色彩而不可能的沙漠中生活故事，还是哲学家们被Nietszche　[14]　，或Santayana，或Havelock　Ellis　[15]　的作品吸住了神。

假如作家除了经验广大，别无特点，除了感觉异常敏锐，别无力量，他的生命便像一堆或一丛经验与感觉，他的经验纪录也许能引起病理学家的兴趣，可是不能算文学。这就很明显了，一个人必须排列平衡他的经验，以便适于作文艺的材料。他必须从许多不一致的成分中选出他能放在一处成个有秩序而平妥的整个，这样的调理便显出个完美的平衡，在他自身中和在读者中，假如他的表现术是确当的，这个，据些个威权者说，便是美的形成。这就是说，他必须有审美力，美中含有统一，匀调，与平衡。　Dryden说过：“伟大的智者是一定与疯狂为近邻的。”在他们的能力与感觉敏锐中的某一部分发展得过火，这或者是对的，但是在这极重要的平衡上，他们与疯狂是不相熟识的。不是一切写家都有高度的平衡能力，可是那有此能力的大概必是最大的写家。这并不是说一个艺术家必须过着完全有秩序和四平八妥的生活。决非如此。有些最伟大的艺术作品是出自异常巨大的经验，那艺术家的生命因此得到警吓或一时的倾复。但是，那些经验的表现，在艺术形式中，是织成了一片匀调而美好的东西。

“美”是个争论纷纷的字。有些美学的写家以为美是物的一外面素质，不管美对观者或听者的感力；有的人以为美是物的感力。无论我们怎样看吧，其最后的问题是一个。我们在许多事物上用“美的”这个形容词：对景物，声音，和一切打动我们的肉感的；对观念与理想，心灵与性格，打动我们的感觉而非肢体的。一个美的刻像，一首美的诗，一个美的性格，有什么相同之点呢？

Sontayana说：“美是‘愉快’的物体化。”可是凡使我们愉快的东西未必都美。我们可以由一把杆锥得到愉快，因为它的有用，可是我们对杆锥的态度不是审美的态度。有些美学的写家指出来，对审美态度须有个从我们所省察的物体中提开生命的日常进程与目的之必要。假如我们有一把杆锥是贵重金属作的，镶着宝石，制成美好的形式，我们就可以拿它不当作一件家伙，而当个美的物体。但是当我们在一物，或一物的某方面，得到娱快，而此物与我们日常行动极相近，我们不管此物叫作美的。所以我们每每在写实主义中得到趣味，而得不到美好。但是，有人这么说：“有经验的嗜爱艺术品者能在任何环境下保持着他的审美态度。不论一张画，一出戏，一个雕刻，怎样的充满个人的意义，他能对它的根源之美起感应，因为他能觉到与欣赏那形式要素的一切深入的含蕴，这些形式要素因它们的抽象性格，只略微接触那普通的趋向与行为的情态一下……只要那形式要素，与表现的心态，充分的欣赏了，其故事或内容便可以与个人的一切兴趣相近，相近的程度等于它与艺术家的目的相合的程度……简言之，我们对这个疑难的解决须来自我们对艺术的形式要素的知识的加增。”（Langfeld，　The　Aosthatic　Attitude，pp.78—79）

那么，什么是形式要素呢，那帮助我们保持审美态度的，那在被省察的物体中使我们起审美的快感能使我们称之为美的？试在一个艺术馆坐一点钟，在那里你能审视雕刻与图画，试着找到那刻像与图画中给你愉快的本质。你便能看出在每个刻像与每张图画里都有安舒与平衡。就是在Discobolus　[16]　中，虽充满动作与精力，也有安舒之感。那个运动家在那儿站了好多世纪了，预备好掷出铁饼，每个筋都紧张着，可是没有努力过甚的意思。他还能再站那么多的世纪。为什么？因为那刻像有完美的平衡，和那由此而来的控制力量的效果；就是那扬起来的胳臂也显不出疲乏来。因此我们自动的对于感官的刺激作个设身处地的感应，那就是说，略为改正我们的体势一下，便能使那刻像中表现的或暗示的动作与姿态再现，而后我们自己也觉到同样的娱快的平衡与控制。在Laocoon　[17]　里这个道理也是对的。带着它一切的痛苦，紧张，努力，可是还有安舒，因为它有从各部分完美的平衡而来的控制。凡是艺术家都晓得这个；有的不能作到，有的故意的因某种目的而弃绝它。Fraser　[18]　的“战后”，举个例说，是个动人的而使人不安的艺术作品。从骑士到马鼻子的那条下行线一点没有遮拦；没有东西拦住骑士不由马上滑下来。我们看它便觉不到安舒，反而觉得要用力去拦住那骑士，别从那疲乏的马上落下来。它不能在那儿坐几世纪。在这种情形下，全个结构的平衡可是每每由背景得到。同样的，当我们找到男人或女人的天性中有平衡与控制，我们与他接近时觉出舒适之感，我们便看出来性格的真美来。最美的诗能把这种安舒之感带到感官和心灵上去。从诗中的描画或暗示得到图画，使眼满意；他的音律之美是平衡的达于耳中，如伟大的音乐；它的概念与观念给心灵带来调和与平安之感，无论他怎样深的被刺激与感动着。

这样，美是存在经验里，和在对经验者的感力里。许多小的平衡与调匀作成这个感力：在图画与刻像中的可爱的曲线与颜色，人类中的美仪与行为，诗中的声音联合与光闪的词句。那就是说，由一真美的东西使我们所有的机能都入了一种调和与平衡的景况中。我们就是在极粗的轮廓中也能觉到了美。一个刻像在雕刻家的凿子之下刚成形，稜角还没收拾好，也能有美。我们每每在一个粗鲁与难看的人类外貌之下找到美。就是在一些立体画中也有一些美，因为其中的部分是平衡的。我们在Browning那首《文法家的殡》的全体上看出美来，虽然它的音节不响亮，韵很奇怪。

往往一个自然景物的，或一张画的，或一首诗的，含蕴，暗示，与意思借给它一些美，或使它原来所具有的更深入一些。可是一个美的“意思”不能使一句诗完全美好，除非它的韵调与它所创造出的境象也是美的。Tennyson说，Wordsworth　的Tintern　Abbey　[19]　中那句“居处是落日之光”是一切英国诗艺中最好的一行，因为它暗示出永久的与暂时的联合到一处。这是说，他觉得这个“意思”非常的美，因它暗示出物质的与精神的宇宙之平衡，调和，与联合。但是他也必看了出来这一行的声音，带着“叠韵”与“重头韵”，是平衡的与调和的，那字的简单与庄严是与含意相调和的，那日落的影像的本身便有“绝美”的一切要素。有上述的这些理由，那么，这一行诗便为Tennyson，正如差不多为我们一切人，创造出极深的审美愉快的一刻，在这一刻中，浸沉于这行诗的意思，音声，与暗示之中，我们得到了统一，完整，与平衡之感——简言之，“完美的一刻”。E.D.Puffer　[20]　说，“美的经验使经验中的抵触分子言归于好……美的物体是这样——它替这个复合组成个长永的可能性”。“美的性质是在手段与结果的关系中，手段就是在动力的，看得见的，听得见的，和纯粹理想场面中的可能性的激刺力；结果便是一时的完美，经验的自成统一，可爱的刺激带着安适之感”。齐整不是美的必要条件；在事实上人们常不爱要它，因为它所表示的平衡是太机械一些，齐全也不是必要的。平衡与调和也许是在各段落中：Winged　Victory　[21]　与Kubla　Khan　[22]　都是最美的。“美不是完全；一物中的美基于它那能创出‘完美的一刻’之永久的可能力”。

那能使写家从错杂的经验中提出这秩序与平衡的能力可以称为想象。因为想象，至少是在文学批评家的心目中，不仅是形成“以无为有”的影像之能力。在这里，文学批评家或与心理学家起了纠葛。在事实上，那行为派的似乎不能在他的字典中容纳这么个字，那内省派的要把它的意思严格的限制一下。可是，在这定义混乱不清之际，文学批评家或者可以自己造一个；他一定不愿完全弃舍这个字。因为它是表示艺术家的一种固定的能力，没有别的字能形容得出。Coleridge在Dejection中管它叫作“我的想象之形成精神”，在Bioraphia　Literaria里；“在一切处所，与每个中的灵魂；把一切作成一个美好而明晰的整个”。在同章中他又说，“这个能力……在平衡中或在调解那相反与不一致的质素中显露出它自己”。这样，它似乎是与前面所说过的美感切近的相联属，它分明是那使艺术家从他经验中创造出美来的机能。

想象在许多不同的路子显露出来。写家用它把经验中零散的要素聚合到一处，而后挑选出他愿用的那些材料。他所选择出来的，他可以差不多就按着找到的原样去表现。他也可以把它放在一新的整体之中；那就是说，他可以创造出一个结构，一个景色，一个性格，虽生动逼真，可是与他一向所知道的结构，景色，性格完全不同。他也可以利用想象从经验中找出新意思来为读者解释一下。他排列且平衡这经验中的一切要素，从而建造出一个艺术的整个，因其有这样的构造所以对于读者的想象能有种影响，最后，他用想象发现出最恰当的字或辞帮助表现出经验中的美来。这便是说，因为有想象力所以能把人类中的一个富有经验的多情多感的人变为一个有才或天才的写家。

这些关于写家的特点与能力的讨论，是根本的立于以文学为经验纪录的说法上，由此便慢慢引出那检定文学何以优良和何为文学的定义的方式来了。有好几点似乎每每为表示文学优良的标帜，这几点也每每要对前面所提到那种随便用“杰作”一字的情形负责的。这几点并不是固定的与最后的标准，而只是外表上的标帜。它们能指向真正的伟大上面，可是也许指向一些素质似乎是伟大而不久便露出棉线的织痕来，或者显出完全是破布织成的。

这不可靠的几点中最显明的是“风行一时”。伟大的文艺，自然可以是——理想上也应当是，或者——驰名四方。但是这个乐观的说法并不真确；风行一时的并不见得都是文学。风行也许不在乎真正价值，而是另有许多因由——迎时当令，新奇，有力的广告，一个人名的魔力，都足以使作品风行——但是这并不能保险它们是优美之点的证据。好多销售得顶多的小说之一起一落是像流星那样快的。这种作品有许多质素能使它风行：一个浪漫的结构；一个主角是品德的总合或是真正的男性的人，这要看他是为迎合十八世纪还是二十世纪的风气所创造的而定；一个女角恰好相衬；一个坏蛋，对于坏人的习见一切时代是差不很多的；一个不坏的流畅笔调；许多的伤感；一个大团圆。这样的书在一年内，也许二年内，卖出多少万本，可是不久就和“去年的雪”为伍了。为什么呢？因为这同一写家或别人写的新书，组织正与此书相同，便把此书顶替下来，而且能同样的使读众满意。在那知识的丰年来到以前，恐怕大众是继续的要求这种书，而Wordrworth所谓的“狂怪小说”便应此要求而产生。可是我们试回顾几年前的那些销售最好的小说，就看出来多么少的几本还对你或一班读众有点意义。它们已被别的小说给顶替了。需要这种书的条件分明在目下还存在。因为这种书供给许多人以“消遣的文学”。Wordsworth在一八〇〇年给《抒情歌集》作序，其中的一些话简直可以说是为今日而发的。他说：

“有许多原因为昔日所没有的，现在正聚积着力量去把心灵的分辨能力给磨钝了，而且因不适于一切自动的努力。于是便缩减到差不多成了一种野蛮的呆痴。这些原因中最有力的是国家大事，大家以它为日常谈话资料，和城市的人越聚越多，大家的作业大致相同，于是就产生一种希望异常事件的心理……对此种生命的趋向与态度，文学与戏场的表演就迎合上来。我们那过去的最有价值的作品，我差不多应说莎士比亚与弥尔顿的作品，都被这狂怪的小说，病态的胡闹的德国悲剧，和潮水般的无聊而夸大的韵语故事，给驱赶到无人过问之处去了。”

我们把这段中的辞们换一换，比如说把“戏场表演”换成“活动电影”，便正好得个今日的情况之正确形容。每晚在电影院我们看见的是谁，那些在上工下工时吞读着最新小说的是谁？不是那女打字员，希望着下回从打字机上一抬头，便看见她的英雄的黑而神秘的眼正盯视着她？或是青年男人在办公室里，梦想着电话再响便能带来忽然高升或一个冒险的机会的好消息吗？这些人所要求的便是这种别人供给的经验，这种要求永远满意的达到，可是永远由新小说中满意的达到。

以风行一时为文学价值的索隐之一是错误的，这种浪漫而不可能的小说便是个好例子。看看今日的作品便可证明许多时代的。奇案故事的刺激，悬心，与恐怖，一些现代韵文的伤感的平凡，别种作品的形式与内容的新奇，都足以得到许多读众的关心。性的强烈感诉可以从杂志的销路极大证明，这种杂志特别注重此点，可是没法将将的不与法律冲突。“你读了某某书没有？”“小说图书馆”的一位职员说。“人人读了它；我们共有五本，永远借出去。大家都说它是真不正当”。Getting　Gertie　's　G　ɑrter　[23]　在小城市的戏园中能连演六个礼拜。Old　English　[24]　也算站得住的一出。所以拿风行作为估定文学价值的标准显然是不可能的了。

也可以这样说，上面所提到的那种书的感诉力虽然宽广，可是低下的，只是那没修养没训练没见过较好的文学的人们才爱这种书。这或者说得不错，虽然大学的学生与毕业生也帮着提高那破杂志与狂怪小说的读者的数目。并且，是不是那仅得较少数有修养的读者的欣赏，就算更可靠一点的文学价值的检定法呢？书籍见爱于知识阶级一定是更近乎有与真正文学相似的质素，可是就是这种的风行也不见得不是貌似的与暂时的。一个奇异的新思想，一个聪明的风格，一个异常的处理法也许能使一本散文或韵语一时的被有学问的人们交口称许。但是这个风行也许只是一阵风，一会儿便静死了，正如那被群众所捧起来的一样。再出来一本知识的或爱情的感刺品，就使这一本埋没无闻了，其速快正如那新刺激品顶替它同类的前辈一样。有的书确是不见爱于群众可是同时是真正的文学，例如Meredith　[25]　的诗与散文，但只凭很受知识阶级的欣赏还不算此书有价值的证据。

有人这样说，为什么得多数人或少数人的欢迎都不能作文学价值之可靠的证据，其原因在此：书籍这样的风行是容易仅为一时的引起时人的注意。这是不是说生命的长久是更可靠的文学价值的证明？有些位学校教师给些本书安上些庄严的宝光，这些书都是年代很久的，而使儿童们一定爱它们，不管他们真爱与否。一个小叛徒质问读Beowulf　[26]　有什么好处呢，便招得那训练得很好的一班全不痛快。但是，他所质问的是个合理的健全的问题。假如不为别的，只为它是保存了一千二百年，所以得读它并称赞它是伟大的文学，这便说不通。无疑的，重点是在那存留下来的书上；假如它活了一千二百或更多的年数，那是因为它含有不可磨灭的天才的果实。专说它活的岁数长是不能证明任何点的。Beowulf　唯一的稿子几乎被火焚了；假如它真被烧毁，一定没人能说它必是没有价值。这正如说，因为它没被烧毁，所以才有价值，这二者是一样不可能的。许多稿件被保存着，许多书籍屡屡重印，不是因为有任何文学价值，而是因为在某件旧而不常有的事中的奇趣，或是因为它有用处，或是因为它的重要与趣味，因它是个那写成此书的时代纪录。它被保存着，正好似一张老地图，或一个莎士比亚时代对伦敦城的记载，那样应当保存着。可是，一本书传留许多年代，我们应当细细去检考并找出为什么它传留了这些来。因为传留久远，虽然不必是“力量”的证明，也有时候是“伟大”的标征。

真的，永久性与命运长，虽不是相同的字，可是它们交互掩映到很高的程度。当我们看到一本老书，我们应有的考虑是这个：这本书中到底有什么好处，足以使出版的时候风行，所以有很多的本子够传留到后世的，和它究竟有什么好处足以把它介绍给后代而使之继续的生存？简单的说，什么是使文学有普遍与长久感诉力的特质？对于现行的书，我们必须找到哪一些，以便试行决定它是伟大与能传留呢？这些是批评必须回答的问题。

在这章的前半已经说过，文学是，基本的，经验的纪录，也提到这种经验是比一般读者的大些，所以这较大的经验的纪录能使读者的生命丰富。可是，写家的经验应有更固定的价值，不仅是广大而已，以便产生伟大的文学，这似乎是不错的。增加知识的工作是一本指南书，一个心理学课本，一篇社会学的论文，都可以作到的，正如一本写外国的工业生活的小说。在任何上述情形之下，那著者的经验在某种立场上是比普通读者的大，纪录下来这经验为是使读者的经验丰富。这便清楚了，小说能把背景的描写，心理，与社会学联合起来，并不是我们称它为文学的原因。

假如我们细心的探讨，我们与伟大著作接触时希望哪一些东西来丰富经验呢，我们能找到三点。我们是找智理的，精神的，情感的，修养与生长。假如这是对的，那么写家的经验必须有智理的，伦理的，与情感的，价值。这并不是说这三种价值是平等的，或是每个艺术品必是三样俱全的。我们是广泛的对文学立论，而且是对它最高的形式立论，在这最高形式中可以由这三点上找到那有价值之点。最伟大的著作是含有知识的，伦理的，与情感的，价值。

这三者中的第一个，智理的价值，并不一定是文学有何长处的标帜。我们已说过，指南与科学课本也有知识的价值，它们能给我们一些知识以使生命丰富，但是它们不算文学。其次，有的书是含着宗教或哲学的要义的，它们的伦理价值也许是很大的，但也不能算作文学。可是，凡是有情感的价值的书，都是在我们所称为文学的范围中，凡是不能适当的感诉于情感的书便在此范围之外。那教科书，虽然内容的含蕴也能使学子兴奋，但是它自身并不能激动情感。在这段中前半所责难的书们，虽然能有刺动一些浮浅情感之力，但是这点情感是来自轻浮的伤感，不是真正的感情；于是这样感情的价值便根本的可怀疑，假如我们将此种书估定一下，即使允许它们到文学的领域来，它们的地位也必是很低的。普泛着说，书中有情感的价值似乎是有伟大与永久的期许的。其原因或者是知识的标准与伦理的规习是随时随地不同而变换的，可是人类情感是自古至今一样的，地理的不同也使它变化无多。这三种价值的性格，需要，与相互的关系，在下几章里再行讨论。

与方才所提示的问题们紧联的便是写家经验的普遍性。为是得到文学的功绩，是不是不仅在有智理的，伦理的，情感的，价值，而且必须使这些价值为一切人所能感到的？最明显的回答是这个：文学的伟大在程度上是不同的，程度之高低是一部分依经验本身的与普遍性如何接近，而定的。一本书讲说某一地方或某一时代的问题也许有很大的地方的或当时的价值，但是在另一地方这个价值便许减少一些，或者到了此问题已不重要时，这个价值便衰降下去。举个例说，没人能否认《黑奴吁天录》　[27]　在当年是本伟大的书；它的伦理的，情感的，甚至于智理的，价值都很高。但是现在养奴制度已取销了，这些个价值便也大落，因为它们本来是原于当年的那个问题的重要，而不是由于更能站得住的别种关系。在另一方面看，Dickens的小说到如今还是伟大的，因为它们不仅是表现那小学校，负债人监狱，穷人院等的坏现象，而也表现人类天性的情形。可是，就是Dickens的小说也有很显然的限度，它们不能列入最伟大的文艺中，同样，还有别种原因使书中的感诉力有限度。Elinor　Wylie　[28]　的The　Veneti　ɑn　Gl　ɑse　Nephew　，或是她的Jennifer　Lorn　，所含的幻想，是完全不在一些读者的经验中的，于是他们就说，“很好看，但是有什么用呢？”于此，作家的经验是仅对于某一部分人有价值的。可是，我们须明白，人数减少并不一定就把书籍赶出文学之外；这只是指明，这样的书不如那有更广更久的感诉力的书那么伟大。别的条件假如相同，经验对少数人有价值能产生一本好书，假如这个经验的价值很高，就是虽然不甚广，此书能是本伟大的；但是，假如它具有伟大而普遍的价值，而且表现得美好，便能产生一有不朽的价值与感诉力的书或诗，真正的杰作。Johnson博士，虽是个严苛不喜通融的老“古典主义的守夜犬”，知道Gray的抒情诗的感诉力是有限的，可是对于他的哀歌他说：“那《墓地》中充满了景象，在人人心中得到一面镜子，其中的情感刺激在人人胸中起了个回声。那以‘就是这些白骨’为起句的四节，据我看是独创的；我向来没在别处见过这种意象；可是当读此诗时，它能逼迫你觉到你曾一向感觉着那些意象”。这就是杰作之所以成，它是出于“人人心中得到一面镜子”与“人人胸中起了回声”的经验。那启示最伟大的抒情诗的情绪，那供给最伟大的论文的观念，那在最伟大的叙述文艺与戏剧中活动的人物，便是我们人人熟悉的情绪，观念，与人物，它们是这样已许多世纪了，并且在将来还是如此。Achilles，Hemlet，与Tess　[29]　，便是最高文艺的构成物。他们，正如那伟大的诗人，是“不为一代，而为永远”的。当Dryden论Chaucer　[30]　@@@的时候，他也看到此点，他用着加给莎士比亚的同样的形容字。

“他必是个天性最奇妙的广富的人，因为，有人看出来，他曾把他那时代的全英国之各种态度与幽默（现在我们所谓的幽默）放在他的Cɑnterbury　Tɑles　[31]　之中。没有一个性格逃出他的观察。他所写的一切香客是彼此不同，不但是在他们的心向方面，而是在体格与性别上亦然……我们现在还看得见我们的先祖与远世的祖母，音容是Chɑucer时代的：他们的普通性格还在人类中存在着，甚至于在英国，虽然他们已经不被称为僧徒教长与女道长尼姑等了；人类总是一样的，虽然一切都变动了，可是天性中并没掉失了什么。”

到这里，我们谈的是文学的内容，它是以什么作成的。作家必须有有价值的经验以便工作。但是要产生文艺与运用文艺制造者的全部机能，作家必不是只有那个经验，而必须把它放在一种形式中传递给读者，使它对他们起一种相当的价值。那就是说，他必须表现他的理念，理想，与情绪，到这个地步——它们带着或多或少的诚意而能在读者心中再现。这个意思便是说文学是比单单的纪录下来经验更大一些的东西。假如不是这样，那新闻纸便可成为文学了，因为它载着许多有实在价值的材料。但是我们知道，艺术不常这样的进入新闻的里面去，怎样呢，就是我们不能把同一的故事用另一报纸上的几行代替它而看不出不同来。有许多本书是代数的课本，假如它们都一样的清楚明白正确，便可以互相代替。还有一些伟大的书，题旨相同，可是不能互相代替。没人会弃舍了Marlow　[32]　的《浮士德博士》，只因哥德写过《浮士德》；Wordsworth　的一W　ɑndered　Lonely　ɑs　ɑ　Cloud　[33]　不能代替了Herrick　[34]　的To　D　ɑffodils　。作者经验的特有价值在作者所给的形式中找到表现的言辞——他所设的解释，他组织与排列细目的方法，最后，他给它穿戴上字句。这些个事在成功的传递作者经验于读者时是极重要的。无疑的，没有读者能一点不差的把作者的经验再现，因为人类性情在个人与个人之间是大不相同的，所以一个人很难与另一人的理解与感觉完全相同，况且言语是太微弱，实不足以表现经验的一切深浅影色的。但是，如果读者不能得到与原来的经验近似之点，那必是表现中有些毛病。Browning的诗艺形式往往使他的思想晦隐，于是他那经验中的智理的，伦理的，与情感的价值，便也失了光彩，假如不是完全丢掉。大家熟知的那个故事，说，有个人说，在Sordello　[35]　中只有两行，第一与第末行，是清楚的，可是这两行是谎话；这个足以说明在传递经验时表现言辞应如何重要。在现代写家中，Gertrude　Stein　[36]　女士表现她自己一定以为有价值的经验，可是对于她的大多数的读者，下面一段里的风格是完全未能传达她或者所要传达的观念与心感：

“还没有而要问一个问题而问一个问题而还没有。还没有而要还要而要问一个题而要还要而还要上弦而还要而要问一个问题而还要问个还没有问的问题，还没有而要还没有，并且还没有问还要问的问题，而且要还要还没有上的弦，还没有上弦因而请上弦正如还没有问一个问题而要又还没有。请上钟弦而要又还没有。请上钟弦而还没有，还没有要请如还没有。”

风格或表现，那么，在传达有价值的经验的用处上，是重要的，而有天才的写家必须有操纵形式之能力以便产生文艺。不然，他也许成个“默然，无光荣的弥尔顿”。但是，风格自有它自身的价值。Stein女士的《地理与戏剧》被人称为“一本韵文，其中的字是经过选择而放在一处，不是为它们的意思，而是为它们的调和与字音的联结”。这是此主张的极端说法，可是有些批评家与艺术家是对风格或言语较对内容更多重注的。Long　lnus说：“风格，不论在何处发现，是具有些言语的高伟与精采的，并且……以此点，只是以此点，那最伟大的诗人与散文写家获得优越，而为他们自己得个在名望的殿宇中的不朽地位。”“文学”，Newman　[37]　说，“便是言语的个人用法与运使”。Pope在他的批评论中见到在十八世纪也有这种的批评家：

“有的以全幅精神注意言语，

估定书籍，如女之于男，以衣冠为主：

他们的谀美还是——这风格极妙；

其中的意思不事苛求。”

无疑的，诗中的景象与协音的本身是重要的；形式的美与价值应当与内容的美与价值放在一块。杰作是在文字中表现那有永久的普遍的价值的经验，而文字的本身不但只是恰当，它们也有永久与普遍之美。为我们的考究而把形式与内容分开是件极难的事：文字不仅是思想的衣服；它们好像是Paltock　[38]　的飞行印度人的奇异皮子，把它挪开便不免使遮盖着的身体受伤。文字的意思是极严紧的与声音相联，所以只谈文字自身的独立价格几乎是不可能的。这个事实便破坏了Stein女士的尝试的价值；我们的心决定要从字中找出意思，文字的本身本是特定的观念的符号。只有在我们不懂得的言语中，我们可以看出此问题的可能。荷马的《奥特赛》的译文，无论如何直译，也得损失不少原来的价值。一个好的英文文学的翻译能有比直译较多的价值，可是这个增加上去的价值是来自英文，不是原文的。在另一方面，假如我们不懂希腊语，而听着一位会希腊语的读《奥特赛》，我们能感到与享受那文字的音声之美，它们的意思完全除开。这种欣悦近于那由音乐来的。可是从翻译得到欣悦的人是比由听着希腊原文得到欣悦的人较多，假如他们不懂希腊语。这或者是因为我们通常是训练出来去读那内容，不是听音声；我们看文字，我们不听它们，所以它们的微妙之美与音调是常常对我们隐藏起来的，下面有一章要讨论文字，单独的和联缀的，不管它们的意思，可以对我们有些价值。自然，真的有些字是极不常见的，而可以有些意思，因为它们的音声暗示出一个观念或景象来。假如读者自《奥特赛》中选出那段对Nausicaa　[39]　的形容和她的侍女们怎样作球戏，就可以明白这一点。同样的，音乐常常如此有力的暗示出意思来。但是，除去文字之直接或暗示出的意义，它们能有个真而大的美。Tennyson的儿子所写的《追忆录》中有这么个故事：有一个老日本诗人，遇见一个英国人，就拿出一本书来，其中有In　Memorism　[40]　里的几段，他从前抄录出来的，他请求那英人读给他听。念完之后，这诗人说，“虽然他不懂得那些字，可是那音乐向他诉说，他觉得他的心感正如那诗人作诗时的心感，因那音乐的诉说法是不能误会的，他知道那诗是很美的”。

现在我们可以更自信的回到篇首所提出的那些问题了，并且试为那争论纷纷的名辞们下个定义或至少形容一下。文学，像我们这里所检阅过的，是经验的表现，这个经验具有知识的，伦理的，特别是情绪的，价值；这个经验要在一个形式中，这形式足以使经验的价值正确的传达给读者，这形式的本身也有个独立的价值与美。所谓杰作者就是一个艺术作品，其中的价值与美到了极高的程度，并且是永久的与普遍的。作家，即文艺的创作者，是这样的人，他比普通人有更大的感觉力与经验，他有美的感受力和想象的力量，于是能使他排列与平衡他的经验，他还有支配言语之力使他能传达出经验的价值，以表现使经验成为一个美的东西。所谓天才者就是具有这种工具到了极高程度的一个写家。

以此定义为起点，批评者的进程就清楚了。他必须研究文学内容的价值之诸问题，也要看它们的那个想像的形式。他须是个筑路者；那就是说，他须立下些管辖着估定此种价值的主旨。然后，有小说，论文，戏剧，或诗在他手中，他就顺着他所筑的路前进，而走到个明晰的欣赏与判断此书的目的地。

自然，我们必须认清，没有人类的成就中能把这些价值与美作完善了的。这些只是柏拉图式的原始典型，只有它们的影子显现在我们的有限的感官上。我们更须认清，理想的“科学而创造”的批评家并非实有其人，多数的人，以他们的各种能力与缺陷，是真的离能履行一切条件还远得很呢。不过，这是可以理会得到的——一本书，被理想的批评家以那原始典型去估量，是可以找出一些绝对的价值的。但是那些实际上肉与血的批评者们，因训练，环境，智力，情感力，感官的微妙，种种的不同，也许不能看出这一切的价值来。不但光带中有些颜色是人眼所看不出的，有些人也许是色盲，连红与绿也看不见。一本书的价值之最后判断，所以，是随个人所下的功夫而异的，没有一个批评者能作一切读者的万无一失的指导者。一本书对某一人是很有意义的，可是对他的邻人是没什么的，但是，他们两个，假如他们的判断是“下过苦工后的最后结果”，也许，在他们的能力限度之内，是都对的。

译者注：

此文是Elizabeth　Nitchie的《文学批评》的第二章。第一章分登于《齐大月刊》第二卷第七第八两期中。

原载1932年12月《齐大季刊》第一期

*　*　*

[1]　本篇发表时署名“舍予”。

[2]　雪莱（1792—1822），英国浪漫主义诗人。

[3]　萨克雷（1811—1863），英国小说家，著有《名利场》等讽刺上层社会的小说及散文集。

[4]　狄更斯（1812—1870），英国作家。

[5]　斯温伯温（1837—1909），英国诗人，文学评论家，无神论者。

[6]　伊丽莎白·勃朗宁（1806—1861）和罗伯特·勃朗宁（1812—1889），夫妻均为英国诗人。此处疑指前者。

[7]　约翰·梅斯菲尔德（1878—1967），英国诗人。

[8]　威廉·莫里斯（1834—1896），英国诗人、画家、工艺美术家、文艺活动家。

[9]　詹姆斯·斯蒂芬斯（1880—1950），爱尔兰作家。

[10]　笛福（1660？—1731），英国小说家，代表作为《鲁滨逊漂流记》。

[11]　即《简·爱》的作者夏洛特（1816—1855），《呼啸山庄》的作者艾米丽（1818—1848）和《艾格尼丝·格雷》的作者安茵（1820—1949）三姐妹。

[12]　简·奥斯丁（1775—1817），英国女小说家，代表作为《傲慢与偏见》。

[13]　威廉·布莱克（1757—1827），英国诗人和版画家，诗作风格独特。

[14]　尼采（1844—1900），德国哲学家、诗人，唯意志论的主要代表。

[15]　哈夫洛克·埃利斯（1859—1939），英国散文家、编辑和医生。

[16]　即著名古代雕像“掷铁饼者”。

[17]　拉奥孔，特洛伊的祭师，他与二子被海中巨蟒缠死的雕像十分著名。

[18]　弗雷泽，待考。

[19]　《丁登寺》。

[20]　待考。

[21]　著名雕像“带翼的胜利女神”。

[22]　柯尔律治的名诗《忽必烈汗》。

[23]　《拿到格蒂的袜带》。

[24]　《老英语》。

[25]　乔治·梅瑞狄斯（1828—1909），英国小说家、诗人。

[26]　《贝奥武甫》，英国文学中最早的英雄史诗。

[27]　今通译《汤姆叔叔的小屋》。

[28]　埃莉诺·怀利（1885—1928），美国女诗人、小说家；下文中的《威尼斯的玻璃侄儿》和《珍妮茀·洛恩》都是她的作品。

[29]　分别为荷马史诗《奥德赛》中的英雄阿喀琉斯、莎士比亚《哈姆雷特》中的主人公和哈代《德伯家的苔丝》中的女主人公。

[30]　乔叟（1340？—1400），英国诗人。

[31]　《坎特伯雷故事集》。

[32]　马洛（1564—1593），英国戏剧家、诗人，发展了无韵诗，革新了中世纪戏剧。

[33]　《我如一片云般独自漂泊》。

[34]　罗伯特·赫里克（1591—1674），英国牧师、诗人。下文为他的诗作《黄水仙》。

[35]　罗伯特·勃朗宁的心理诗《索迭罗》。

[36]　格特鲁德·斯泰因（1874—1946），美国女作家，移居巴黎，提倡先锋派艺术。

[37]　约翰·纽曼（1801—1890），英国宗教领袖。

[38]　待考。

[39]　瑙西凯厄，史诗《奥德赛》中阿尔喀诺俄斯王的女儿，给予奥德修斯多方帮助。

[40]　《怀念》。