文艺中理智的价值
文艺中理智的价值[1]
Elizabeth Nitchie著
我们，因是人类，是有理智的动物。每一刺激，除了那仅能发生个反射动作的，都能激动起些心浪。我们念车中广告上的字不能没有心的感应。这个感应，可是，不必是在我们所念的有任何真正理智的价值之结果。我们所说的智理的价值是在书中或诗中有些东西能使我们作有目的的思考，从而得到使我们的内心生活丰富与扩大的结果。一张广告可以使我们想到去用某种胰皂以便洗涤那细软的织物，这样，可以给我们些金钱上与身体上的方便，可是这不能使我们的智理生命丰富。那有智理价值的一本书在金钱上或在身体上对我们无所助益，但是对我们的心能给些增长力。
别种艺术不十分注重理智的价值。音乐，图书，雕刻，跳舞——这一切都根源的与首要的由感官上感诉，它们是假耳与目传达美的。声或象的本身使我们满意与丰富。可是一切艺术都有些理智的感诉。视象与观念的关联好似永远比一片音象与观念的关联密切的好多。所以音乐，因只能以暗示产生视象——这种暗示是很有被听者忽略过去的可能——被称为理智成分最少，而最纯以情感为主的艺术。图画与雕刻有对心灵更直接更准确的感诉。可是，大多数的伟大音乐，正如伟大的图画与雕刻，是有些意义的，有些那艺术家立意要传达给他的听众或观众而表现出来的概念。Tchaikovsky [2] 说：“我不愿由我创出的任何大乐是不表现着什么，而只立于和音与无目标的律动与抑扬之设计上的。”跳舞，当成为艺术时，也总是解释的。文艺，以清楚的言语为工具，假感官或心耳感诉到心的本身，从而建立一串观念，当怎样的更须注重那内容之理智方面呢。
这可并非是说，一切文艺必须表现些深奥的真理，或解决个急待解决的理智的问题，使读者有深长的思考。在理智的价值上，正如在别的事情上，是有程度的不同的。那最伟大的文艺作到这一切，但是我们或者很迟疑的去惩处Stevenson [3] 的浪漫故事，Sheridan [4] 的光闪的喜剧，Praed或Gilbert [5] 的轻妙可喜的时髦韵文，Swinburne的带魔力的诗，从这些作品中我们得到许多许多不同的娱快，只是因为它们的理智的价值是很小。就是这种作品也还有它们的理智价值。它们以高尚的幽默之净化力，或因我们与另一心灵中的新观念与理想相接触而扩大了我们的心灵，来丰富我们的心。而且它们还有别种价值来补充理智的价值之所不足。只凭理智的价值去判断，不会使任何书立住或跌倒；它一定须与内容和表现中的别种价值一同检定。
有的时期，如Pope的新古典时期，作品的重点是在理智的较多于感情的。十八世纪前期的讽刺，韵语论文，短诗，村曲，与客观的诗，是不大能展示与刺动情感的。这或者就是Pope不能算个最大的写家的理由。法国人一向比英国人更偏重文艺中的理智成分；举个例说，他们的新古典主义是比海峡这边的更到家的。在一些作品中理智成分确是重要的，如历史，传记，与论文。可是这些作品的重心如移到情感上去，它们便成为更伟大的文艺，这是真的。在那有时被称为创造的文艺中，如小说，戏剧，与诗，理智的往往是附庸于感情的。可是，有些个写家，就是在创造作品中，是以理智的为主。我们已提到Pope；Browning，Edwin Arlington Robinson， [6] Shaw， [7] 和Samuel Butler [8] 也都有很大的理智的感诉。可是，因Browning与Robinson多是写男与女，他们注意情感正如注意人们的思想，所以他们的诗比Pope的有更大的价值。
这样，以理智为主不能产生最伟大的文艺。可是一切伟大文艺——有普遍与永久之感诉力的——经过检验，可以找出很高的理智价值。这个理智价值可是永不把别的价值遮掩下去。人的心灵是很不相同的，如一本书专仗着理智的感诉，它便失了普遍性，也不能列入杰作之林。可是没有莎士比亚的戏剧，没有超叟，密尔顿，或雪莱的诗，没有萨克来或哈代的小说，不是有直接感诉到心灵与扩大心灵的质素的。
为发现这些质素是什么起见，容我们检验一首公认为英语中伟大的诗，Keats的《夜莺曲》。为我们这个目前的目的而读此诗，我们必须尽力的放弃此诗之有力的感情诉力与它那极美的形式，而只看内容的理智方面。基茨（Keats）在这里用“美”的形式发表他那美的福音。《夜莺曲》，他说，是自然中的美之象征，美能供给人一个无忧无患的栖隐地，美是永生的。
第一，这个思想是完全清晰。这诗人的心中未曾迟疑过一会儿；虽然在夜莺歌啭完了的时候，他怀疑他的经验是否真实，可是他始终没怀疑他的观念的真确。这个美的概念他曾在别处发表过，最显明的是在Endymion 和Ode on a Grecian Urn [9] 两篇里。这个思想清晰是一切最高的文艺之特征。虽然汉慕列德（Hamlet）本人像个谜，一部分是因为他自己的思想不清楚，可是莎士比亚对这种人物的性格与命运之构想是并非不清晰的。在伟大的小说里，如Vanity Fair （《虚荣市上》） [10] ，没有东西是模糊不清的。但是，当写家暗中摸索一些东西，当他心中不准知道他要说什么，我们便要得到像摆仑的Cain [11] 那样的戏剧了，虽然有不少天才的显露之点，可是不能算真正的伟大。我们现在不是讨论言语的清晰；那完全是另一问题。有许多人以为Browning不易懂，他确是晦涩，但这是因为他的诗中的风格，不是因为他的思想不清楚。一旦我们走过字句的困难，就没有什么阻碍了。像密尔顿诗中那么多的隐僻典故，像雪莱的惊人的堆起图像来，像Meredith的异常简练的字句，都可以使诗艺看着好像不清楚。但是假如在文字之下没有不清楚的思想，那便是有理智清晰的质素，这在全部价值中是重要分子之一。举个例说，Meredith在《地与人》中的这几句是什么意思呢？
“他立刻的渴燥之呼声，
是人与争斗同来的警告，
似去迎娶新娘，或使人生
跌陷在生命诅咒者的怀抱，”
但是念念下面小泉八云的译语，而后再读此诗，就明白了，其中实在没有思路不清的地方：
“婴儿的第一声哭啼，为要母乳而啼，表示出人生下来便要追求，工作，与满足。他必须去承当那争斗天职如欣然前往迎娶新娘，不然，他必须承认他不适于生存，而被他自己的母亲，‘自然’，诅咒。”
对诗艺我们不大愿用逻辑这个字。可是一切伟大艺术是非常合逻辑的，这在小说与戏剧中是特别的显明。假如小说或戏剧要成为最高的作品，其中必须没有理智的缺隙或在结构与人物的构想上的矛盾。假如读者走到一理智之路的末端而被迫着去跳过一沟涧，或闯入林中去找另一新路之首端以便前进，他便觉到这本书是缺乏理智的价值。在诗里不应有不逻辑的地方，《夜莺曲》中的思想是逻辑的前进而且是产生此诗的心境的必然结果，在节段之间没有不衔接之处。有的书，而且是伟大的书，有时候是不逻辑的，但这不是最高的艺术作品。Tristrɑm Shɑndy [12] 不在最伟大的杰作之中，可是有意的不逻辑可以供给一本书一些奇趣。像Tristrɑm Shɑndy 中的诡谐有它自己的一种理智价值，与幽默的价值相近。
《夜莺曲》中的思想是基茨自己的；它是一百分的独创。这并不是说，在基茨以前没人觉到过自然之美是有舒心力量的，或没人看到过美是永生的。只拿华兹华斯一人的诗说，便使这个说法不能成立。前章里提到过，独创不一定是与众不同；它的意思是自己独自思考而使一切意见成为自己的到了这个程度——不论那是我自己首先发现的与否不成为问题。基茨便是这样构想他的美——他作得这么准确，当我们要说美的是永久欣喜之物时，我们便引用他的话。在《夜莺曲》里和一切伟大文艺中我们找到这样的独创力。《圣经》中传道者说：“在太阳之下没有新东西。”他是说对了。基本的与重要的东西是和人类一样老的。生命问题中的基本成分有无限的变换与联合；表现一个老观念也有无限的新法子。艺术家的独创力便是在这里；假如那个构想来自他的笔端而带着新力量与新意义，这对一切立意与目的上说，便是独创。许多写家曾向为何世界上有罪恶的存在一问题进攻：不论是密尔顿的打算以此证实上帝对人的办法，还是Browning假音乐家的口说：“为何闯入这些纷乱，而以和音为贵？”还是Swinburne的感谢：“不管神们是什么，没有生命能永远活着。”这每一个构想都取了个新而独创的形式。这种独创的效能大半来自写给个人思想的那点想象的处理法，这个以后再说。在这里我们只须指明一切伟大文艺在思想上是独创的，其意味是思想毫无含糊的为写家的所有物。“过手”的思想在文艺中正如在科学与哲学中是不大有价值的。一个人得到些现成的意见而不在他自己的心炉中锻炼过，便只能产生无力的韵语或浮浅的论文。这种特别的无创造精神是对许多教会歌诗之腐朽的文艺质素负责的。那些思想与用语同是宗教韵语的贩卖者的普通货物，这一首诗与那一首诗并没有什么不同的意思。伟大的歌诗显然不是这样；这是对其中所发表的观念之真理有确定与热烈的信仰之产物，所以它们是完全独创的。采用Jumes Harvey Robinson在他的《心之构成》里的一句话，伟大的写家是创造着去思想，杰作的价值是一部分来自它所表现之独有的创造的思想。
第四，文学，虽然我们不根本的向它求索知识，可是能在许多地方补充我们的知识，所以只就知识而言，它对我们也有些真价值。但是这足以引起一问题，这个是否真正的文学价值，这个工作是否同样的或更好的被一些原来无意于文学功绩的书给办到。我们在前面说过，专“靠”知识的本身和知识的本身是没有文学价值的。但是它与别种价值联合起来是可以作到使读者经验丰富与扩大这一层的，这样，它本身便可以取得一种价值。抒情诗，以其体裁说，是比任何别种作品少发表知识的。基茨的《夜莺曲》是事实上没有知识的成分。此诗，真的，说出些这诗人的性格与经验，因此它对于写传记者有特别的价值。可是这不是文学的价值；这种知识可以用封信来供给。这种知识，可是，因增加了理解可以增加对此诗之文学价值的欣赏，当又去读此诗的时候。在与抒情诗不同的作品中我们能看出些固定的传达知识之目的。叙述诗，小说，或戏剧，可以拿表现过去或现代的历史或社会情形作为目的之一。在多数的书中，特别是在伟大的艺术品中，这不过是附带的目的，它或者是历史小说的所由来。但是如历史小说立意在于训诲，而是不能把过去的生命真实放入一新形式中的证实，那便容易失其所以为文学者。这对“教训的诗”说也是不错的，这种诗是谈些怎样造酒与剪羊毛等事的。可是，虽然那根本的目的与价值寄于别处——如Kenilworth [13] 中的生命写照，或Georgics [14] 的展示意大利的精神——可是对伊丽沙白时代的英国情形或对养蜂的知识是有真正价值的。这对读者有个使他理智生命丰富的意义，增加生活的趣味与享受。这使他接触一个比他自己的更丰富更充足的心灵，这个心灵有更多的经验，从这些经验中创造出美来。这种接触应是个有刺动力的。若书中知识成分只是偶然的，这些话也是不错的。密尔顿在他的诗中显露出多么丰富的一个心，其中蓄满了《圣经》的，古典的，与科学的事故。这样的一个展示对于那拼命找注解与翻古典字典的人也许是丧气的。可是，基茨就是这么完成他的古典知识的，而世界上因他的“使”丰富之力便更丰富一些。很奇怪的是在《夜莺曲》里，除了Philomela [15] 那个故事，这个古典知识并没露面。在这里基茨是听着一个鸟儿，大自然中的一部分，不是听着那个有“苦痛的心与脑”的妇人。他这首诗是比阿瑙得（Arnold）的诗更个人的更主观的。它的价值寄托在别处，不在乎知识。
古典的，《圣经》的，连历史的，事故，在诗中作为典故用，其合法与有文学的价值是没什么可怀疑的。它们带来这么丰富的艺术与人生的联合，于是它们的知识价值便和感情的价值炼成一块。除去用它们只当作代替自然中的东西一种人为的和随俗的古典名称之重述，如十八世纪的不很伟大的诗人便真是这样，它们确是有个真的揭发与暗示之力量。诗中得容纳科学的典故的建议是曾被视为应加以考虑的。科学似乎完全属于理智的，所以在那么带感情的形式中，诗中，是没有地位的。可是，真的，在诗人的与科学家的想象之间确有很相似之点。发现者与发明家，除非他严格的随着培根的方法去工作，总有个指导的远视，因此他因需要而出来一个能看那“以无为有”的力量，从而把经验中与远视中的要素集合在一块成为平衡与调和。从强大的望远镜看天象，用显微镜检查个小细胞，研究原子与电子，都能刺起一种想象，强烈正如来自希腊或希伯来古事知识的。我们的大诗人中很有些对科学有深趣的。在皇家学会的名册上有许多文学家。基茨学过医。雪莱在大学时专心的，不是，像我所期望的，研究古典文艺，而是作科学试验。并且，更往要点上说，这些诗人在他们的诗中运用这科学的知识。我们不常看出这个，可是实例并不少。华兹华斯回答科学是否适于作诗的题旨，在《抒情歌》序言里说：
化学家，植物学家，或矿物学家的最远的发现，可以作为诗人艺术的正常材料，正和它所用的任何别的材料一样，假如这些东西已到了与我们很相熟习的时候，这些科学研究者所省查的物与物之关系将明显的可捉摸的作我们的材料如能享受与苦恼的生物然。
有这一段在心中，请读雪莱的《西风曲》，在其中他通体用着科学，至少有三个固定的科学设喻。在此诗之尾他说：“将我的死思想们驱行于全宇宙，像枯叶的追求一个新生命！”在这里他用了我们人人知道的事实，即是枯叶有作肥料的能力，这样便作到了华兹华斯的第一个条件。同样他在下面的几行中用云是由湖海的水气而积成的事实：“你的溪流，在高天纷乱之中，放松了云们如地上枯叶那样飞落，从天与海的联纽枝上摇下来，雨与电的天使——”下面几行中所含的事实是不大熟习的：“同时，在那渊深之所，海花与泥湿之林，带着海中柔弱的叶子，晓得你的声音，忽然惊得灰白，颤战而自凋谢。”显然的，假如雪莱把前两节中引用的事实陈说的不巧妙，或是把刚才引证的这一段说得正如他那散文的注解——“海，河，湖，等底下的植物是感觉到陆地上季候之变迁的，而且常常受那宣告季候变换的风的影响”，——那么，在诗中的这几段中便是没有诗意。可是他作到了华兹华斯所说的，使它们“明显的可捉摸的作我们的材料如能享受与苦恼的生物然”。这就是说，他给这些事实，它们本身是干燥而纯理智的，一个情感的意义。当我们用大望远镜看过去，或是看原子结构示演时，并不是天文与物理中的算学使我们惊叹；那是因为我们看出这些事实与生命，我们自己的生命，的关联，才刺动了我们的想象与情绪。我们要是这么作，天文与物理便是诗艺之可能的材料，就是虽然我们还没有深知它们。在《天的候视者》中，Alfred Noyes便是这样作的，他不是只给个科学历史的报告，而是个无限大的空间与高伟的企图的远视，和伟大心灵的成就。这就是文学对一切知识的办法：把知识须变成多于知识的东西；不是只把枯骨放在一处，而是把生命吹渡其中，于是心与灵全丰富而满意了。理智的价值是被情感的价值扩大的。
有的时候在艺术作品中所表现的知识是不正确的。在那以教导为主的作品中，如历史，不正确是无可原谅的。可是在创作的形式中，如在戏剧，小说，与诗中，问题便不一样了。莎士比亚，在《亨利第四》中，是历史的陈诉，而弄出好几个错误。例如他把Holmcdon之战与Shrewsbury之役中间相隔的时间缩短了，他使Harry Percy成了个青年，他把Mortimer叔侄二人合为一人。假如这是历史，不是戏剧，这种变动是很大的错误，并且有些读者也许以为这是无可原谅的，不论在何种环境之下。对于知道Hotspur的叛变史的这也是有点混乱不清；但是《亨利第四》既是戏剧而非历史，这点混乱不清的毛病是被由此种改造事实而得到的艺术与戏剧的价值给加倍偿补过来了。把事实的时间缩短可以给结构一个更大的联贯。把Mortimer叔侄合为一人以便使反对亨利王与联络叛徒的动机集中于一身。使Hotspur与Hal王子同年，不与国王的年岁相同，为是使他，有人这么说，“与那另一个年青的亨利作个生动的精采的对照。”在这出戏里，Percy谋反的精神是正确的，正好像一切细节也都正确似的，正好像Carlyle所表现的法国大革命感情的气味。虽然我们不能管它们称为历史，这些书在根本上精神上是正确的。它们给我们很伟大的画出人与人生。没有人能忘记了那年青鲁莽的，“把耳只系在他自己的舌上”的Hotspur，也没有人能忘记了那“海绿的刚毅者”的Robespierre。
同样在诗艺中也许在一首伟大的诗里有个理智的构想是被视为错误的或陈腐的。甚至于也许其中的知识是不正确的，如在Arnold的Philomela里，他把Philomela和Procne给弄乱了。Winchester谈到华兹华斯的Intimɑtions of Immortɑlity [16] 和雪莱的Prometheus Uubound [17] ，说：那中心的构想是错误的；前生存在之说“往顶好里说，也是很可怀疑的真理”，Prometheus是个“完全不真实的观念之光美的想象实现”。这两个作品，他说，“是高大的，虽然在中心构想里有非真实的分子。不特此也，这个非真实的分子仅能将其中永久的文艺价值打这么点折扣”。可是，这两个作品似乎根本是真实的。就是假如那前生存在之说是未能证实的，雪莱的社会的太平年是永不能实现的。在华兹华斯的诗中，那个可疑的道理并不是中心的构想；那首诗不是要使任何人信那个道理的可靠，而是说明人从幼年而青年而壮年的对自然之态度的改变。他自己的注解是这样说：“我取了前生存在的意思，因它在人情中有充足的根基，足以使我以诗人的地位充分的随我的心意利用它。”他利用这个意思只当作儿童与自然与上帝间的切近的关联之象征，并不当作他所信仰的一个主义。所以他的真实与否不能作为否认这首诗，以它的全体而言的理智价值的驳难之基础。同样，虽然雪莱的工作之目的，那社会的太平年，是不可能的，可是Prometheus Unbound 里的中心旨趣实在是说明爱与四海之内皆兄弟的力量能把人类联合起来，从而引领他们更接近他在末一幕所描画的那个理想之邦。努力向一非我们所能达到的目标走是有一定的伦理与情感的价值，正如其有理智的价值。Browning在艺术中认清了这个，他响应了雪莱在Prometheus中的话的精神：“啊，但是人须达到他所不能及的，不然，天是干什么的？”他在那含有名句的诗中，述说“无缺欠的画家”Andrea del Sarto [18] 怎样看出来他的正确与完整并不是艺术的最大的质素。他看拉斐尔（Raphael）的一张画：
那边有个作品，是那有名少年的，
乌宾内人，死去已有五载。
（是个抄摹品，乔治，瓦萨力送交我的）。
好吧，我可以想象他怎么作成一切，
呕出他的心灵，给帝王与教主们看，
达到了，希望天能再补足他的精力，
由他的艺术而超于艺术——艺术退让了；
那只臂画得不对——那里还有错处——
在画绘线上是可原谅的一个缺欠，
那是身体，可以这么说：它的看法是对的，
他的用意不错——一个小儿也能明白这个，
说回来，何等的一只臂！我能修改它：
但是一切的展示，深见，与开张——
非我所及，非我所及……
……真的那只臂是不对。
我几乎不敢……可是，只为你看，
在这里画一粉道——快着，这条线应这样走！
啊，但是那灵魂！他是拉斐尔！擦了去！
那么，真理与正确，或真理与事实不一定是一个意思。一切真理不必是事实，反过来说，一切事实宽泛着讲不都是真理。什么是真理？Pilate [19] 的发问是不易回答的。哲学家们讨论这个问题，而且提出至少有两个主要的对意见陈述中或思想中的真理之考验法，我们可以应用它们来考验文学中的真理。一个方法是对原来事物的抄写之真诚，就是原物与抄写相应的程度如何。这个普通叫作真理的相应意念。第二个，叫作相合的意念，以单独的陈述或观念为真理全部的一部分，从而以它与全真理合之程度，或与普遍真理相合之程度，确定它的真实与否。
这里不是检讨真理本质的哲学意念的地方。我们可是可以用这两个考验法去回答向一切文艺所问的重要问题：那是真理吗？在这问题的概论里已提示出，对这问题的解决恐怕不在乎这个或那个理论，而是在一切理论；我们可以把每个理论应用到被检验的意见或思想上去，而看出每个都有用处。不论这个在科学，算学，或逻辑中怎样，它在与生命中普通经验相关之问题里确是如此，在同一标帜之下文学也是如此，因文学是个经验之艺术的表现。
文学要是被视为这样的，即视为经验的表现，当然是要与那经验相照应的，经验便是书的原来面目，正如画像的原形是人。亚里士多德说，一切艺术是物的摹仿或表现。他所用的“摹仿”，把上下文割开而单独的提出，且被释为抄写的意思，不是抄写自然，而抄写别个艺术品，是十八世纪的一些艺术罪犯的来源。但是在这误解亚里士多德的意见中所含的批评宗旨是个稳妥的。Pope在《批评论》里说：
“当青年马楼在他广大无垠的心中，
计划定那比不朽的罗马还长远的工作，
或者他好似超越过批评者的规法，
除非自然的泉水他不喜汲取：
可是当他检考作品各部分之时，
便看到自然与荷马原来是一样的。”
真的，这样的道理能使人抄写荷马而不看自然，然后又使别人抄摹荷马的摹仿者，有的时候一首诗至成为“一个抄袭的抄袭的抄袭”。但是Pope假Virgil所认出的，自然与荷马是一样的，是我们大家都能认出来的，当我们去检考一个杰作的各部分的时候。大艺术家使他的作品“逼真于生命”。
从批评的观点来看这个说得很简单而容易。可是当我们要决定到底“逼真于生命”一语的真意何在便发生困难了。什么是生命的诚实的抄写——Main Strect （《大街》）还是Sard Harker ，Pride and Prejudice [20] ，还是Jvanhoe （《撒克逊劫后英雄略》），《波华荔夫人》还是《三枪手》？回答似乎是这样：那全要看——不管一书是写实的还是浪漫的，自然的还是理想的，而是看那人类经验的表现与我们所知道的人类性质的定律怎样的逼近。
在过去的两世纪中，以写实主义为文学与艺术中的一方法曾经风行过，无疑的当它走得太远了，常引起些反动，但是它有个长久的力量，显出它，以一个艺术宗旨看，是有根据与生力的。艺术中的写实主义，自然，须与哲学家的那个分别清楚了，虽然它与哲学的主张有关联。它与那和唯形主义对立的现实主义（中古的哲理，以普遍的，不是特别的，为真实）无关。它是与那和理想主义对立的实证主义相近，用Webster [21] 的话说就是“感官的觉得对外面物件是直接认识的，我们对物的知识不是间接的与代表的”。他对艺术与文学中写实主义的定义指出这个关系：“表现而不理想化，不感诉于想象。”那就是说，艺术中的写实者把他对物的感得立刻放在布上或纸上，不加以解释；他直接的表现，要把景物，事实，物件，或人物，诚实的正确的抄写下来。新出来的一本法国文学史的著者说：“我们可以规定写实主义是表现实在的艺术，大半是以物质的立点来看，设法把真实的印象极切近的写出来”。写实者是注意节目的；他是个精密与正确的观察者，他把观察的结果常常整个的并极端忠实的纪录下来。一个主要角色的一天中的琐事就可以作成现代写实者的一整本小说。他是注意物质的东西，并用力于以心理的为实在的；他是研究物理的科学的。他的风格与处理法是非个人的，是客观的，因为他是表现真实，不是解释它。他的材料多是中等的，因在实际上这种材料是最多的。Sinclair Lewis [22] 的早期作品是现代写实主义最好的实例。自然主义是一种极端的写实主义。它的重点是放在生命的更低下更粗陋的形象上，它的表现态度因此往往丑恶。对肉体的事，即人类身体与其功能，是偏重的，而“写实者的表现肉体往往走到故意的描写兽性”。注重事实把结构或人物的重要压下去。自然主义者的作品之结果的精神与情调是极端悲观的。他们以为人类是完全被个无情而野蛮的自然律所管辖，所以他们走到个无望的与命定的人生观。所以自然主义者的作品是苦闷的正如其为不和美的。
写实主义与自然主义是浪漫主义与理想主义走到极端时的一个自然的结果，并且在一些方面上是个有益的反动。书中只向作者的想象而不向真实搜取材料，不按着人的原样而按着人所永不能及的样子表现人物，如摆仑韵文故事中的理想浪漫人物，或如Elsie Dinsmore那样天使般的小姑娘，书中对生命的事实不去看，或以伤感的辞章把事实遮盖起来——这样的书是应引起个反对与革命的。十八世纪牧歌中的臆造的牧童使Crabbe，一个写实者，写出发怒的诗句：
我们将远远躲开真实与自然，
在那里乌吉尔，不是想象，引导着道路？
……我描画出一个茅舍，
如真实，不似诗人，所要描画的。
那中古式的小说使Jane Austen去微妙的刺讽与嘲弄，并且去写实。
但是我们这里所遇到的问题，在考虑文学中的智理质素中，是这个：哪个是更逼真于生命，浪漫的还是写实的，理想的还是自然的？回答来了，真理不仗着这些方法，而是仗着更基本的一些东西。浪漫的与写实的小说可以同样的真实；一个理想者可以与一个自然主义者同样真实的看生命。要点是在这里，人的生命与经验，即文学的材料，是个复杂的东西：它不完全是物质的，也非完全精神的；它不完全吸化在物理的生存之细节中，也不完全交给奇异而浪漫的生命之梦。它是神圣的理想与兽性的追求，广大的远视与对许多事物的顾虑与困苦之混合物。所以书中只表现这混合经验中的一方面，便只能有真理的一部分。写实者的人生图画正如浪漫者的不完全。以他们之所能及，二者都许是对的，但是他们没走完了全路。不折不扣的浪漫者与不折不扣的写实者全未曾产生过最伟大的文艺。稳妥的整个的去看生命是伟大写家的企冀。这就是Sophocles（莎孚克累丝） [23] ，荷马，莎士比亚与但丁所作的。这种平衡与调和的实现或者基于理想的真理与理想的美之合而为一，如基茨所言：
“美即真，真即美——这是一切
你在世上所知道的，也就是你应知道的一切。”
这是说，文学中的真理，或真实——不是狭义的写实主义——就是对人类经验的定律之忠实，它可以在异地与惊人的冒险中找到，也可以在小城市里或大城市的贫民窟和无趣或污浊的日常生活的琐屑中找到。司克特（Scott）的浪漫小说中之人物（除去他那些美好的太太们）是与Jane Austen的村市生活之写实图画中的人物一样真实的。一个人物的真实与否，大半是以读者个人的感动为证。他看出来，虽没对他自己证实这是怎回事，Jeanie Deans或Elizabeth Bennett [24] 是真的妇女。假如他知道些心理学，他便能看出来，她的举动正是我们所希冀的，而司克特或Jane Austen所描写的正是如此。他看出来，他不是一下子便全明白了她，从一个观点上看到所要看的一切，好像一个平面纸傀儡钉在了书页上。她是从书中立起来，因而必须环视她才能看明她的全体。她的脸不是在故事开始的时候便一劳永逸的印制好；她的表现举动随着不同的心境而变换。就好像你的朋友那个情形似的，你永不能完全准知道她又要作什么，可是及至她去作了，你看出来她不会不这么作。这就是人物的真实；这就是那使你理智上立刻看到真实的所以然，不论你是在纪元前第八世纪还是在纪元后二十世纪找到它的，也不论是在波斯还是美国，在个荒岛还是在Gopher草原 [25] 。外表上或显着新奇。一本俄国小说最初好像是说你一向不晓得的人们。可是把这位俄国人细细检视一番，你便看清他并不是鞑子，而是一个人，是个天才的创造物，他的举动合乎作成一切人的人性定律，虽然东方是东方，西方是西方，可是在皮肤之下大家都是弟兄。
在人物之外，对于真实还有许多与此相同的事。历史上的一个事实或一部事实可以算真实的表现出来，即使表现中的琐事是不正确的。前面已说过，《亨利第四》中的Percy谋叛的事是根本的不错。在另一方面，只是一个纪录也许不能这么真实。Joachim说：“虽然一个纪录能一点一点的与史事的细目相对照，可是对于它的读者，即使不是对于它的写者，它能是极错误的。因为它或者遗失了那点史事的意义，而传给个完全错误的印象”，同样，一个拟构的事实之陈述不必仅是个全体一览图，而必须是个真实的说明，一个解释。景物与东西的描写，如完全为写实的，也许是很错误的。摄影，即使把每一形象照得正确，是可以说谎的：因它或者除外表之外不能表现任何东西，外表不永远是内部性格的真正象征。Peter Bell [26] 在最初完全是个写实者；华兹华斯以为他对天然的内部真实一点也不晓得：
“河边上有一初春的小花，
对于他那只是小黄花，
更无旁物。”
外表的详细节目对产生真实的揭显是可以很有价值的，如Defoe与Swift们都深知此点。但是他们选择那有意义的节目，然后解释那放入鲁滨孙与Gulliver [27] 的景地。只凭摄影那样的写实，不加以解释，不能产出真实，也不能产出艺术。一个景地正可以用暗示，与创造个境界，使之与表现琐细一样的真实。基茨的《夜莺曲》便是这样的，它的背景是绝对使人相信的。
当我们来考验文学中的观念们的真实之时，我们是临近个更哲学的更难以解决的问题。在这里，那相应的考验法是更难以应用的，因为代抽象的思想找出它的原始来是困难的。对于三角的二错角相等的一观念，我们可以找出它的原始来，因为它是属于外表经验的。但是我们从哪里能找到“美的物是永久的欣喜”的原始？它必须在人类内心的经验中去找到。假如我们曾在一鸟的歌唱中看到美是能带来欣喜与安慰的，并且觉到，不管是怎样不清晰的，这个歌唱是超过现地与现时的界限的东西，我们的心灵便预备好去跳到基茨的诗中之真实是与人类经验相应合者的承认。假如我们自己一向没有过这样的思想，可是我们的想象很活动，这首诗便能头一遭的给我们这个思想，而能立刻的似闪光的认识它的真实，假如这首诗，完全了解是必需的，不能够对我们作到这个，那么，哼！诗艺便不是为我们而设的了。不幸世界上确有这样的人。
考验一思想或一观念的真实，那“相合”的考验法或是更简单与容易应用的。以我们所知道的整个真理来看，它是否与我们思想的各部相合？基茨以美为永生的欣喜与安慰，与以夜莺为在自然中找到的美之象征，这两个构想中有没有与人类理念中美的功能与展示之普遍真理相冲突的地方？在细节上，真的，或者有冲突的地方。基茨的鸟不是密尔顿的那个“最音乐的，最悲惨的”，也不是阿瑙得的鸟鸣——“永生的欲望，永生的苦痛”，也还不是Coleridge的“欣喜的夜莺”。但是不论那鸟歌的性质为何，在最后的分析上，它对这些个诗人，正如对一切有耳会听的人，表现着美与欣喜。莎士比亚悲剧喜剧中的义旨是与我们对人类性格的思想法与知识相合的。他的剧中的人物也与我们对男女的经验不相冲突，虽然他们也许是理想化了的。在另一方面，摆仑的Giɑosur 与Corsɑir [28] 是浪漫质素的形成物，在人生的全系统中是永不能找到的，还有那个小姑娘拒绝在礼拜日弹钢琴，坐在小凳上直到晕过去，这也与我们经验中的小女孩相反。
自然有许多书是故意与我们所知道的生命不相合。童话，神话，英雄的传说，和一切纯幻想的故事，都与自然律相反。可是这些书，至少是那好的，是个自身内部的联贯；它们对它们自己的规律是完全逻辑的。一旦我们找到它们的基本设意，我们便无从指摘它们进程中的毛病。在读The Ancient Mariner [29] 以前，必须知道那“不可信的自愿悬疑”，据Coleridge看，这是诗艺的信仰的一个来源。有这个信仰，便能使人接受人小如拇指，或神们降临尘世并到Baucis与Philemon [30] 的简陋村舍里去，或人物们如Cuchullain [31] ，能只以迈步前进便在面前造好一座桥。一经接受这些，我们的心便完全满意于他们的继续而来的动作，这是他们的性格之逻辑的结果。假如一个小姑娘坠入兔穴或走入一面镜子里是可能的，那么，爱丽丝所遇到的一切，在“奇境”中或在“镜国”中，也都是合理的。真的，即使这是不可能的，这还是没有什么智理的困难，因为这些事有一切梦境中之逻辑的不逻辑，爱丽丝是睡觉呢。这两本为幼童与成人的经典是个算学家写的，他的职业是普通以为属于最逻辑的。同样，在一本不是为儿童写的书中，假如一旦以为天便临凡，埋了天衣，而与一艾尔兰的补锅匠去行旅等是可能的，那么James Stephens [32] 的半仙们的一切举动与性格便是完全逻辑的。在每个伟大的幻想书中总有些东西能产生内部逻辑的揭显。可是幻想的——无论怎样具特有的娱快与价值——是往往离真实的生命太远，所以不能属于最伟大的文艺。《爱丽丝漫游记》不是伟大得像Adam Bede，The Demi Gods [33] 也非《虚荣市》之比。这些书有它们自己的真理，在他们的幻想世界中有一贯之道，但是这个世界并不与我们经验中的实在世界相应相合。所以它们没有逼真于生命的真意。这个意见自然是专对只有幻想的书籍而言。荷马的诗，虽然说神，英雄，怪物，与凶丑的妖魔，可是把这幻想的与人生真理联合起来，于是便把它们放在文艺的最高级上去。
到这里，我们的讨论是关于文艺中所表现的真实之性质。真实的价值是个联带的问题。一个清楚的，逻辑的，独立的思想能帮助读者去清楚的，逻辑的，独立的思想，这已经说过了。这样，它有以知识为扩大心灵的能力之价值。有个知识丰富的心灵，它以流畅，联贯，和独到，管辖着知识；与这么个心灵接触的欣悦是最有价值的理智的刺激。它不只带来满意，而且带来发育。
说一切真理是可贵的恐怕是太滥调了。可是真理表现法的价值是有程度上的变动的。Gray [34] 的那首叙说小猫溺死于金鱼盆内的诗是很真实的，它含着好几个附带的真理，如已成俗谚的，“一切发光的不都是金子”，和那结论——“一个被宠的没有朋友”。可是它的理智价值是不很大的。我们拿它当作一首幽默的诗去欣赏着，可是在我们心灵上不给个深刻的印象，也不刺动我们去思想。他的《哀曲》，在另一方面，很能感动我们去深思人生的短促。多数的伟大书籍与诗给我们些问题，催动着我们作心灵的运动。考虑那触到生命最深处的问题，不一定是引起一时的最快与最有力的思想，是对我们最有价值的。一个迷秘的故事可以使我们用心苦索，可是其中的问题不切近的感触我们，也不能长长的存留在心中。莎士比亚的戏剧，在另一方面，含有我们生命的和一切人们生命的基本问题，志望与报复与人间相互关系的问题，正当与快乐生活的问题，这是永远与我们同在而且永远急待解决的。显明的，问题越要成为普遍的，理智的价值便越大些，我们想起普遍的感诉是最大文艺的一个特点。问题不只关系理智的生活，而多关系于我们的行为，它便对我们与一切人更为重要，这也是显明的。这样，虽然我在起初把理智的与伦理的价值分开来讲，可是在最后的分析看出来它们是紧紧相联的。文艺中含有生命的准确指导是，如其他条件也同样的作到，最有价值的文。Winchester说：“一切深而清醒的情绪效力起于最深的真理”，这也是显明的。如此，情感的价值，正如伦理的，是在伟大书籍中与理智价值拴系在一处的。写家不永远把所设的问题解决了；他作不到。假如他能作到，那便从很久结果了思想的必要。我们读书之一部分的目的必须是强迫着我们往往失于太懒散的心去与我们的天才在活现的形式中所放的问题去挣扎，并且领着这些问题到个至少为我们自己解决一下的目的地。
在本章的前半曾提到，有些种文艺是特重理智的原素的。我们也可以说，有一种写法可以在一切文艺中，小说，戏剧，诗，论文，甚至于老实的历史与传记也有时候，找到，它有个固定的理智的感诉力，并且它是这样的重要，值得在此地单独的提出讨论——它就是幽默。
多数的写家同意：幽默与其是感诉于情绪的，不如是感诉于理智的。对于笑之精神，Meredith说：“它从心中笑出来，因为心灵指导着它；可以叫作心灵的幽默。”“真正喜剧的考验是这个，它能唤起有思想的笑。”柏根森以为可笑的感诉是对理智去的。当一个人跌倒时，是我们的心发笑；及至观者看出他是受伤了，便动了感情，而幽默从这个局面中消失了。假如在这样低种的幽默意义之下这是不错的，显然的它对高种的也是对的。
多数的威权者也同意：幽默的基础是矛盾。他们有许多不同的说法，可是他们所说的最后都归于此。Meredith说，笑之精神看清了“对照”？当人们大得出了正当的比例，中了迷或假冒为善，或自欺或假充，或与职业相乖离，当他们得罪了正确的思考和公平的正义，当他们伪作谦卑或满涂着骄傲，那笑之精神便笑了。柏根森说笑的效力原于失去弹力，原于人体像了机械。“态度，姿式，和身体的动作是可笑的，身体怎样像机器与笑成同样的比例”。“当正注意道德方面，而我们的注意被人的体格上的事情引去，这个事情便可笑”。“我们每次都要笑，当人给我们个像东西的印象”。“任何举动与事实的安排，在一单独的联组中，给我们个生命的幻象和一分明的机械安排之印象，便是可笑的”。Elizabeth Woodbridge [35] ，在结论她对可笑的力量之性质与来源的讨论时，说，“我们已看到可笑的力量有普通的基础，即矛盾与对照；矛盾主要的是存于事实中，于是我们有招笑的设计，或是在面貌上，于是我们有招笑的人物”。
这个矛盾律可以在日常经验中证明。在教堂中打喷嚏与教堂中的严重空气相对照，胖人非常肥硕的身子与他的努力追帽子的对照，说故事者的不笑的脸与他所说的笑话之对照，Dogberry [36] 的言语与他的显然缺乏教育之对照，——这些个都多少的引人发笑。幽默文艺的写家明白这个。
有的是局面的矛盾，如A Connecticut Yankee in King Ar thur's Court [37] ，这个书名中暗示出的对照便引起各种的荒唐可笑。Lancelot和Galahad们骑自行车的图象是可笑的；近来有以此故事演的电影，更使他们骑摩托自行车。对照与矛盾也可以来自局面中的重复叙述，如《维尼丝商人》中Shylock与Tubal那场，Shylock翻来覆去的为他的女儿与金钱伤心，和重复的对这两个损失的对照，都作成了幽默。还有一种相反的局面，使啮人者被啮，使说大话的折倒，把下等人放在高位，其中的矛盾有时是双料的。招笑的短文常利用此法，胡闹的喜剧也多仗着它。可是高等的喜剧也利用它，如在Malvolio [38] 的故事中之高抬Christopher Sly [39] ，或Falstaff [40] 的装亨利王那场。
矛盾也可以在人物的本身，如Seventeen [41] 中的主角的年岁与那假作庄严的样子之对照，或Falstaff的身量与心的灵快之对照，或Bodadill的大话与泄气的行为之对照。
矛盾也可以是文字的。有许多无意中的幽默是这么来的，例如那可以减轻些文学教师的劳倦的，当学生在考试卷上说：The Blessed Damozel [42] 是一首诗，诗中说一个女子已死去，几乎不能等她的爱人来到以便带他参观天上。一个游览汽车与Rossetti 的“天”之间的对照是很可笑的。在草地上的一辆小福德车中而郑重的误引La Belle Dame Sans Merci [43] 里的话：“我把她放在靠着我的座位”，这个情形也是可笑的。这种幽默被以现代的俗语重述古时严重的故事之写家故意的利用，那改变名诗为嘲弄文字的也是这样。这足以使爱文艺者惊骇，不是发笑。这不是最高等的幽默，因它把原是很美的东西给弄低卑了。文字的幽默还有一种，是仗着单字的用法或错用。一字有两个意思的矛盾，如在双关字中，或是在以某字代替原来想用的字之间。世上有许多的Malaprop （马来不老布） [44] 。马来不老布式的幽默可以更高大一些，假如那个代替的字，虽然与原来想用的字不相合，可是有时候和上下文是奇妙的顺适。举个例说，一位马来不老布太太是当看护的，当她说她是在为不卫生的而设的医院中受过训练，便到了可笑的高点。同样，下面的一段话，据负责的说是一个大学学生说的，这段话的可笑不只在它的错误，而在那错用的字的招笑的合适：“当阿七力司（Achilles ）小的时候，他母亲把他浸在司丁克司内（Stynx ），从此以后他成了无法对付的人。”这个，我们可以相信，是无意中的幽默的例子。但是喜剧的写家是捉到这个方法而顶漂亮的利用它。马来不老布太太永远是招笑的，特别是她自傲善于“很妙的错用客气话”的时候。Dogberry 的“寓言是有味的”是会一定被欢迎的。文字利用法还有种种：过火的以一字提高一观念，如一般的假英雄气派的，或如Lamb [45] 的刷烟筒的人口中之“白而光亮的硬化”，或他的烧猪的“外表的皮肤”；把文字从一个音度移到另一个上去，如常见于摆仑的}it }Don Juan [46] 中的；或如Pope在Rape of the Lock 中的那出其不备的反语：
“是仙女们破坏了狄安那的规戒，
还是细脆的磁缸儿受了一点伤，
是玷污了她的贞节，还是她的绣衣；
是忘了她的祷告，还是忘了个化装舞；
是丢了心，还是项珠，在跳舞场里；
或是老天决使邵克跌落；”
或如他的相反的结论：
“快使地，气，海，坠入混乱，
人，猴，小狗，鹦鹉，同归于尽”！
或如Dryden的惊人的颠倒语：
“旁人以些渺茫的意义自作聪明，
可是沙德维尔向来不绕进意义里去。”
幽默有更细美的效力，这样的幽默有时与情绪为近邻：像Twelfth Night [47] 里的局面是引起同情的；人物如Don Quixote [48] ，虽然是那么可笑，可是我们爱他；轻妙的词句使微笑与泪同来，如Lamb的Dream Children 中的这段：
“然后我说，他们的曾祖母非尔得是个怎样高，直，美的人儿；和她青年时怎便尊为最好的跳舞者——此时爱丽丝的小右脚不由的动了动，直到我脸上显出严重的样子才止住——我是说，在那一乡她是最好的跳舞者，直到有个惨忍的病，叫作毒钉，来了，于是就把她弄弯了腰，挺疼。”
可笑的东西可以采用许多文学形式，首要的是戏剧中的喜剧和小说，讽刺文，和嘲弄文。前两种多是感诉于情绪正如感诉于理智，第三种可以有伦理的正如理智的价值，第四种只感诉于理智。与幽默相联属的字们很不易分辨清。例如，幽默与机智的分别在哪里？我们可以说Falstaff是机智的，也是幽默的角色。他是幽默的，因为他使我们笑他，其理由是在他的体格与品德的矛盾；他也是机智的，因为我们与他同笑，其理由是在他的心是那么灵快。在Gadshill抢劫那场中他是幽默的，但当他把这件事告诉Prince Hal的时候，他是十分机智的。
最后，幽默有什么理智价值呢，有什么文学价值呢？下等形式的价值，如胡闹的喜剧与新闻纸上的笑话，是很可怀疑的。这种东西往往是感诉于爱好低卑的观众与读者的，是感诉于幽默的意义只限于欣赏身体上的矛盾的。这种东西往往是粗野与使人粗野的。但是高等的幽默，如伟大角色Falstaff的，如伟大戏剧Much Ado About Nothing 的，如文字的，都扩大并刺激我们心灵的活动。这种东西给我们带来新的心灵之粮，使我们的心更灵敏，它滋养，补足，并且休息我们的心。除了理智的作用，它还促动我们的同情。它可以，因讽刺文的特别任务，引起我们去悔改在人情上的错过；它甚至能使我们如在镜中自视，并引我们到个清楚的远视与谦卑之心。它，正如悲剧，能以所表现之事涤净观众的心。
译者注：
此系Elizabeth Nitchie所著《文学批评》之第三章。前二章译文分见于《齐大月刊》第二卷第七第八两期，及《齐大季刊》第一期。
原载1933年6月《齐大季刊》第二期
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[1] 本篇发表时署名“舍予”。
[2] 柴可夫斯基（1840—1893），俄国作曲家。
[3] 罗伯特·斯蒂文森（1850—1894），英国作家，十九世纪末新浪漫主义的代表。
[4] 谢里丹（1751—1816），英国戏剧家。
[5] Praed，不详。威廉·吉尔伯特（1836—1911），英国剧作家、诗人。
[6] 爱德文·阿灵顿·罗宾逊（1869—1935），美国诗人。
[7] 萧伯纳（1856—1950），英国剧作家、评论家。
[8] 萨缪尔·勃特勒（1835—1902），英国作家。
[9] 《恩底弥翁》，其主人公恩底弥翁在希腊神话中为月神所爱的青年牧人；《希腊古瓮颂》；以上两篇均为济慈的诗作。
[10] 今通译《名利场》，英国作家萨克雷的小说。
[11] 《该隐》，拜伦所写诗剧，取材于《圣经》故事。
[12] 《商迪传》，英国斯特恩所写小说。
[13] 司各特的历史小说《坎尼尔沃思》。
[14] 田园诗律，写农业和乡村的实际生活。
[15] 菲洛梅拉，希腊神话中被变成夜莺的雅典公主。
[16] 《不朽的征兆》。
[17] 《解放了的普罗米修斯》。
[18] 安德利亚·德·萨尔托（1486—1530），意大利文艺复兴盛期佛罗伦萨画派的代表画家。
[19] 彼拉多（？—36？），下令钉死耶稣的罗马犹太巡抚。
[20] 《大街》是美国作家辛克莱·刘易斯（1885—1951）的代表作，《萨德·哈克尔》不详；《傲慢与偏见》是英国女作家奥斯丁的代表作。
[21] 约翰·韦伯斯特（1580？—1625？），英国剧作家。
[22] 辛克莱·刘易斯（1885—1951），美国第一个获诺贝尔文学奖（1930）的作家，代表作是《大街》。
[23] 今通译索福克勒斯（公元前496？—公元前406），古希腊三大悲剧诗人之一。
[24] 珍妮·狄恩斯是司各特《米德罗西安监狱》中自我牺牲的苏格兰女子；伊莉莎白·班奈特是简·奥斯丁《傲慢与偏见》中的女主人公。
[25] 辛克莱·刘易斯《大街》中主人公的居住地，在明尼苏达州，通译格发。
[26] 彼得·贝尔，生平不详。
[27] 格利佛·斯威夫特《格利佛游记》中的主人公。
[28] 拜伦的诗作《异教徒》（1813）和《海盗》（1814）。
[29] 柯尔律治的诗作，通译《古舟子吟》（1798）。
[30] 腓利门及其妻博西斯是弗里吉亚地方的贫苦老人，因款待乔装下凡的宙斯及赫耳墨斯，而得好报。
[31] 库丘林，爱尔兰民间故事中抗敌保国的孤胆英雄。
[32] 詹姆斯·斯蒂芬斯（1880—1950），爱尔兰作家，代表作为《金坛子》。
[33] 神话或神学中次于上帝的神祇。
[34] 托马斯·格雷（1716—1771），英国诗人，浪漫主义运动先驱，代表作为《墓园挽歌》。
[35] 待考。
[36] 莎士比亚《无事烦恼》一剧中的人物，喜夸夸其谈又词不达义，错误百出。
[37] 马克·吐温的作品《亚瑟王宫里的康涅狄格州的美国佬》。下面是该书中涉及的亚瑟王手中的骑士兰斯洛特和加拉哈德。
[38] 莎士比亚《第十二夜》中的人物。
[39] 莎士比亚《驯悍记》中的主要人物。
[40] 莎士比亚《亨利四世》中的人物，后成破落贵族的代称。
[41] 美国小说家和剧作家塔金顿（1869—1946）的小说《十七》。
[42] 英国诗人、画家罗塞蒂（1828—1882）的诗作《神女》。
[43] 英国诗人济慈的诗《无情美妇》，诗名及内容均借自中古时一首法国诗。
[44] 爱尔兰剧作家谢立丹的喜剧《情敌》中的人物，名字为“误用词语”之义，今通译马勒普罗普太太。
[45] 查尔斯·兰姆（1775—1834），英国作家。
[46] 拜伦的长诗《唐·璜》。
[47] 《第十二夜》。
[48] 《堂·吉诃德》。