袁宏道

【作者小传】

（1568—1610）明文学家。字中郎，号石公。湖广公安（今属湖北）人。万历进士。官吏部郎中。有文名，与兄宗道、弟中道，并称“三袁”，在“三袁”中成就最高。他是“公安派”创始人，思想受李贽影响较深。论文反对前后七子摹拟，复古主张，强调抒写“性灵”。著有《袁中郎全集》。

徐文长传 并序

袁宏道

余一夕坐陶太史楼[1] ，随意抽架上书，得《阙编》诗一帙，恶楮毛书，烟煤败黑，微有字形。稍就灯间读之，读未数首，不觉惊跃，急呼周望：“《阙编》何人作者，今邪？古邪？”周望曰：“此余乡徐文长先生书也。”两人跃起，灯影下读复叫，叫复读，童仆睡者皆惊起。盖不佞生三十年，而始知海内有文长先生。噫，是何相识之晚也！因以所闻于越人士者，略为次第，为《徐文长传》。

徐渭，字文长，为山阴诸生[2] ，声名藉甚。薛公蕙校越[3] 时，奇其才，有国士之目。然数奇[4] ，屡试辄蹶。中丞胡公宗宪[5] 闻之，客诸幕。文长每见，则葛衣乌巾，纵谈天下事。胡公大喜。是时，公督数边兵，威振东南，介胄之士，膝语蛇行，不敢举头，而文长以部下一诸生傲之，议者方之刘真长、杜少陵云[6] 。会得白鹿，属文长作表[7] ，表上，永陵喜[8] 。公以是益奇之，一切疏记，皆出其手。

文长自负才略，好奇计，谈兵多中，视一世士无可当意者。然竟不偶。文长既已不得志于有司，遂乃放浪曲糵，恣情山水，走齐、鲁、燕、赵之地，穷览朔漠。其所见山崩海立，沙起云行，风鸣树偃，幽谷大都，人物鱼鸟，一切可惊可愕之状，一一皆达之于诗。其胸中又有勃然不可磨灭之气，英雄失路、托足无门之悲，故其为诗，如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起；虽其体格时有卑者，然匠心独出，有王者气，非彼巾帼而事人者所敢望也。文有卓识，气沉而法严，不以模拟损才，不以议论伤格，韩、曾[9] 之流亚也。文长既雅不与时调合，当时所谓骚坛主盟者，文长皆叱而奴之，故其名不出于越，悲夫！喜作书，笔意奔放如其诗，苍劲中姿媚跃出，欧阳公所谓“妖韶女老自有余态[10] ”者也。间以其馀，旁溢为花鸟，皆超逸有致。

卒以疑杀其继室，下狱论死。张太史元汴[11] 力解，乃得出。晚年愤益深，佯狂益甚，显者至门，或拒不纳。时携钱至酒肆，呼下隶与饮。或自持斧击破其头，血流被面，头骨皆折，揉之有声。或以利锥锥其两耳，深入寸馀，竟不得死。周望言：晚岁诗文益奇，无刻本，集藏于家。余同年有官越者，托以抄录，今未至。余所见者，《徐文长集》、《阙编》二种而已。然文长竟以不得志于时，抱愤而卒。

石公[12] 曰：先生数奇不已，遂为狂疾；狂疾不已，遂为囹圄。古今文人牢骚困苦，未有若先生者也。虽然，胡公间世豪杰，永陵英主，幕中礼数异等，是胡公知有先生矣；表上，人主悦，是人主知有先生矣。独身未贵耳。先生诗文崛起，一扫近代芜秽之习，百世而下，自有定论，胡为不遇哉？梅客生[13] 尝寄余书曰：“文长，吾老友，病奇于人，人奇于诗。”余谓文长无之而不奇者也；无之而不奇，斯无之而不奇也[14] 。悲夫！

〔注〕 [1] 陶太史：陶望龄，字周望，号石篑，会稽（今浙江绍兴市）人。万历十七年（1589）进士，授翰林院编修。翰林在明清称太史。 [2]山阴：旧县名，治所在今浙江绍兴。诸生：明、清两代称已入学的生员为诸生。 [3] 薛蕙：字君采，正德九年（1514）进士，累官吏部考功郎中。校（jiào叫）：考核。 [4] 数奇（jī机）：命运多蹇。 [5] 中丞：明、清称巡抚为中丞。以巡抚例加副都御史衔，而副都御史职位相当于汉之御史中丞。胡宗宪：字汝贞，嘉靖十七年（1538）进士，嘉靖三十四年（1555）为浙江巡按御史，御倭有功，后任浙江总督兼巡抚。他联络严嵩父子，严获罪后，屡被言官弹劾为严党，下狱而死。 [6] 刘真长：晋代人刘惔，真长其字。简文帝为会稽王时，刘曾入其幕。《世说新语·品藻》:“桓大司马（桓温）下都，问真长曰：‘闻会稽王语奇进，尔耶？’刘曰：‘极进，然故是第二流中人耳。’桓曰：‘第一流复是谁？’刘曰：‘正是我辈耳！'”杜少陵：唐诗人杜甫，自称少陵野老，曾为剑南节度使严武的幕僚。《新唐书·杜甫传》:“武以世旧，待甫甚善，亲至其家，甫见之，或时不巾。而性褊躁傲诞，尝醉登武床，瞪视曰：‘严挺之乃有此儿！'”以上二事皆幕僚之傲视长官者，故以为比。 [7] 表：指徐渭代胡宗宪写的《献白鹿表》。 [8]永陵：明世宗朱厚熜（1507—1566）所葬之陵墓，此代指明世宗。 [9]韩、曾：唐代韩愈、宋代曾巩。 [10] 欧阳公：宋代文学家欧阳修。其《水谷夜行寄子美圣俞》诗云：“梅翁（梅圣俞）事清切，石齿漱寒濑。作诗三十年，视我犹后辈。文词愈清新，心意虽老大。譬如妖韶女，老自有馀态。”[11] 张元汴：字子荩，隆庆五年（1571）廷试第一，授翰林院修撰。[12] 石公：作者自称。袁宏道号石公。 [13] 梅客生：梅国桢，字客生，一字克生，麻城（今属湖北）人。万历进士，官至兵部右侍郎，总督宣大山西军务。 [14] 无之而不奇，斯无之而不奇也：（徐渭一生）没有不奇异的地方，所以也无处不倒霉。末一“奇”字乃“数奇”之“奇”。

传主并非名臣显宦，而作者与传主既无故交亲朋之谊，又非受其后人委托图几两润笔；终其一生甚至从未谋面，只是偶然读了一部诗集，便由诗及人，顿生相识恨晚之叹。不只叹几声作罢，且更搜罗其事，“略为次第”出一大篇洋洋洒洒、情辞并盛的传来。文墨常识告诉我们，那不受动于功利人情的背后，大抵当别有深衷在。

然而传前小序是一连串“读复叫，叫复读”惊喜交加的描绘，传末赞词也只是“悲夫”一声长叹。前者说明作者对传主遗墨的知赏，后者表示作者对传主遭际的悲悯同情。但知赏也好，同情也罢，那契合点在哪里呢？这就须向传文中去索求了。

人物传记总不脱记事写人为主。而人的一生所遇所历又何其杂沓繁多！剪裁史实，把握枢要，固然为传人的通则；去取弃扬，浓此淡彼之间，又何尝不潜伏着作者的机心？所以读任何一篇传记应当把握的不外三个问题：写什么？怎样写？为什么？前两者是对文章表层的解析，而后者则是对作者机心的挖掘了。

作者写徐渭一生，突出三点：才奇，人奇，“数奇”。薛蕙“奇其才，有国士之目”，是借他人之口，总冒才奇。与胡宗宪“纵谈天下事”，代胡作表使“永陵喜”,“好奇计，谈兵多中”，善书画等都是他才奇各个侧面的具体表现。其中特别突出了他的诗文创作，用大量篇幅，浓墨重笔给予描绘。徐渭才奇，人亦奇。如果才奇奇在多样性的话，人奇则奇在一“狂”字上。对贵为巡抚，“威震东南”的胡宗宪，他人“膝语蛇行，不敢举头”, “文长以部下一诸生傲之”, “狂”得实在可以。“视一世士无可当意者”是意狂；对“当时所谓骚坛主盟者”“皆叱而奴之”是气狂；“显者至门，或拒不纳。时携钱至酒肆，呼下隶与饮”是行狂；“疑杀其继室”是佯狂；而以斧击头，利锥刺耳则是真狂了。由才子式的疏狂一路狂去，别的全不放在眼里，佯狂而终至真狂，假假真真，并世无二，岂非奇人哉？再看一生倒霉的“数奇”：先是“屡试辄蹶”，继则“不偶”, “不得志于有司”，又曾被“下狱论死”，终“抱愤而卒”，虽只数语散点，却是贯穿始终，可谓命途多舛。徐文长的一生就是这样才能独出冠时，品行狂放不羁，遭际困厄颠仆的一生。作者只突出了这三点，余皆不及。如果孤立去看，任何一点都没有超出自身以外的其他意义。才高不过天生禀赋，狂放实乃性格殊异，而“数奇”，更怨不得别人，命不好罢了。同样的事情在不同的组织结构中，用不同的笔调去叙述描绘，其效果、结论和意义是大相径庭的，这就提出了怎样写的问题。

作者不但从徐渭一生中择取以上三点给予突出，而且力求勾画出三者之间的联系，使才奇、人奇与“数奇”形成一条不可分割的因果链。

就整体布局看，才奇与人奇是笔墨的重点，而“数奇”则是全文的主线。大量的篇幅落在传主才能多样与狂放行为的横向展开上，而命途多舛则草蛇灰线般地在其中不时闪现，像一片阴云笼罩在传主头上，又如幽灵般追逐了他的一生。这就从总体上显示了这样一重逻辑关系：才愈奇，人愈奇，而“数”愈“奇”。再从具体描写看，文章主体部分就某一点横向展开时，总是格外注意三者关系的勾提揭示，并以互相之间的因果联系为关节，推进意脉，构成全篇，使文章结构既经纬分明，又呈网络状。传文开头借薛蕙语道出才奇后，紧接着以一“然”字为转折，点出“数奇”。第二段写他“自负才略”的表现后，又以一“然”字为转折，用一“竟”字来强调，突出其“数奇”——“不偶”。“才”与“数”于正常事理逻辑不应有的矛盾，却在文理逻辑上产生了。表面上的不合理，却深层地合于那个社会之“理”。才奇、人奇与“数奇”不只是单向因果，也是双向连锁推激的。“不得志于有司，遂乃放浪曲糵，恣情山水”，前者是“数奇”，后者是代表着人奇的疏狂，中间用“遂乃”两字榫接，正道出不为世用才去恣意放浪的。而放浪山水的结果创作出大量“匠心独出”的诗歌，这又是由人奇显示出才奇。第三段因疑杀继室而“下狱论死”是由人奇而“数奇”, “愤益深，佯狂益甚”，是“数奇”又推逼出人奇，从而顺势展开“狂”的横向描述。总之，才奇、人奇、“数奇”在作者笔下是条绞织在一起的因果链，三者的互相推动过程也就是徐渭一生的悲剧命运过程。这就避免了将其悲剧命运归之于个人的偶然因素，而写出了那个社会中的必然结果。

揭示横向关系的同时，作者还着意把握人物命运纵向发展过程，随着人物命运悲剧的加深变换笔墨。徐渭并非天生就是一个疯子。第一段傲视胡宗宪，说明他不屈己从人，品性耿介，其实质是对封建社会礼法等级的蔑视。第二段写他“视一世士无可当意者”, “雅不与时调合”，就使他这种品性进一步扩大，写出他与整个时流的对立。即使如此，充其量也不过是书生式才人的疏狂。而这一切又都与“屡试辄蹶”、“不偶”、“不得志”的连蹇际运相表里。徐渭实在不够乖巧，不懂得调整自己，随俗从流。越不为社会容纳，他越要表现出自己的愤慨与反抗，而越是狂言狂行，社会对他的打击就越加剧。第三段集中笔力将这一因果推向高潮。“晚年愤益深，佯狂益甚”，终于真狂，抱愤以卒。从“不得志”到“愤益深”，划出了他在社会步步压迫下的思想轨迹，伴随着这条轨迹的是，从疏狂到佯狂而真狂的狂的加剧。文长最初佯狂，有其具体原因。他受知于胡宗宪而被纳为幕僚。胡在政治上依附严嵩，严嵩倒台，胡亦被陷入狱致死。徐渭本已历尽艰辛，恐受株连，欲以佯狂避害。他处于高压之下，在大祸临头的恐惧中精神高度紧张，因而由假而真，假假真真。由此已不难见出当时政治黑暗的程度。而作者更将其“佯狂益甚”与“愤益深”联系起来，不但道出他的狂是社会政治黑暗压迫的结果，也暗示了狂同时也是反抗当时社会的形式。这样写就透过表面的避害动机，挖掘出了人物性格思想的内在原因。恐遭株连竟被迫去“佯狂”，如何不“愤”呢？而“愤益深”，则“狂益甚”，索性狂它个彻底。这就揭示出了他骨子里的反抗，正与其一向不与社会黑暗妥协的性格逻辑相吻合，于此可洞见作者笔墨入骨的深刻。

徐渭其才、其人、其“数”归结到一点，都在一“奇”字上。正文中种种细节描写，对比刻画固然使他这一主导性格特征血肉丰满，形象生动。但传前小序的作用亦不可忽视。如果将那段小序只看成作传缘起的交待，实在埋没了作者的苦心。读《阙编》时连连的“惊跃”、“急呼”、“读复叫”、“叫复读”，写自己的兴奋，烘托的则是徐文长。徐文长尚未露面，那“奇”已通过作者的惊奇劈面逼来。先声夺人又盘马弯弓，暗设悬念以逗引读兴，从而为正文蓄势。看来作者并非只倾重民歌的自然真率，于说部三昧亦并不陌生。这小序正同传文相映成趣。

写什么和怎样写客观上揭示了社会政治黑暗到了怎样的程度。作者之所以这样写，首先在于惜其才，悲其遇，也愤其世。传末赞词中“古今文人牢骚困苦，未有若先生者也”一语，可见其心。所以，它既是为徐文长传神写照的传，又是揭露黑暗的愤世之作。至于末尾赞词中“永陵英主”、“人主悦”、“人主知有先生矣”几句，不过是烙着时代印记的套话和为着避害远祸的敷衍语，不必认真作数的，文章本身的事理逻辑更能说明问题。即使这几句对文长在天之灵的勉强劝慰，似乎也不无机锋：既然“人主知有先生”，何以一任先生困厄偃蹇乃至于斯？

然而，惜才、悯人、抒愤尚不能穷尽“为什么”这一问题的底蕴。作者对文长才奇与人奇淋漓笔墨，更由于“奇”的内容与自身的契合。前文提到，作者对徐渭的不同才能多有触及，而尤对其诗文创作出以重笔。作为公安派首领，作者创作上标举“独抒性灵，不拘格套”，提倡“任性而发”, “从自己胸臆流出”的真诗，反对七子模拟剿袭、步趋前人的复古潮流。而徐渭的诗，外受动于“恣情山水”、“穷览朔漠”的种种经历，内发之于胸中“勃然不可磨灭之气”，故所为诗“如嗔如笑，如水鸣峡，如种出土，如寡妇之夜哭，羁人之寒起”，一句话，是其个性精神的真实写照，全然是作者所谓“独抒性灵，不拘格套”的产物。而文长“不与时调合”，对“当时所谓骚坛主盟者”“皆叱而奴之”，又与作者排击七子同一立场。张扬其才而首推诗文，正是二者才奇上的契合点。文长傲视权贵、孤行癖举种种狂的本质，在于以坚守个性构成对封建礼法的反叛。作者也是大力揄扬个性解放，呼唤纯真自然的人生，反对虚伪的纲常，亦曾有过程度不同的放浪形骸的疏狂，这又是二者在人奇上的契合点。对这样一位志同道合者，作者惜才，悲人，抒愤，其深层机心，乃在为同道也就是自己一派张目，这才是“为什么”这一问题的全部答案。知道了这一层才会最终懂得“写什么”和“怎样写”的根本原因，也才能体会到文章之所以写得如此声色动人的原委。同情、悲悯、愤恨溢于楮墨，皆在于心会神交的情感契合。

（魏中林）

叙小修诗

袁宏道

弟小修诗[1] ，散逸者多矣，存者仅此耳。余惧其复逸也，故刻之。弟少也慧，十岁馀即著《黄山》、《雪》二赋，几五千馀言，虽不大佳，然刻画饤饾，傅以相如、太沖[2] 之法，视今之文士矜重以垂不朽者，无以异也。然弟自厌薄之，弃去。顾独喜读老子、庄周、列御寇[3] 诸家言，皆自作注疏，多言外趣，旁及西方之书[4] 、教外之语[5] ，备极研究。既长，胆量愈廓，识见愈朗，的然以豪杰自命，而欲与一世之豪杰为友。其视妻子之相聚，如鹿豕之与群而不相属也；其视乡里小儿，如牛马之尾行而不可与一日居也。泛舟西陵[6] ，走马塞上，穷览燕、赵、齐、鲁、吴、越之地，足迹所至，几半天下，而诗文亦因之以日进。大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。有时情与境会，顷刻千言，如水东注，令人夺魄。其间有佳处，亦有疵处，佳处自不必言，即疵处亦多本色独造语。然予则极喜其疵处；而所谓佳者，尚不能不以粉饰蹈袭为恨，以为未能尽脱近代文人气习故也。

盖诗文至近代而卑极矣，文则必欲准于秦、汉，诗则必欲准于盛唐，剿袭模拟，影响步趋，见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道[7] 。曾不知文准秦、汉矣，秦、汉人曷尝字字学《六经》[8] 欤？诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉、魏欤？秦、汉而学《六经》，岂复有秦、汉之文？盛唐而学汉、魏，岂复有盛唐之诗？唯夫代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。且夫天下之物，孤行则必不可无，必不可无，虽欲废焉而不能；雷同则可以不有，可以不有，则虽欲存焉而不能。故吾谓今之诗文不传矣。其万一传者，或今闾阎妇人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》[9] 之类，犹是无闻无识真人所作，故多真声，不效颦于汉、魏，不学步于盛唐，任性而发，尚能通于人之喜怒哀乐嗜好情欲，是可喜也。

盖弟既不得志于时，多感慨；又性喜豪华，不安贫窘；爱念光景，不受寂寞。百金到手，顷刻都尽，故尝贫；而沉湎嬉戏，不知樽节，故尝病；贫复不任贫，病复不任病，故多愁。愁极则吟，故尝以贫病无聊之苦，发之于诗，每每若哭若骂，不胜其哀生失路之感。予读而悲之。大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。而或者犹以太露病之，曾不知情随境变，字逐情生，但恐不达，何露之有？且《离骚》一经，忿怼之极，党人偷乐[10] ，众女谣诼[11] ，不揆中情，信谗齌怒 [12] ，皆明示唾骂，安在所谓怨而不伤者乎？穷愁之时，痛哭流涕，颠倒反覆，不暇择音，怨矣，宁有不伤者？且燥湿异地，刚柔异性，若夫劲质而多怼，峭急而多露，是之谓楚风，又何疑焉！

〔注〕 [1] 小修：袁中道，字小修，湖广公安（今属湖北荆州）人，万历进士，官南京吏部郎中，与兄宗道、宏道并称三袁，同以“公安派”著称。 [2]相如：西汉文学家司马相如。太沖：西晋文学家左思，太沖为其字。两人所作大赋，都有铺张扬厉的特点。 [3] 列御寇：即列子。相传为战国郑人。著《列子》一书，原书早佚，今本当为魏晋时人伪作。 [4] 西方之书：指佛教典籍。 [5] 教外：即外教，佛教称佛教以外的其他宗教为外教。 [6] 西陵：西陵峡，长江三峡之一。 [7] 野狐：《景德传灯录》载，有一修行人因错解禅语一个字，遂五百生堕野狐，后得百丈怀海禅师解说，始得大悟，脱野狐身。外道：佛教徒称与佛教对立的其他教派为外道。 [8] 六经：指《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六部儒家经典。 [9]《擘破玉》、《打草竿》：明代万历年间流行的民歌曲调。 [10] 党人偷乐：党人，旧指政治上结成朋党的人。偷，苟且。 [11] 谣诼：造谣毁谤。 [12] “不揆”二句：屈原《离骚》:“荃不揆余之中情兮，反信谗而齌怒。”说人君（楚怀王）不察我忠信之情，反信谗言而疾怒于我。齌（jì剂），炊火猛烈，引申为急疾。

权衡他人创作，首先须驻足一定的理论支点，确立论评的价值尺度。为叙而择论，从传统武库里拾几件适合对象也能博得社会颔首的宝器，固不失为叙的正路，却也难掩平庸；要建树新的理论命题，同对象互为发明，相得益彰，方称得上叙中的上乘。本篇即是。

在经济中的资本主义萌芽催发了思想界反抗传统，追求个性自由解放思潮的文化背景下，文坛上继李贽标举“童心”的理论高扬与徐渭、汤显祖等任情黜理的创作实践后，以袁宏道为代表的公安派接踵而起。通过对前后七子复古主义文学思潮的扫荡，围绕“独抒性灵”这一核心命题，以各种形式提出了一系列震耸流俗的文学主张。《叙小修诗》则是其中最早和较为全面的一篇。万历二十三年（1596）九月和次年七月，宏道弟中道两度赴乃兄任县令的吴县。宏道集其诗付梓，并写了本叙。依宏道“余往在吴，济南（李攀龙）一派，极其呵斥”（《叙姜陆二公同适稿》）之语，公安理论虽酝酿有日，而集中揭橥，则肇自此时。因而，这篇叙不独以卓越的理论识见显示了对小修诗独到的理解与阐释，同时又可称得上公安派的树帜之作。

“独抒性灵”这一命题既是全文论评的基石，又是公安派文学理论的旗帜。韩愈《送孟东野序》“大凡物不得其平则鸣”的著名命题在开篇即劈空而来，振领全篇。而本文则从所叙对象入手，顺势推出。首先须有“性灵”，然后才谈得上“独抒”。由小修其人其诗而逼出论旨，正体现了这样一个有序的逻辑过程，从而使二者紧密结合起来。开篇数语简略交待刻印小修诗的缘起。作者致王以明信中曾言及，“屈指当今俊人，首小修，次长孺”。“惧其复逸”而刻其诗，不仅是兄长出于手足之情的偏爱，更暗示了小修人与诗在作者心中的别有价值。“弟少也慧”以下概述小修的创作道路，成长经历，叙中带评，笔含机锋。十岁馀所作即与“今之文士矜重以垂不朽者”“无以异”，在小修说明其自幼才华，而于“今之文士”则是十足的讥刺。一个十岁馀的儿童在幼稚学步阶段掌握而现已“厌薄”、“弃去”的一套，“今之文士”却“矜重以垂不朽”，比衬之下，极显后者的庸腐。追溯小修的创作道路就便刺“今之文士”一下，正是作者为文的“机锋侧出”处，亦为后文集矢于七子之论的先声。从小修厌弃规步前人，点出他不受束缚的个性；又以他“独喜”读老、庄等儒家正统经籍以外的各色杂书，进而揭示了小修不羁个性的思想渊源。在老庄等自由精神启发下，他的个性精神随阅历加深而推激；“足迹所至，几半天下”，他更在大自然漫游中陶冶性情。作者概述小修成长道路，突出描绘了他的独异个性。“真诗”出于“真人”，写人是为了论诗。经过以上一番多角度铺叙后，“性灵”已足，便用“诗文亦因之以日进”一句悄然承转，竭力推出核心命题：“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”。大致说来，“性灵”指创作主体在一定社会生活环境中形成的个性精神，它包括性情、见识、趣味、韵致、灵感等多重含义；“格套”既指腐气沉沉的理学说教，也指文学形式方面的陈套旧例，清规戒律。“独抒性灵，不拘格套”就是要在内容形式上打破任何束缚，表现自我真实的思想感情和个性精神。所谓“从自己胸臆流出”，所谓“情与境会”、“如水东注”，所谓“本色独造”等，都是这个意思。“独抒性灵，不拘格套”是作者对小修诗的总体概括，同时也是他所提倡的理论核心。因此他又以之为支点，为价值尺度，去衡量评价小修的诗作：合于这一尺度，无论“佳处”、“疵处”都给予肯定。“本色独造”与“粉饰蹈袭”截然对立。而作者认为小修诗“所谓佳者”尚有“粉饰蹈袭”之累，未尽脱流俗之习，所以比较起来“极喜其疵处”。由此可见，作者树论完全是以“独抒性灵”实现的程度为标准的。末句“未能尽脱近代文人气习故也”，除显示了作者不因人避讳的理论原则外，章法上又有勾提下文的作用。

如果说上一部分的建树在提出了文学的创作论，那么紧接着则揭示了文学的发展论。二者又是紧密联系着的。“盖诗文至近代而卑极矣”紧承上文末句，转折过渡极自然连贯。作者从小修诗“未能尽脱近代文人气习”之疵，引发到七子，将其“文必秦汉，诗必盛唐”之论，“剿袭模拟，影响步趋”之风插标悬鹄后，连下反诘，予以驳斥。首先秦汉之文、盛唐之诗并非步趋前人的结果，用文学发展的事实抽去七子立论的基石；继而反过来从逻辑关系上指出，如果它们都剿袭模拟其前代，又何以会有自身的存在？这一段“如水东注”式的连连驳诘，左旋右抽，从昭明事理到逆推显谬，层次分明，逻辑严密，无隙可乘，充满了雄辩的气势和力度，从而给七子之论以致命打击。在急风骤雨、摧枯拉朽般“破”的基础上，接下以“唯夫”两字略为提顿，舒缓语气，正面确“立”公安派的文学发展论：“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵”。时代与文学的关系是袁宏道文学发展论的基本命题。对此，他在同时或以后写的《雪涛阁集序》、《与江进之》、《与丘长孺》等序、函中有多重论述。概言之，他认为文学是时代的产物，时代是发展的，所以文学的发展也是必然的。每个时代有其不同的特点，各时代之文学从内容到形式亦独具自身的面貌，不可能始终如一。这就是“代有升降，而法不相沿”。既然“世道既变，文亦因之”，那么每个时代的文学就应当追求创新，自由地创造需要的新形式，表现新内容，充分展示时代的个性精神，即所谓“各极其变，各穷其趣”。时代有其个性，人亦具其“性灵”。一个时代的文学须表现出独特的个性才有生命力，个人的创作亦同此理。这就归结到要“独抒性灵，不拘格套”。其创作论与发展论是同一链条中的不同环节。作者正确指出了文学发展的必然性与基本规律后，又以“且夫”二字再度提顿，意脉复进一层，阐明作品生命系之于个性。“孤行”与“雷同”，其“存”“废”际运都不以“欲”或“不欲”的主观意志为转移。而七子之流步趋前人、剿袭模拟的“雷同”之作，失去个性，也就失去了所以存在的条件。所以他断定“今之诗文不传矣”。也正是基于创作论与发展论所赋予的理论勇气与洞察力，他把赞许的目光投向不屑时流口齿的民歌，是“真人”所作的“真声”, “通于人之喜怒哀乐嗜好情欲”，因而“可喜”, “可传”。如此大胆地将民歌地位置于传统诗文之上，确属文学观念上的惊世骇俗之论，由此也见出作者反传统的力度。

通过驳斥七子，提出文学发展论，融合于创作论，进而完成了理论的系统建树后，文章回过头来以之为价值尺度，再去衡量小修诗作，以完成叙的任务。作者首先从对方的命运遭际、性格特征、生活行为等多角度逐层揭示其情感产生的原因，避开道德判断而重点强调其情感构成的真实性，其诗则是这种“贫病无聊之苦”真实感情的自然流露，故“每每若哭若骂”，读之令人“不胜哀生失路之感”。然后总结说：“大概情至之语，自能感人，是谓真诗，可传也。”“真诗”与“可传”，正是作者基于创作论与发展论对小修诗作出的最终判断。这一段由人及诗鞭辟入里的分析、阐释、论断，把第一部分对小修诗“独抒性灵，不拘格套”的概括具体化了，反过来也可看作是以小修诗为示例的命题论证。

行文至此，于论于叙已然俱足。但既然有人对小修诗以“太露病之”，而作者立论形式上又基于对小修诗的评述，所以并非只因艺术趣味相异，更关系到自身立论的稳固，故不能不予以驳斥。从上述理论出发，作者指出创作须“情随境变，字逐情生”，因此，“但恐不达，何露之有？”提倡歌哭笑骂，以“达”真情，显然与传统诗教的“怨而不怒，哀而不伤”相犯，所以作者径引屈原《离骚》的“明示唾骂”为例，直斥温柔敦厚的儒家诗教。最后利用屈原与袁氏兄弟同属楚地人，及地理环境气候对人性情乃至作品的影响，厉言断定：“劲质而多怼，峭急而多露，是之谓楚风，又何疑焉！”七子提倡模拟前人，作者故举屈原示例，以子之矛，攻子之盾，激烈中透出机敏。整段结尾以反问一气泻下，声色俱厉，中以二“且”字提领转折，形成顿挫与畅泄相交织的层次感和文气节奏，一声断喝而戛然住笔，劲射出不容辩驳的威严。前人论诗文写作有“凤头”、“猪肚”、“豹尾”之喻，谓“起要美丽，中要浩荡，结要响亮”（元乔吉语，转引自明陶宗仪《辍耕录·作今乐府法》）。如此结篇，许以“豹尾”，庶当之不愧。

从对小修人与诗的述评中引出“独抒性灵，不拘格套”的创作论，反过来以之为价值尺度评论小修诗并自然地过渡到七子之论，再由驳斥七子入手树起“代有升降，而法不相沿”的发展论，终复合二者给对象以进一步的具体阐释：全文三部分所贯穿的这一逻辑过程，使文章在弛张错落的笔势下，透出内脉的谨严邃密。至于行文时情感的激扬，辩驳时语气的峻厉，论断时不容置疑的自信，都使文章在义遂理畅的基础上增添了雄健的气势。自此而后，掩袭文坛的复古狂潮，在公安派旗帜的挥扫下，望风披靡。

（魏中林）

叙陈正甫《会心集》

袁宏道

世人所难得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。今之人慕趣之名，求趣之似，于是有辨说书画，涉猎古董以为清；寄意玄虚，脱迹尘纷以为远；又其下则有如苏州之烧香煮茶者。此等皆趣之皮毛，何关神情。

夫趣得之自然者深，得之学问者浅。当其为童子也，不知有趣，然无往而非趣也。面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定，人生之至乐，真无逾于此时者。孟子所谓不失赤子[1] ，老子所谓能婴儿[2] ，盖指此也，趣之正等正觉最上乘也[3] 。山林之人，无拘无缚，得自在度日，故虽不求趣而趣近之。愚不肖之近趣也，以无品也。品愈卑故所求愈下，或为酒肉，或为声伎，率心而行，无所忌惮，自以为绝望于世，故举世非笑之不顾也，此又一趣也。迨夫年渐长，官渐高，品渐大，有身如梏，有心如棘，毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣。

余友陈正甫[4] ，深于趣者也，故所述《会心集》若干卷，趣居其多，不然虽介若伯夷[5] ，高若严光[6] ，不录也。噫，孰谓有品如君，官如君，年之壮如君，而能知趣如此者哉！

〔注〕 [1] 不失赤子：《孟子·离娄下》:“大人（有德行的人）者，不失其赤子之心者也”。赤子，初生的婴儿。 [2]能婴儿：《老子》第十章：“专气致柔，能婴儿乎？”大意为：专精守气，致力柔和，能像无欲的婴儿吗？[3] 正觉：梵语三菩提的意译。窥基《妙法莲华经玄赞》卷二本：“‘三’云正，觉云‘菩提’，即是无上正等正觉。”佛教徒以洞明真谛达到大彻大悟的境界为登正觉。 [4] 陈正甫：陈所学，字正甫，一字志寰，景陵人，万历十一年（1583）进士，此时任徽州知府。本文为作者游歙县（今属安徽，明徽州治所）时所作。 [5] 介：孤高，有操守。伯夷：商末孤竹君长子。周武王灭商后，与其弟叔齐逃到首阳山，不食周粟而死。 [6] 高：清高。严光：字子陵，东汉初会稽余姚人，曾与刘秀同学。刘秀即位后，他改名隐居。后被召到京师洛阳，任为谏议大夫，他不肯受，归隐于富春山。

宋明时期，理学伴合着封建伦理纲常禁锢了整个社会，作为它的反动，反传统思潮在明代中后期异军飙起。挣脱桎梏，剥去伪饰，呼唤失去的人性，还之以原本的自然纯真——从李贽“童心说”发端的这一思想主题亦为公安派首领袁宏道所绍接。本叙执著一“趣”字而反复辩说，指归莫不在自然而自由人性的揄扬。若考虑到文章作于万历二十五年（1597），作者辞去所厌弃的吴县县令，正作歙县之游时的解脱心境，则对字里行间流动着的轻松灵隽的韵致，自然就了然“会心”了。

文章开篇拈出“趣”字，起得突兀警拔。至于为什么要先从“趣”说开去，那是须“卒章”才能“显其志”的。“趣”何以“难得”？接下避开正面回答，而以排比连下四重比喻，形容其不可捉摸，进而指出：“虽善说者不能下一语，唯会心者知之”。色、味、光、态作为非实体的存在，可望可感而不可即，可意会而不可言传，以之比“趣”，所以难得。“会心”两字落得极巧。既说明知“趣”的唯一途径，为后文张本；又契合题中《会心集》名，暗中点题；并转含了陈正甫为知“趣”者的意思，为章末正面叙语埋下伏笔。一语而兼关三意，透出笔致的灵隽。一个虚伪的社会自不乏虚伪的群类，其表现之一便是附庸风雅，慕影从风却以雅趣自诩而浪博虚名。不见那些“慕趣之名、求趣之似”者的种种表现？作者顺手排出三类后，一语轻蔑抹倒：“此等皆趣之皮毛，何关神情。”从而坐实了篇首“难得”二字。由此可见，前面将“趣”描绘得如此漫幻迷离，实在无意故弄玄虚，而是为此处戳疮疤揭老底蓄势，抹去虚伪者们附庸风雅的油彩，为“趣”正名。“今之人”无论怎样去“慕”、去“求”，都不过徒具形式，同真“趣”无涉。“趣”之“难得”，岂尔辈能知？

“趣”虽难得，却并非不可得。知“趣”之道，唯“会心”一途，而“会心”是一种心灵默契的自然感悟。既拈管论“趣”，前提当然是作者以“会心者”自居的。那么“得趣”之道呢？文章第二部分遥接“会心”二字发端，揭出“趣得之自然者深，得之学问者浅”的论旨。其中“自然”二字是全文的中心。故陆云龙评曰：“自然二字，趣之根荄，不尔癖耳累耳。”（《袁宏道集笺校》卷十引）文章继举自然得“趣”的三类人：“童子”、“山林之人”及“愚不肖”。“趣”既出于自然，便非刻意追求所能得。童子“不知有趣，然无往而非趣”；山林之人“不求趣而趣近之”；愚不肖“近趣”, “以无品也。品愈卑故所求愈下”，都是任性而发的结果。自然又意味着没有束缚。童子的“面无端容，目无定睛，口喃喃而欲语，足跳跃而不定”；山林之人的“无拘无缚，得自在度日”；愚不肖的“率心而行，无所忌惮”，亦均为自然的表现。不刻意所求，无所束缚是他们得趣的共同之处。但其中又有着境界高下和层次深浅的差别。童子“不知有趣，然无往而非趣”，完全出于“绝假纯真”的自然天性，作者称为“人生之至乐”，连引孟子、老子之语推为“趣”的最高境界。山林之人一心归复生活的自然状态，不与于尘世。他们并非“不知有趣”，而是“不求趣”。“不知有趣，然无往而非趣也”，是童真未凿的天趣；知趣而不求趣则隔了一层，有人为的因素，故以“近之”二字以示境界差别。至若愚不肖，由于绝望于世，不顾非笑去率心而行，其行又止于酒肉声伎，是灵魂被扭曲后品性低贱的恶趣。作者既指出三类人得趣出于自然的共同性，又以自然实现的程度和内容区别了境界的高下。逐次剖析，井然有序地申足了“趣得之自然者深”的论旨，论与据丝丝入扣。陆云龙“取赤子，次及愚不肖，石公真是具眼”（引同上）的推许，殆非虚誉。接下去以“迨夫”二字提转，说明趣“得之学问者浅”的原因。“年渐长，官渐高，品渐大”，童子时的自然便逐渐消失，身心为社会道德的种种规范所形役，乃至“毛孔骨节俱为闻见知识所缚”，完全脱却自然，所以“入理愈深，然其去趣愈远矣”。失去自然就失去了“趣”，而功名利禄，道德学问剥夺了人固有的自然——联系当时社会“理”的内容，作者笔锋所向，不难洞见。这一层“得之学问者浅”的论说，从反面完善了“得之自然者深”的题旨。

“自然”作为全文的中心，既是论“趣”的出发点，也是所提倡的人生境界。作者刺今之人慕、求之举为“何关神情”，可见自然即人本身的精神性情。作者《识张幼于箴铭后》一文中“性之所安，殆不可强。率性而行，是谓真人”之语，可与本文中的“自然”相发明。自然既出于人的天性，必然反对虚伪，提倡真实；反对束缚，提倡自由。作者所举三类人的自然形态，都说明了这一点。呼唤自然，也就是对真实自由的人性的呼唤，它与种种桎梏、扼杀人性的封建教义截然对立。因此，袁宏道绝非对人性作泛泛和抽象的揄扬，其具体、鲜明、强烈的现实批判意义，才是本文“自然”的结穴处。作者论述自然而首举“童子”，其受李贽“童心说”启发之迹甚明，由此亦可略窥宏道反传统的思想渊源。

上段末论年长、官高、品大后“去趣愈远”，而末段起笔却突下一赞语：“余友陈正甫，深于趣者也”。陈正甫时任徽州知府，正值壮年，李贽曾推之曰：“用世事精谨不可当，功业日见烜赫，出世事亦留心，倘得胜友时时夹持，进未可量。”（《续焚书》卷一《复陶石篑》）陈氏于失趣的三个条件无一或缺，何以能“深于趣”呢？深者，不但知趣，且能得趣之谓也。他不但人“深于趣”，所述《会心集》亦“趣居其多”。对此，作者似亦愕然：“噫，孰谓有品如君，官如君，年之壮如君，而能知趣如此者哉！”全文在悬疑中猝然收笔。陈氏《会心集》今未见，故无从印证如何“趣居其多”。但作者举“虽介若伯夷，高若严光，不录也”为显例，似透出一线端绪。伯夷以国破不仕两朝而被推为最高封建道德忠君的典范，严光则为清高隐者的楷模。“不录”说明陈氏著《会心集》并不以传统教义为规范，也不以他人推重而盲从，只“述”会于心者。而“趣”“唯会心者知之”，陈氏其书“趣居其多”，其人“深于趣者”，庶几在此乎？如是，则年也，官也，品也，并非绝对的无可救药，那要看摆脱束缚，回归自然，及实现自然的程度，身为年、官、品所役，心则“不失赤子”, “能婴儿”。文以悬疑收煞，而其旨意遥深处，宁有疑焉！

文章结构呈倒三角形，极见特色。为人作序却撇开对象，先就“趣”、“自然”以及二者的关系用很大篇幅从多种角度反复辩说，待旨意申足，末以数语将所论与所叙对象联接起来。乍读似冷落了对象，有喧宾夺主之嫌；临末理其意脉，方悟乃在欲擒故纵。“趣”, “会心”, “自然”，众流归一，都是为嘉其人、誉其集铺垫服务的。唯能撇开对象，不因顾盼而分散笔力，作者才得以乘便畅扬其说；唯能将其说内脉又暗中通向对象，不以浮说而致“博士书驴券”，才见机心之巧，运思之精。文章论述“自然得趣”一段，因是主体，故层层例示，文理细密；末端正面叙语，因意已申足，则点到即止，留下空间。前后疏密相对，从总体结构到行文用笔，都极见“独抒性灵，不拘格套”的提倡者的灵隽透脱。

（魏中林）

虎丘记

袁宏道

虎丘去城可七八里[1] 。其山无高岩邃壑，独以近城故，箫鼓楼船，无日无之。凡月之夜，花之晨，雪之夕，游人往来，纷错如织，而中秋为尤胜。每至是日，倾城阖户，连臂而至。衣冠士女，下迨蔀屋，莫不靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢间。从千人石[2] 上至山门，栉比如鳞，檀板丘积，樽罍云泻，远而望之，如雁落平沙，霞铺江上，雷辊电霍，无得而状。

布席之初，唱者千百，声若聚蚊，不可辨识。分曹部署，竞以歌喉相斗，雅俗既陈，妍媸自别。未几而摇头顿足者，得数十人而已。已而明月浮空，石光如练，一切瓦釜[3] ，寂然停声，属而和者，才三四辈；一箫，一寸管，一人缓板而歌，竹肉相发[4] ，清声亮彻，听者魂销。比至夜深，月影横斜，荇藻凌乱[5] ，则箫板亦不复用；一夫登场，四座屏息，音若细发，响彻云际，每度一字，几尽一刻，飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣。

剑泉[6] 深不可测，飞岩如削。千顷云得天池诸山作案[7] ，峦壑竞秀，最可觞客。但过午则日光射人，不堪久坐耳。文昌阁亦佳，晚树尤可观。面北为平远堂旧址[8] ，空旷无际，仅虞山[9] 一点在望。堂废已久，余与江进之[10] 谋所以复之，欲祠韦苏州、白乐天诸公于其中[11] ；而病寻作，余既乞归，恐进之兴亦阑矣。山川兴废，信有时哉！

吏吴两载，登虎丘者六。最后与江进之、方子公[12] 同登，迟月生公石[13] 上。歌者闻令来，皆避匿去。余因谓进之曰：“甚矣，乌纱之横，皂隶之俗哉！他日去官，有不听曲此石上者，如月[14] ! ”今余幸得解官称吴客矣，虎丘之月，不知尚识[15] 余言否耶？

〔注〕 [1] 虎丘：旧名海涌山，在今江苏苏州市郊。传说春秋时吴王阖闾既葬之后，金精之气化而为虎，踞其坟，故号虎丘。 [2] 千人石：虎丘山脚巨石。 [3] 瓦釜：屈原《卜居》:“黄钟毁弃，瓦釜雷鸣。”瓦釜即瓦缶，一种小口大腹的瓦器，也是原始的乐器。这里比喻低级的音乐。[4] 竹肉：《世说新语·识鉴》刘孝标注引（孟）嘉别传：“听妓，丝不如竹，竹不如肉，何也？答曰：渐近自然。”丝指弦乐器，竹指管乐器，肉指人的歌喉。 [5] 荇藻：两种水草名。这里用以形容月光下树的枝叶影子。苏轼《记承天寺夜游》:“庭下如积水空明，水中藻荇交横，盖竹柏影也。”[6] 剑泉：在虎丘千人石下，相传为吴王洗剑处，又称剑池。 [7] 千顷云：山名，在虎丘山上。天池：山名，又名华山，在苏州阊门外三十里。此句说千顷云得天池等山作为它的几案。[8] 平远堂：初建于宋代，至元代改建。 [9] 虞山：位于江苏常熟市西北。 [10] 江进之：名盈科，字进之，桃源（今属湖南）人，万历二十年（1592）进士，时任长洲（与吴县同治苏州）知县。与作者友善。 [11] 祠：祭祀。韦苏州：唐诗人韦应物，曾任苏州刺史。白乐天：唐诗人白居易，曾任苏州刺史。任上曾开河筑堤，直达山前，人称白公堤，即今山塘街。 [12] 方子公：方文僎，字子公，新安（今安徽黄山市歙县）人。穷困落拓，由袁中道荐与宏道，为宏道料理笔札。[13] 生公石：虎丘大石名。传说晋末高僧竺道生，世称生公，尝于虎丘山聚石为徒，讲《涅槃经》，群石为之点头。 [14] 如月：对月发誓。“有如”或“如”，为古人设誓句式。《诗·王风·大车》:“谓予不信，有如皦日！”《左传·僖公二十四年》晋公子重耳临河之誓：“所不与舅氏同心者，有如白水！”宋周密《齐东野语》卷十一录蜀中妓与情人饯别词：“若相忘，有如此酒！”皆指眼前一物作誓。 [15] 识（zhì志）：通“志”，记忆。

《虎丘记》同一般游记相比，有两个显著特点：从内容说，大多游记以自然为观照对象。作者作为观照主体在山水风光中目迷神驰，笔墨便也多泼洒于林泉岩壑之间，然后引几缕绵邈的幽思，发些许人生哲理的感叹。本篇则将观照的焦点对准人情。作者的视听倾重于游众的声容，所记的主体是带有浓郁民俗意味与投射于市民们身上的江南资本主义经济因素萌芽相交织的吴地游乐景观。而本应作为主体对象的自然存在，则处于背景和陪衬的地位。作者表现的首先是他人的游乐，而自己的游乐则得之于他人的游乐。乐他人之乐，但又由于“乌纱之横，皂隶之俗”的隔膜而不能平等地融入游众之乐，便对官身产生厌弃之感。从时间角度看，一般游记只以某次具体的游赏为线索，是线性的历时过程。本篇又不同。文章作于“吏吴两载，登虎丘者六”的解官之后，除篇末为表示弃官之意点到最后一次外，全篇并未指明具体为哪一次，因而所记是六次游览印象的叠加。其构思有两种可能：或则以印象最深刻的一次为基点，融进其他五次的感受；或则融汇六次的感觉印象，使之具体化合为一。无论作者构思途径如何，都是超越任何一次游览之上的提炼、综合，出之以“中秋”这一典型时序。所以它是六次线性基础上更高层次的空间浓缩，因而具有三维时空的共时性特征。显然这两个不无某种创造性意味的特点，是与袁宏道“独抒性灵，不拘格套”的创作理论相表里的。

这两个特点从开篇就得到漫不经心的强调。“虎丘去城可七八里”一句，点题并标明虎丘方位，看似一般游记的起笔程式，机心却在为隔句设伏。紧接着“其山无高岩邃壑”轻轻一笔，贬抑其作为自然对象的观赏价值，暗示笔墨的重点将不倾注于作为自然存在的虎丘，从而为下文游乐场景的展开张目。但既然无足观者，何以游人趋之若鹜，而作者又专为之记呢？“独以近城故，箫鼓楼船，无日无之。”“独以”两字强调，一“故”字接应，回答了上句暗含的疑问。“近城”两字又逆接首句，见出文理细密。“箫鼓楼船，无日无之”总括游览的声势和频繁。再下“凡”字领起三个排比，文意承上跟进一层，说明“月之夜，花之晨，雪之夕”对游人更具魅力。“无日无之”与“纷错如织”分状时间和空间的密度，前后互补。但这些都还不是最典型的。接下以“而”字作为提顿转折，最后推出本文选择的中心时序：“中秋为尤胜”。一篇游记不可能对“无日无之”的游况逐一描述，这就要求作者进行典型选择，以“一斑”而窥虎丘游乐之盛的“全豹”。于是作者先从外围着笔，依时序步步缩进，由总体情况的概括到具体指陈，进而将观照的焦点聚于“中秋”。文理清晰，有如层层剥笋。虎丘盛游，“中秋”本已“尤胜”，而作者所记又并非特指某个具体的中秋。从自然时序中逐次筛选出具体的典型时序，再从每个这样的典型时序中综合提炼，乃至融入其他经历的共同感受，最后“创造”出的描写中心“中秋”，既是具体的，又是概括的，因而带有充分反映虎丘盛游之风的普遍性。

上文从“无日无之”到月夜、花晨、雪夕，相对“中秋”来说，同时是铺垫与烘托。其他时序如此，“尤胜”的“中秋”该是怎样一番盛况？下面“每至是日”一句正紧承上文意脉，指出但凡中秋都是如此，笼括年年中秋而并非实指哪一年中秋，从而又强调了本篇是以“中秋”为焦点来表现“登虎丘者六”的综合体验。接着作者从空间角度展开视野，纵横笔墨，挥洒出一幅中秋时节盛游虎丘的鸟瞰图。“倾城阖户，连臂而至”总括盛况。“衣冠士女，下迨蔀屋”是上句的具体化。从官绅淑媛到下层百姓莫不如此，作者把他们都当作市民这一整体对象，放在同一层次上加以强调，显然烙印着明代中后期江南城市经济繁荣，市民阶层崛起的时代特点。而“靓妆丽服，重茵累席，置酒交衢”也不仅仅是盛况的渲染，从衣饰到游乐形式都带有浓郁的吴地民俗气息。“从千人石上至山门”以下三句具体铺排总体场面，构成鸟瞰式的纵向空间。三个排比间以夸张性的比喻充实于这一空间内，渲染出一派人密、歌喧、酒酣交杂并出的忘情游乐的声势。“樽罍云泻”兼关上文“置酒交衢”, “檀板丘积”遥启下文“唱者千百”，笔致飞动而意脉密合。行文至此，盛况场面已然毕现，但作者却嫌不够。“远而望之”一句明确视角，稍缓文气，然后变换手法，由实景入虚景，连下三重形象比喻极尽形容：“如雁落平沙，霞铺江上，雷辊电霍”。场面之盛，色彩之丽，声势之大，震耸视听，摇动神魄。然而，实际景观反复诉诸于感觉镂刻下的印象实在太强烈、太丰富了，再高明的比喻也只能道出有限的侧面，故作者仍嫌笔墨贫乏，索性径以“无得而状”来否定上面的具体比喻，启发读者展开想象去体味。从实到虚，从有限到无限的腾挪变化，才显出那游乐场景的美不胜状。整整一段多用整饬的四字句，从不同角度用不同手法渲染同一对象，有大赋铺张扬厉的风致；笔势则略无滞碍，文气流注，紧密拍合了场面的声容气势，而作者作为观照主体的赞美倾羡之意亦挟带而出。

空间场面的渲染铺排后，作者将视听凝聚到最富市井情调和民俗意味的演唱上面，镜头由全景式鸟瞰转向依时间推进的特写，用墨随之由疏阔而变换为深细。从“布席之初”到“比至夜深”，四组镜头，两重境界。“唱者千百”同“摇头顿足”两者重在以白描手法刻画演唱的生动场景。“摇头顿足”不只是头脚击应节拍的动作，更活画出“歌喉相斗”中获胜的“数十人”的得意神态。但这种“雅俗”、“妍媸”“不可辨识”的场景显然不是作者的属意所在，他所欣赏的是经过自然淘汰筛选，“一切瓦釜，寂然停声”后的“雅”者“妍”者入景入情的“缓板”慢唱。因此，与上面的场景白描不同，当这两幅画面由笔底缓缓流出时，首先是“明月浮空，石光如练”，随后“月影横斜，荇藻凌乱”的月色渲染，似乎那月亮也懂得该去钟情怎样的对象；其次是从演唱者到演唱方式、状态、音色等啜茗品醪般的细腻刻画；最后以对演唱效果、魅力的侧面烘托为收煞。月色溶溶下的悠悠慢唱，那境界，那韵致，那情味，再配以作者行云流水般的舒缓笔调，都美得令人要溶化进去。两组镜头虽属作者欣赏的同一境界，但受审美趣味制约的审美感觉，又敏锐地辨析出程度的差别。既然“一夫登场，四座屏息”是整个自然筛选的最后结果，那便以连“箫板亦不复用”从而有别于“三四辈”者的“缓板而歌”来突出主体。“竹肉相发，清声亮彻”的演唱效果固然令“听者魂销”，而“音若细发，响彻云际”则直欲与明月对话，再加上“每度一字，几尽一刻”的技法描摹所构成的景、声、态统一和谐的魅力，竟使“飞鸟为之徘徊，壮士听而下泪矣”。这后者是作者最为神驰的，所以写起来才如此的细微入妙。这一大段是全文记写的主体部分，作者用“布席之初”、“未几”、“已而”、“比至”几个标明时间推移的词联带出一幅幅场景画面，整个过程既有鲜明的层次感，又自然流走，场面由喧杂而导向幽静，境界由单一唱的描述，过渡到声、色、景、情的浑融一体。如果说，唯有那歌声才配得上虎丘中秋的明月，那么，也唯有作者这副笔墨才配得上为这歌声去传神写照。

以上三层集中描绘市民们游乐虎丘的场景声态，这一切都以虎丘为背景，所以不能不对虎丘的自然景观置而不顾。虽然开篇说虎丘“无高岩邃壑”，但那是为突出游乐主体服务的，实际上，作者对虎丘的自然景致亦颇有知赏。上面写游乐场景，因是文章主体，所以层次井然有序，笔致精工细密，有如校场阅兵；此处则换一笔调，随意点染，似闲庭信步。这种“各极其变，各穷其趣”的文风，正是“独抒性灵”者的标记。剑泉之深，飞岩之削，“文昌阁”、“晚树”等都是随笔触及，点到辄止。“千顷云”五句化景物形象为日常生活形象，再依这形象的指向引发联想，回复到数游虎丘的实际经验的叙述。接着从“平远堂旧址”远眺，顺目力所及继之以轻毫淡墨，然后又从“堂废已久”说到与江进之修复的打算，以及未能如愿的原因，引出山川兴废的感慨。笔意轻松、灵动、亲切，仿佛繁务后小憩的松弛，透出对虎丘的深情。

“吏吴两载，登虎丘者六”，总束自己与虎丘的关系。作者特别提到最后一次与江、方同登，在生公石上待月的情况，这是为了引出后面的话，而且前面也已申足中秋月夜，所以也只点到即止，不展开描述。袁宏道于万历二十三年（1595）三月至二十五年初任吴县令。格外标明六登虎丘，说明他对虎丘的喜爱，也由此透露出他写《虎丘记》是综合概括再加审美选择的构思特点。“迟月生公石上”，不但等待玩赏虎丘月夜，而且是要“听曲此石上”，品味市民们在月光笼罩下不分贤愚、无论贵贱的歌吹游乐。但“歌者闻令来，皆避匿去”，官身与民众的隔膜使他发出无限感喟：“甚矣，乌纱之横，皂隶之俗哉！”“吏吴两载”，对官场的厌烦与弃官的打算是早就萌生了的。到任不过两三个月，他就在《与丘长孺书》里描述了为官的“备极丑态”，大叹“苦哉，毒哉”！这一个性与地位，感性与理性的矛盾在这次登虎丘的遭遇中进一步被强化，加深了他内心的痛苦，自然也就坚定了原本就有的弃官决心。因而，作者才会发出“他日去官，有不听曲此石上者，如月”的誓词，才有“解官称吴客”的欣幸，也才要回过头来，对“虎丘之月，尚识余言否耶”致俏皮的一问。正是带着解脱后的轻松愉悦的心境，写了这篇《虎丘记》，将为官时于隔膜状态下的实境感受，再以“吴客”的身分在笔墨神思间，重新体验、咀嚼、品味一番。无论作者是否再去“听曲此石上”，但他那片对市井百姓歌者的知赏之心，“虎丘之月”当会作证。

（魏中林）

满井游记

袁宏道

燕地寒，花朝节后，馀寒犹厉。冻风时作，作则飞沙走砾，局促一室之内，欲出不得。每冒风驰行，未百步辄返。

廿二日天稍和，偕数友出东直，至满井。高柳夹堤，土膏微润，一望空阔，若脱笼之鹄。于时冰皮始解，波色乍明，鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之新开而冷光乍出于匣也。山峦为晴雪所洗，娟然如拭，鲜妍明媚，如倩女之靧面[1] 而髻鬟之始掠也。柳条将舒未舒，柔梢披风，麦田浅鬣[2] 寸许。游人虽未盛，泉而茗者，罍[3] 而歌者，红装而蹇者，亦时时有。风力虽尚劲，然徒步则汗出浃背。凡曝沙之鸟，呷浪之鳞，悠然自得，毛羽鳞鬣之间，皆有喜气。始知郊田之外，未始无春，而城居者未之知也。夫能不以游堕事，而潇然于山石草木之间者，惟此官也。而此地适与余近，余之游将自此始，恶能无纪？己亥之二月也。

〔注〕 [1] 靧（huì会）面：洗脸。 [2] 鬣（liè列）：马鬃。 [3] 罍（léi雷）：古代盛酒的器具。

本文作于万历二十七年（1599）。满井是北京安定门东三里外的一口古井，井中飞泉喷礴，冬夏不竭。井旁苍藤丰草，掩映着清清的渠水，错落的亭台，景色优美，是当时京郊探胜的好地方。

开首点出时地节令。燕地，指现在的北京和河北省北部，古代属燕国。旧俗以阴历二月十五（一说为二月十二或二月初二）为百花生日，称为花朝节。这一天人们要到野外去玩赏春光。可是，这一年过了花朝节，百花还没有消息，余寒仍然很厉害，可见北方天气寒冷，春天来迟了。

下接几句承上文“馀寒犹厉”，着重写风沙的厉害。风是“冻风”，有起冻结冰之感；而且时常刮，一刮风，就沙砾飞扬，简直没法出门。一出门，冒风快走，不到百来步就挡不住要回头。这是写渴望出游与不能出游的矛盾。作者是一位喜游爱动的人，如今花朝节已经过了，也不知花事如何，因而探春出游之意早已按捺不住，但却被寒风沙砾所阻，不得不“局促一室之内”，其懊丧和郁闷可想而知。

以下，作者记叙了廿二日偕友游满井时所见的融融春光。“廿二日天稍和”几句，状写天气和心情。一个“和”字，既写天气的和暖，也透露出作者心情的解冻，于是立即同几位朋友出东直门，到满井去。“高柳夹堤，土膏微润”，是出郊所见；一个“局促室内，欲出不得”的人，忽然来到野外，看到堤岸两旁高高的柳树，闻到滋润的泥土芳香，心头不禁漾出一股春天的喜悦。他四望郊原，一片空阔，快活的心情就像脱笼之鸟一样，飞向那辽阔的春天原野。“若脱笼之鹄”，鹄就是天鹅，这是着力描写从局促困居的境况下解脱出来的喜悦。

“冰皮始解”几句写春水之美。“冰皮始解，波色乍明”，用对偶的句式，点出馀寒已退，薄冰初消，春水开始呈现出澄明的色泽。“始”、“乍”二字扣紧早春景象，十分贴切。“鳞浪层层，清澈见底，晶晶然如镜之新开而冷光乍出于匣也”，是写微风吹过水面，漾起鱼鳞般的波纹，清澈的流水闪闪发光，好像清晨刚打开镜匣，反射出镜子的清光一样。“镜之新开”、“冷光乍出”的“新开”、“乍出”，与“冰皮始解，波色乍明”的“始解”、“乍明”，一是形容一天的起点，一是形容一年的起点，相互呼应，同一机杼，很有节候感，足见作者观察的细致和刻画的工巧。另外，用新开匣的明镜来比喻明亮的春水，也显得优美熨帖；同时还可以使人联想到晨妆对镜的美人，从而具有表里相关的两层意蕴。

“山峦为晴雪所洗”几句，是写春山之美。山峦的积雪被晴日所融化，青葱的山色如同经过洗拭一般，显得格外鲜妍明媚，好像刚洗过脸的美人正在梳掠她的发髻。“始掠”的“始”字，表明美人晨妆刚罢。这个比喻，与上面开匣明镜的春水的比喻，虽然分别指山和水，却一气相通，由明镜而带出对镜梳妆的美人，这就把春山春水融成一体，给人以相互生发的和谐美感。

写水写山之后，转笔写植物。杨柳是敏感的春天使者，也是春色的象征。“柳条将舒未舒”，写柳芽刚吐，枝头鹅黄嫩绿，宛如朵朵蓓蕾，欲开还闭，别有一种风韵。“柔梢披风”，则写出杨柳的动态美。轻柔的柳梢，虽然还没有垂下万缕金丝，却已经迎着和暖的春风低昂而舞了。用一“柔”字、“披”字，写早春杨柳的风姿，很传神。这两句写杨柳，回应前面“高柳夹堤”一句，而作进一步的领略观赏。“麦田浅鬣寸许”，则回应前面“土膏微润”一句，视线由高而低：那一望无际的平畴上，浅绿的麦苗已经从芳润的泥土中探出头来，刚刚只有寸把长呢，整齐得像短短的马鬃一样。作者以极其简练的文字，把景物的特征和自己的审美感受鲜明地表现出来，每一句都渗透着明朗而喜悦的感情色彩。

以上几小层，从初到野外的第一印象写起，进而逐层展示春水之美，春山之美，杨柳之美，麦苗之美，构成了一幅北国郊原的早春风光图，令人目不暇接，心旷神怡。这是描写早春风光的第一大层次。

接着写早春的游人。馀寒刚过，盛春未到，游人也还不多。但是春天毕竟来了，第一批郊游者也跟着来了。作者写了游人的几种情态：“泉而茗者”，是饮泉水煮茶的，显得清雅而悠闲；“罍而歌者”，是边喝酒边唱歌的，显得豪爽而痛快；“红装而蹇者”，写穿着艳丽服装的女子，骑着毛驴缓缓而行，显得从容而舒适。“亦时时有”，是说经常可以看到。这一句反接“游人虽未盛”一句，说明游春者已颇有人在。作者对这些最早到郊外来寻春的游人，显然是欣赏而怀有好感的。“风力虽尚劲，然徒步则汗出浃背”，这两句是抒写自己的感受，尽管郊原的风还很有点劲道，但徒步而游，从背上沁出的汗水中，却分明可以感到暖融融的春意了。这一节从游人着笔，写出各得其乐的种种情态，无异是一幅郊原春游图。他们既领略着最早的春光，又给馀寒初退、大地回春的景色增添了不少的生气和暖意。这一倒叙之笔，成为描写早春风光的第二大层次。

“凡曝沙之鸟”几句，写大自然中的生物。“曝沙之鸟”，指在沙滩上晒太阳的鸟儿；“呷浪之鳞”，指在水波中呼吸的鱼儿。曝沙，描写鸟的安闲恬静；呷浪，刻画鱼的自由天真。作者通过鱼鸟一动一静的情态，概括了大自然一切生物在春光中的悠然自得之感。他甚至发现和感受到鸟的羽毛和鱼的鳞鳍之间，都洋溢着一股“喜气”。这真是体察入微，化身为鱼鸟的代言人了。所谓“替山川写照，为鱼鸟传神”，作者以画工的手段、诗人的敏感，把早春景色写活了。这一节着眼于大自然的生物，构成了春光描写的第三大层次。

通过以上三层描写，得出一个审美结论：“始知郊田之外，未始无春，而城居者未之知也。”春在郊田之外，而居住在城里的人还不知道。辜负春光，岂不可惜！这几句与开头“局促一室之内，欲出不得”对照，可以感到作者由衷的欣慰之情。他在郊田之外，呼吸领略到初春的气息和大自然的蓬勃生机，心头的郁闷荒寒到这时便为之一扫。另外这与前面的“冻风时作，作则飞沙走砾”的景象，也恰好形成鲜明的对比。“始知郊田之外，未始无春”，这是作者郊游满井的结论。“始知”二字，得之于目接神遇的深切感受，也就是说，当他站立在郊田之外，沐浴着大好春光的时候，对于那些长期蛰居城内，感受不到早春气息的人，很有几分感慨。辛弃疾《鹧鸪天》词中说：“城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。”袁中郎的感慨在这一点上颇有共同之处，因而其寓意似乎也不局限在感知春色上，而含有引发人摆脱尘俗，向往大自然的美好情怀。

以上写景，写人，旁及鱼鸟，然后拍入到自身。“夫能不以游堕事，而潇然于山石草木之间者，惟此官也。”这几句是说：能够自由自在地遨游于山石草木之间，而不至于因为游玩而耽误公事的，只有我这个官员啊。当时他正在作顺天府学教官，是个闲职，因而有时间纵情遨游，不怕耽误公事。“惟此官也”的“惟”字，颇有自傲和自慰之感，他不因官小职闲而懊恼，反而为此深自庆幸没有那种庸俗的封建官场习气，流露出袁中郎独特的性情与个性。

结尾“此地适与余近”，从字面上是说此地刚好与我的住处接近，但这个“近”字，不仅指空间距离的相近，也指性情品格的相近。山水也有情性，辛弃疾说：“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”（《贺新郎》）这里就体现了物我交融、如逢知己之感。“余之游将自此始”，表示这一次满井之游，将成为一个值得纪念的开端，怎么能不记下这美好的第一印象呢？把感受化为文字，是为了巩固记忆，时时回顾，充分流露了作者的眷眷珍惜之情。事实上，作者在写这篇游记的前一年（万历二十六年），已经游过满井，而且写了一首诗；但他在这里却说“余之游将自此始”。这大概是因为这一次的感受特别深刻，所以把它作为一个美好的开端吧。最后点明写这篇游记的时间是“己亥二月”，也就是万历二十七年（1599）二月。篇末记时，是古代游记的一种常见格式。

这篇游记描写北国早春气象，既能传山川景物之神，又处处洋溢着作者悠然神往的情感。作者从城居不见春叙起，接着写郊外探春，并逐层写出郊原早春景色的诱人，而最后归结道：“始知郊田之外，未始无春，而城居者未之知也。”回应开头困居局促之状，迥然有苦乐之异和天渊之别，表现了作者厌弃喧嚣尘俗的城市生活，寄意于山川草木的潇洒情怀。通篇写景都渗透着这种洒脱而真挚的感情，使文字具有一种清新恬静的田园节奏。而简练的白描和贴切的比喻，更为行文增添了不少诗情画意。

（吴战垒）

西湖（一）

袁宏道

从武林门[1] 而西，望保叔塔[2] 突兀层崖中，则已心飞湖上也。午刻入昭庆[3] ，茶毕，即棹小舟入湖。山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫，才一举头，已不觉目酣神醉。此时欲下一语描写不得，大约如东阿王梦中初遇洛神[4] 时也。余游西湖始此，时万历丁酉[5] 二月十四日也。

晚同子公渡净寺[6] ，觅阿宾[7] 旧住僧房。取道由六桥[8] 、岳坟[9] 、石径塘[10] 而归。草草领略，未及遍赏。次早得陶石篑[11] 帖子。至十九日，石篑兄弟同学佛人王静虚[12] 至，湖山好友，一时凑集矣。

六桥烟柳

——明万历夷白堂刻本《海内奇观》

〔注〕 [1] 武林门：在杭州城北，宋代名余杭门，俗称北关门。 [2] 保叔塔：一名保俶塔，在西湖北宝石山上，始建于宋初。 [3] 昭庆：昭庆寺。吴越天福间建。元末毁，明初重建。[4] 东阿王：指三国魏曹植，他曾封为东阿王。洛神：洛水女神。其梦中遇洛神事见其《洛神赋》。 [5] 万历丁酉：万历二十五年（1597）。 [6] 子公：方文僎，字子公，自万历二十二年至三十五年一直为袁宏道料理笔墨。袁宏道出游亦陪同。净寺：即净慈寺。在南屏山慧日峰下，始建于五代周显德元年（954）。 [7] 阿宾：袁中道小名，是作者弟。 [8] 六桥：指苏堤上的映波、锁澜、望山、压堤、东浦、跨虹六桥。 [9] 岳坟：在西湖北边栖霞岭下岳王庙内。 [10] 石径塘：在西湖北。 [11] 陶石篑：陶望龄，字周望，号石篑，会稽（今浙江绍兴）人，官终国子监祭酒，与其弟陶奭龄（字公望，号石梁）均以讲学名。系作者好友。 [12] 王静虚：王赞化，字静虚，山阴（今浙江绍兴）人，为学佛居士。

袁宏道于万历二十三年（1595）二月由京师至江苏吴县任县令，虽颇有政绩，但却感到“性与俗违，官非其器”（《与朱司理》）, “一入吴县，如鸟之在笼，羽翼皆胶，动转不得”（同上），备尝“人间恶趣”（《与丘长孺》）。因此又羡慕陶潜“归去来兮”，决心“掷却乌纱，作世间大自在人”（《与李本建》）。于是自万历二十四年起连上《去吴七牍》，终于在万历二十五年春被准解官，此时恰如游鳞纵壑，大有“无官一身轻”的解脱之感。是年辞官后自春至夏，乃畅游惠山、西湖、五泄、天目等东南山水名胜，在大自然的美妙怀抱中寄托其追求自由的心灵，欣赏造化之奇妙。而作为“才情超忽，如千里神骏”（贺贻孙《诗筏》）的才子，袁氏不能不将其所见所感形诸笔墨。其中描叙杭州西湖山水风光的散文即有十六篇之多。《西湖（一）》一名《初至西湖记》，是其西湖游记的第一篇。它为西湖媚人的风光写照传神，宛若一首优美动人的散文诗。

作者初至杭州，最为心往神驰的是西湖。西湖曾被苏轼喻为“淡妆浓抹总相宜”的“西子”（见《饮湖上初晴后雨》），亦是作者渴慕已久的绝色佳人，急欲一睹芳容以解相思之苦。这种感情蓄积既久，其发必速。故游记开篇不容许多笔墨交待，一落笔就直抒性灵：“从武林门而西，望保叔塔突兀层崖中，则已心飞湖上也。”保叔塔为西湖北侧门户，塔身挺秀，卓立山巅，未近西湖而先入眼帘，本也是一处胜景，但作者仅以“望保叔塔突兀层崖中”一笔带过，是因为他心不在焉，“已心飞湖上也”。整个杭州山水风物此时惟“湖上”才是作者钟情之所在。“心飞”的夸饰把他急欲见西湖的渴望心情表露无遗。但作者偏偏又插入一闲笔：“午刻入昭庆”。欲扬先抑，造成顿挫之致，然后才续“心飞湖上”之意：“茶毕，即棹小舟入湖”。一“即”字可见作者此时急不可待之意。一旦入湖，作者终于亲眼目睹到朝思暮想的春日西湖，那么妩媚，那么迷人，作者不禁连用四个比喻、一组排比句描摹之：“山色如娥，花光如颊，温风如酒，波纹如绫”。远处孤山葱绿，宛若美人的黛眉；岸上春花嫣红，恰似少女的面颊；湖上和风，如同酒香一样醉人；湖中波纹，似白绫一样起伏。作者由远而近，描写其所见所感，虽仅四句，但由于选取了西湖典型风物，足以写出西湖秀媚的风姿。此为实写。西湖是如此迷人，作者此时内心又如何呢？“才一举头，已不觉目酣神醉”，这是虚写西湖，借以反衬西湖之美。那么“目酣神醉”又是何等样心态呢？作者虽云“此时欲下一语描写不得”，实际上他却已巧用一精彩之至的妙喻：“大约如东阿王梦中初遇洛神时也”。这种感觉与联想虽然模糊，但境界空灵，意蕴丰厚，颇堪品味。它既启人联想到西湖如洛神“翩若惊鸿，婉若游龙”, “皎若太阳升朝霞”, “灼若芙蕖出渌波”, “秾纤得衷，修短合度”（曹植《洛神赋》）的风姿神韵，又使人想象作者如曹植“浮长川而忘反，思绵绵而增慕”的痴情醉态。作者的感情至此进入极高的审美境界。首先把西湖比为美女的自然是苏轼，属偶尔为之；而袁宏道以“洛神”形容西湖似乎是承其遗绪，但以女子比拟自然山水则是袁宏道的拿手好戏。如《上方》云：“虎丘如冶女艳妆，掩映帘箔。”《满井游记》云：“山峦为晴雪所洗，娟然如拭。鲜妍明媚，如倩女之靧面，而髻鬟之始掠也。”与友人吴敦之书云：“东南山川，秀媚不可言，如少女时花，婉弱可爱。”由此可见，山水在作者心目中是具有性灵的，是极其妩媚迷人的。这样比拟就显示出山水风物的精神、情趣，亦体现了作者对自然山水的爱恋之情，与“吏情物态，日巧一日；文网机阱，日深一日”（《与何湘潭》）的官场相比，就更觉自然界的清纯可爱。作者对其初游西湖之日，如同与心爱的女人第一次约会一样珍视，因此郑重其事地记下具体日期：“时万历丁酉二月十四日也。”而在另外十五篇西湖游记中则不再注明日期。

文章写至此，照理可以结束，但作者意犹未尽，又附带提及十四日晚同方子公在归宿净寺途中“草草领略”六桥、岳坟、石径塘事，以及十五日“早得陶石篑帖子”，十九日则“石篑兄弟同学佛人王静虚至”，于是“湖山好友，一时凑集矣”事。作者初至杭州，“既解官吴会，于时尘境乍离，心情甚适。山川之奇已相发挥，朋友之缘亦既凑合”（袁中道《解脱集序》），该是何等乐事，二者缺一不可，因此末段并非画蛇添足，实乃锦上添花。

江盈科称：“中郎所叙佳山水，并其喜怒动静之性，无不描画如生。譬之写照，他人貌皮肤，君貌神情。”（《解脱集序二》）堪称的评。西湖在作者笔下就重在写意，勾勒西湖天然娟秀的风情，一种引人酣醉的整体魅力，以及作者内心体验，而不精雕细刻其山水面目细节，这是本文最重要的特色。全文采用白描之笔，写西湖文字堪称字字鲜活，语语生动，臻于“一味白描神活现”（袁枚《仿元遗山论诗》）的化境，亦值得称道。

（王英志）

西湖（二）

袁宏道

西湖最盛，为春，为月。一日之盛，为朝烟，为夕岚。

今岁春雪甚盛，梅花为寒所勒，与杏桃相次开发，尤为奇观。石篑[1] 数为余言，傅金吾[2] 园中梅，张功甫[3] 家故物也，急往观之。余时为桃花所恋，竟不忍去。湖上由断桥[4] 至苏堤[5] 一带，绿烟红雾，弥漫二十馀里。歌吹为风，粉汗为雨，罗纨之盛，多于堤畔之草，艳冶极矣。

然杭人游湖，止午、未、申[6] 三时。其实湖光染翠之工，山岚设色之妙，皆在朝日始出，夕舂[7] 未下，始极其浓媚。月景尤不可言，花态柳情，山容水意，别是一种趣味。此乐留与山僧、游客受用，安可为俗士道哉！

〔注〕 [1] 石篑：即陶望龄，字周望，石篑为其号，会稽（今浙江绍兴）人，官终国子监祭酒，系作者好友。 [2]傅金吾：未详。金吾：即执金吾，古官名。在明代为五城（中、东、西、南、北）兵马司指挥，是掌管京师治安的长官。 [3] 张功甫：名镃，南宋名将张俊之孙，其家园林中玉照堂有梅花四百株。见周密《武林旧事》。 [4] 断桥：本名宝祐桥，自唐时呼为断桥，在白堤东头。 [5] 苏堤：一名苏公堤，南北横截西湖，为宋苏轼任杭州知州时浚湖而筑，故名。[6] 午、未、申：均属十二时辰，指十一时至十七时。 [7] 夕舂：意同“下舂”。《淮南子·天文训》:“日至于渊虞，是谓高舂；至于连石，是谓下舂。”高诱注：“连石，西北山。言欲将冥，下象息舂，故曰下舂。”此指夕阳。

本文一题《晚游六桥待月记》，写于万历二十五年（1597）二月游杭州西湖时。作者以清丽俊快之笔，描绘出西湖由白堤断桥至苏堤六桥一带春日盛景，并显示出作者独特的审美情趣。

西湖乃人间仙境，春夏秋冬、阴晴朝夕皆各有其美，但作者却别具只眼，情有所钟，故开篇云：“西湖最盛，为春，为月。”既视“春”与“月”为西湖“最盛”即最美的季节与时辰，则本文着重描绘西湖的春景与点染西湖的月景，也就极其自然了。春、月景固然最盛，那么白天是否就一概索然无味了呢？非也。作者接下称：“一日之盛，为朝烟，为夕岚。”此“日”相对于“月”而言，指白天。朝烟，谓清晨水气弥漫时的湖光；夕岚，谓傍晚暮霭笼罩时的山色。何以西湖之春、月为最盛，何以朝烟、夕岚为一日之盛呢？作者接着通过生动的描绘作了形象的回答。

文章写西湖之春的盛景，一是盛在花，二是盛在人。“今岁春雪甚盛，梅花为寒所勒，与杏桃相次开发，尤为奇观。”作者先写梅花因春寒雪盛，如同被勒住而迟开，花期虽推迟，但得以与杏花、桃花斗妍争奇，使西湖更增添了流光溢彩、姹紫嫣红的春色，却是罕见的“奇观”。如此“与杏桃相次开发”的“香雪海”岂能不观赏？更何况友人陶石篑又数言这里的“傅金吾园中梅”，乃宋朝古梅，高雅非凡，更应该赶快去大饱眼福。这里写西湖梅花之美乃虚写，是作为一种铺垫，旨在衬托西湖桃花更令人叹为观止。——因为作者“时为桃花所恋，竟不忍去”。梅花为“岁寒三友”之一，被视为高洁的象征，桃花则曾被贬为“轻薄”之物。作者舍梅取桃，乃至为桃花所“恋”，可见其迥异于世俗的独特的审美趣味。而春日西湖由断桥至苏堤一带的桃花亦确实蔚为奇观：“绿烟红雾，弥漫二十馀里。”仅此两句，采取远望的角度，就写出西湖二十馀里桃花夹杂着绿柳的总体意境。“绿”指柳条，“红”指桃花，“烟”、“雾”弥漫，则渲染出“花态柳情”，呈现繁花照眼、生机勃勃的色彩美，宛如一幅浓墨重彩的丹青。春花盛开乃是“西湖最盛”“为春”的主要表现，其次还表现为游人罗纨之盛：“歌吹为风，粉汗为雨，罗纨之盛，多于堤畔之草，艳冶极矣。”在桃花盛开的白堤、苏堤上，红男绿女，比肩继踵，甚至比堤边的春草还多；歌乐似春风回旋，香汗如春雨流滴，好不热闹：色彩艳丽之极，风姿放荡之极，着“艳冶”二字，可谓摹写、概括尽致。作者之笔墨亦极尽浓艳之能事，盖非如此不能描绘出西湖春天“艳冶”之盛景。

在描写了“西湖最盛”“为春”之后，按逻辑应该接着描写“西湖最盛”“为月”；但作者却舍不得让主角“月”轻易出场，意欲以之唱大轴戏，所以先让配角朝烟、夕岚登台铺垫。此外，以“然杭人游湖……”承上段罗纨之盛，在结构上亦是顺理成章。红男绿女的杭人只知在午、未、申三时游湖，在作者眼中是一种“俗”的表现，其“不识庐山真面目”乃在于缺乏超俗的审美趣味。作为外来游客的作者则以其慧眼发现：“其实湖光染翠之工，山岚设色之妙，皆在朝日始出，夕舂未下，始极其浓媚。”这是对西湖“一日之盛，为朝烟，为夕岚”的具体描写。“湖光染翠”,“山岚设色”，这一“染”、一“设”，皆赋予大自然以灵性，将大自然比拟成丹青妙手。而大自然的画笔，只有在“朝日始出”与“夕舂未下”这两个美妙时刻才为湖光、山岚添彩增色，从而达到“浓媚”即一种极其妩媚动人的审美境界。这与午、未、申三时西湖之“艳冶”相比，自然不可同日而语，因为“媚”比“冶”要高出一筹。但是西湖春天最高的审美境界却不是朝夕之景，而是作者开头所说的“为月”。对“西湖最盛”何以“为月”，作者有意放到最后来描写，旨在造成一种悬念，增添读者的兴味。与写“为春”笔墨之浓艳不同，写“为月”采用的是淡雅之笔，一浓一淡，相辅相成。此处“尤不可言”的“月景”，亦只有以淡雅的笔才能写出其神韵。作者此刻惜墨如金，并未大肆渲染，仅用“花态柳情，山容水意，别是一种趣味”十四字而已。月色中的花柳、山水该是一种什么样特殊的情趣与意味呢？作者留给读者去想象。而“月景”确实妙不可言，写得太具体难免要损害其美，束缚读者的神思，而这样略加点染反而勾勒出幽深的境界，具有无穷的趣味。这是以“少少许胜多多许”的艺术手法。月景虽最美，但并非人人能享受。作为趣味高雅的士大夫，作者颇以能探幽寻胜、受用此乐而得意，对“俗士”即红男绿女的“杭人”则含有讽诮之意，故云：“安可为俗士道哉！”

袁宏道的美学思想核心是“独抒性灵，不拘格套”（《叙小修诗》）。这篇游记即体现了这一思想。从文章内容来看，作者独赏西湖之春的“月景”与“朝烟”、“夕岚”，这和“午、未、申三时”游春的“俗士”迥异其趣；作者又宁愿舍弃赏梅机会，而“为桃花所恋”，与传统士大夫的审美情趣亦相悖，这都是他“独抒性灵”之处，显示出独特的个性与审美观。文章笔法也是任随自然，意到笔到，该行则行，该止则止，“无定格式，只要发人所不能发”（《答李元善》）。如文中西湖春月之景分明是主角，但却用寥寥几笔，点到即止，不加细描，而对西湖的桃花与“罗纨之盛”却颇费笔墨，堪称“不拘格套”。其实，这是因为越是高层次的审美境界愈难以用文字描绘，不如以虚代实，以简代繁，反可以收到“君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒”（李东阳《柯敬仲墨竹二绝》）的艺术效果。这是作者的聪明之处，他还是颇懂得艺术辩证法的。

（王英志）