第一章 前言：画鬼容易画人难

本书是《大观红楼3》的续编。

“大观红楼”系列继1和2之后，原定以第3卷接着梳理小说人物长廊上的主要肖像群。全书原来的规划，是以第五回贾宝玉在神游太虚幻境时，所见薄命司图册上有明确说解的人物，包括“正册”十位（扣除移诸第2卷的贾元春、无传可写的巧姐儿）、“副册”的香菱、“又副册”的晴雯与袭人，再加上故事中心的贾宝玉，共十三位女性、十四个人物。

唯因出版社所设定的篇幅限制，在五十万字的范围内，恰好容纳“正册”的十位金钗，于是就此出版《大观红楼3》；所余的贾宝玉、副册的香菱、又副册的晴雯与袭人这四个人物，就以续编的形式收入本书。此外，考虑薛宝琴这位少女虽然并未出现在宝玉所观览的簿册中，但其独特性别树一格，却又罕见探论，大多以缥缈难稽的仙子形象加以感性咏叹，无法突显其为人之血肉肌理，以及小说家塑造这位金钗的匠心独运之所在，因此将之纳入本卷。

本书的这五个人物中，贾宝玉虽非金钗，却是所有女性乃至整部小说的核心，且其相貌、性格、举止确实又颇具阴柔的女性气质，所谓：“行事言谈吃喝，原有些女儿气，那是只在里头惯了的”（第六十六回尤三姐语），终日受到珠环翠绕、脂腻粉香的熏染，甚至被认为“原是个丫头错投了胎”（第七十八回），堪称由内而外的双性同体（bisexuality）甚至“阴阳同体”（androgyny），列入金钗卷轴里，谁曰不宜？唯以其统领群钗之地位，原本安排于《大观红楼3》的“总论”之后，以符应其“绛洞花主”“诸艳之贯”的轴心身份，不得已置诸续编，不免奇特，幸望读者谅察之。至于香菱、晴雯、袭人、宝琴都属于“正册”之外的女子，分类一致。若能合此诸人而观之，庶几可补完璧。

既然本书独立成编，仍应就看待“人物”的方式给予补充说明。

有学者指出，在《金瓶梅》的二百多个人物之中，至少有七八个人物堪称是高度性格化的典型，他们不仅主要性格特征很突出，而且已显示出性格的丰富性、复杂性；《红楼梦》则青出于蓝，其“四百多个人物中至少有四五十个人物称得上是高度性格化的，它们在读者头脑里留下了不可磨灭的印象。在一部作品里竟有这么多高度典型化的人物形象，这实为中外文学史所罕见”[1]。诚然如是，此说不为过誉。

然而，“人”是万物之灵，本就复杂无比，又是日常相与共处、惯见习闻的对象，逼肖其状已经难能可贵，还要提炼出鲜明的典型形象，更堪比登天之举。早在先秦时代，韩非子就已经清楚认识到：

客有为齐王画者，齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。”夫犬马，人所知也，旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。[2]

犬与马皆属日常惯见者，其表情动作为人所默识烂熟、习焉入微，画家若稍有丝毫差错便会失真而失败，不比鬼魅纯属虚幻无稽，可以一无依傍地任人发挥，没有逼肖与否的问题，故为绘画上最困难的挑战。存在状态远为简单素朴的犬马尚且如此，若欲描摹复杂幽深的“人”，自当更是难上加难，曹雪芹就曾借由宝钗抒发一段画理：

要插人物，也要有疏密，有高低。衣折裙带，手指足步，最是要紧；一笔不细，不是肿了手就是跏了腿，染脸撕发倒是小事。依我看来竟难的很。（第四十二回）

视觉效果已然这般，文字叙写之难势必犹有过之，一字之别，可以画龙点睛，也可以佛头着粪，因而在小说逐渐流行、小说学越发精深的专业体悟里，“画鬼容易，画犬马难”的说法就成为“画鬼容易，画人难”。明代张誉在《北宋三遂平妖传·序》中明确指出：

小说家以真为正，以幻为奇。然语有之：“画鬼易，画人难。”《西游》幻极矣。所以不逮《水浒》者，人鬼之分也。鬼而不人，第可资齿牙，不可动肝肺。《三国志》人矣，描写亦工；所不足者幻耳。然势不得幻，非才不能幻。其季（孟）之间乎？[3]

随着曹雪芹创作而直接点评的脂砚斋也说：

画神鬼易，画人物难。写宝卿正是写人之笔，若与黛玉并写更难。今作者写得一毫难处不见，且得二人真体实传，非神助而何。（第八回眉批）

《红楼梦》正是兼具《西游记》之幻奇、《三国演义》之工正，最是臻至“动肝肺”的境界，各个人物若有神助，呼吸近在目前，诚如脂砚斋所赞叹：“真是人人俱尽，人人俱尽，个个活跳，吾不知作者胸中埋伏多少裙钗”（第二十一回批语），故为古典文学中的登峰造极之作，也足以跻身世界经典之林。

这样性格鲜明灵动的立体人物都是一个个的“小宇宙”，带着他们全部的复杂性来到文本中，以传神之笔展示于读者眼前。“宇”者，上下四方之谓也；“宙”者，意指古往今来，一个是空间范畴，一个是时间指涉，两者相加，构成了世界一切存在的前提，人类当然也是如此。只是人类的心理精密复杂得多，时间、空间及其衍生之人事物所产生的种种影响，深刻地牵动了一个人的内在构造，即使偶一看似突兀无端的反应，其实都根植于牢不可破的思想意识与生活惯习，奠基于漫长的生命历程，形之于外，一颦一笑、一举一动乃意味深长。

然而，因百年前的历史剧变所导致的巨大文化断层，这些小宇宙不啻是在光年之外的太空边际兀自运转，虽然以同样的文字跨越时空传递至今，映射了众所周知的熟悉造型，但往往多是依稀仿佛的投影，不仅被添加了现代的想象而更加朦胧难辨，甚至在生活化、简易化的解读操作下，反倒与原书精神背道而驰，落入平庸与市俗。

首先，《红楼梦》是唯一一部叙写上层阶级的贵族小说，非进入阶级的框架不足以正确把握其神髓。等级制固然创造不平等的贵贱之别，但也实实在在地对人的气质、格调、意识形态发挥根本的影响，尤其是“文化集中”的精英阶层，其内蕴实非传统的庶民、现代的平民所能衡量。高鹗续书第八十五回中，关于黛玉生日筵的一段描写，最是极有意味地展示出不同等级的文化格调、教养品味的落差：

黛玉略换了几件新鲜衣服，打扮得宛如嫦娥下界，含羞带笑的出来见了众人。

衡诸前八十回中出现的几次生日宴，这三句话便处处破绽，暴露出平民想象的小家气。首先，闺秀千金的生日自有其穿戴礼服，如第六十二回宝玉生日时，“这日宝玉清晨起来，梳洗已毕，冠带出来”。又第七十回探春生日时，“饭后，探春换了礼服，各处行礼”。宝玉的冠带自有不同于日常一般的正式规格，与探春所穿着的都是因应于生日的特殊节仪而特制的服饰，和节庆、迎宾见客、祭祀、临丧等等各自另有相关的不同礼服一样[4]，都固定用在相应的礼仪场合，岂是“略换了几件新鲜衣服”的穷酸随意！

其次，“打扮得宛如嫦娥下界”这样的美丽术语，空泛俗滥、平庸已极，正如脂砚斋所批评的：

可笑近之野史中，满纸羞花闭月，莺啼燕语。（第二十回批语）

除了普遍出现在千篇一律的才子佳人故事中，也最容易见诸学识不足、表达能力有限的庶民之口，如第四十回贾母听了刘姥姥想要一张大观园图的心愿，便指派惜春担任绘制的任务，刘姥姥喜得忙跑过来，拉着惜春说道：“我的姑娘，你这么大年纪儿，又这么个好模样，还有这个能干，别是神仙托生的罢。”这类“仙女下凡”的譬喻套语出自乡野村妪的赞美，合乎人物的身份、教育程度，可以发挥精确把握角色的画龙点睛之效，在情节描述中是十分相称的，但用在小说家的叙写行文上，则暴露了想象力的平庸与驱遣文字的限度，拥有深厚文艺修养的曹雪芹如何会有如此之败笔！

再者，“含羞带笑的出来见了众人”更是不惯于大场面的扭捏作态，全然不符黛玉出身于贵宦之家，身为钦差大臣之女的雍容气度。试看第三回凤姐第一眼初见黛玉时所给予的赞美：“天下真有这样标致的人物，我今儿才算见了！况且这通身的气派，竟不像老祖宗的外孙女儿，竟是个嫡亲的孙女，怨不得老祖宗天天口头心头一时不忘。”此刻黛玉尚且年幼，不过六七岁之龄，但已经是出落得“通身的气派”，言谈举止舒坦沉稳，动静之间优雅自在，自然散发出大方合度的风范，岂会在自己的生日筵上“含羞带笑的出来见了众人”？这反倒比较像从来没有做过千金小姐，不习惯成为众星拱月的中心，属于“或有羞口的，或有羞脚的，或有不惯见人的”（第十四回）之类的小家碧玉。

但是，参照贾府的赖大管家之子，都能因贾府的开恩放出而“也是丫头、老婆、奶子捧凤凰似的，长了这么大”（第四十五回赖嬷嬷语），何况纯根正苗的贵族女儿！再退一步言之，在贾府这等国勋门第中，连丫鬟们在耳濡目染之下都超乎寻常，犹如凤姐所叹道：

殊不知别说庶出，便是我们的丫头，比人家的小姐还强呢。（第五十五回）

此外，袭人之兄花自芳也认证道：

贾府中从不曾作践下人，只有恩多威少的。且凡老少房中所有亲侍的女孩子们，更比待家下众人不同，平常寒薄人家的小姐，也不能那样尊重的。（第十九回）

尤其是这些贴身侍候的大丫头，近水楼台跟着主子起居进退，更足以借机打开局面，红玉之所以乐意从怡红院转到凤姐身边发展，就是因为“跟着奶奶，我们也学些眉眼高低，出入上下，大小的事也得见识见识”（第二十七回），其用意并不只是攀附权贵而已。因此，日夜追随贾母的鸳鸯就因为非同一般的立足点，而竟培养出凌驾于年轻主子的才识能力，如惜春所笑道：“老太太昨儿还说呢，他比我们还强呢。”（第三十九回）何况那些天资优异的贵族血脉，又自幼身为掌上明珠，岂能连上等丫鬟都不如？

这段情节就足以证明，高鹗续书流于木雕泥塑、毫无神采，无法契入前八十回之气韵生动与高雅优美的原因，正在于阶级的落差，以及由此所导致的品位、见识的文化落差，从而将高贵优雅的林黛玉写成了扭捏小气的民家女。对如今几乎不存在、过去的一般阶层也罕有接触的贵族世界，连尚在传统社会中、当代时空下的高鹗都不免于来自阶级不同的误失，遑论巨大文化断层之后的今日读者？仅此一例，便已足以警示“以今律古”的不可行。

其次，也应该了解的是，固然等级制社会划分了贵贱之别，但在传统中国里，于真实的生活运作中，人与人的互动关系却是相对的、流动的，因此也对人的气质格调、才干能力、视野见识、物质待遇带来不同的影响，不能一概而论。上述所谓“我们的丫头，比人家的小姐还强”“平常寒薄人家的小姐，也不能那样尊重”便证明了这一点。

由于《红楼梦》是一个阴盛阳衰的女性世界，闺阁中历历有人，女主、女婢在等级制的区分之下分工运作，构成了整部小说的主体。除年轻的千金闺秀之外，据统计，“《红楼梦》中共出现丫鬟七十三人，小厮二十七人，仆人二百六十六人，共三百六十六人。另有太监、宫女五十五人，如计算在内，共有奴仆四百二十一人”[5]。若据宝玉的切身之谈，仅就贾府中的婢女而言，则远超乎此数，所谓：“如今单我家里，上上下下，就有几百女孩子呢。”（第五回）这些在贾府生活中不可或缺的女仆们也多活色生香、各具姿彩，同样引人注目，但在对她们进行个别的认识之前，必须先了解到这种主仆关系的实质意涵，以免被想当然尔的奴隶观所误导。

米兰·昆德拉（Milan Kundera）已然指出：“小说一方面检视着人类存在的历史维度；另一方面，小说则阐明着某个历史处境，描述着某个特定时间下的一个社会，是一种小说体的史书。”[6]而《红楼梦》的历史处境迥异于现代，其中所描述的，是“盛清”这个特定时期下的中国传统社会，小说家同时检视着人类存在的历史维度，以及阐明着某个历史处境，字里行间所隐含的人物心理、意识形态、言行规范，岂能轻率地以今律古、推己及人？

必须说，传统的主仆伦理关系并非只存在单向剥削与片面压抑的性质，学者即指出伦常差序为传统文化的精髓，是安定社会的力量。家长制教化性的权力（paternalism），诚如费孝通所说，是既非民主又异于不民主的专制，且这种权力亦非剥削性的；主仆关系形同父子，各有其义务与报答。[7]尤其在以宽柔待下为家风的贵族门庭中，仆人的地位往往因为人情的弹性而产生了流动性，所谓：

贾府风俗，年高伏侍过父母的家人，比年轻的主子还有体面，所以尤氏凤姐儿等只管地下站着，那赖大的母亲等三四个老妈妈告个罪，都坐在小杌子上了。（第四十三回）

除了这些贴身侍候过的资深女仆之外，还有鸳鸯、袭人、晴雯、紫鹃这类“老少房中所有亲侍的女孩子们”，也因为分享了主子的权威而地位非凡，“平常寒薄人家的小姐，也不能那样尊重”，于是被称为“二层主子”（第六十一回）、“副小姐”（第七十七回）。更有甚者，二层主子晴雯的骄纵任性、唯我独尊，竟与正宗主子小姐迎春的懦弱退缩、受尽欺压形成鲜明对比，怡红院与紫菱洲这两处的主从颠倒双双显示了一种反向的主仆关系，就是最典型的例子。

换言之，在分析《红楼梦》中的人物时，切切不可忽略现代社会所陌生的两个重要原则：其一，“等级”的概念能帮助我们更正确地理解这些传统人物的真实内在，贵族世家的礼法教养乃大传统精英文化的体现，不能以平民的意识形态看待之；其二，“等级”之中的伦常模式与主仆关系，并非单向的权力倾斜架构，特别是后者，在中华文化里绝不等于一般意义下的奴隶制，简单而片面地以剥削、压榨等负面概念套用在小说情节上，便注定了扭曲全貌。

只可惜，长期以来不仅贾府的宽柔家风被颠倒误解为仗势欺人，论者忽略了如下事实：一个买卖转送而来的丫鬟晴雯竟可以骄纵至此，而婢女出身的奶母竟可以坐大到一家欺压主子迎春的地步，并且金钏儿的自尽有其个人的原因，毫无任何胁迫虐待，她的死也是贾府百年以来的绝无仅有，因此引起贾政的暴怒，乃至晴雯被撵逐后不仅重获自由之身，也带走三四百金的丰厚资产。这类评论上的偏颇现象不暇枚举，其原因则犹如米兰·昆德拉所言：

人总是期望一个善恶分明的世界，因为在人的身上有某种天生且无法驯服的欲望，让人在理解之前先行判断。[8]

但既然我们对贾府的贵族等级一无所识，出于平民的嫉权妒富心理，因此一概将贵族贴上罪恶的标签，可谓最容易的诠释方向。这种“在理解之前先行判断”的本能欲望，不只驱使人们创造出片面的阶级对立，忽视了其间存在着调和互补、协力共生的面相，并且进一步在人物身上给予善恶二分的化约分类，以便满足或确保心中那简单而清楚的世界。

既然“理解”谈何容易，需要大量的心智劳动，以及最困难的自我超越，以直感迅速判断当然容易得多，于是，晴、袭之争延续了钗、黛之争，同样纠缠了许多的“感觉”。“感觉”让人留在原地，“理性思考”才能发现事实、探测本质、累积知识，引领文明前进的步伐。一旦全面爬梳文本内容，就会发现，固然“晴有林风，袭乃钗副，真真不错”（第八回脂批），彼此在性格上形成相映的两组对照，但在实际的生活互动上，却是袭人与黛玉最为亲近友好，作为“影身”的晴雯反倒与黛玉十分生疏，袭人与宝钗之间亦然。这便大大颠覆了长久以来积非成是的舆论。

同样的，对于小说主角贾宝玉，一般的直觉是视之为曹雪芹的化身与代言人，带有反传统的意旨。然而，与孔孟同一禀赋的“正气”，是宝玉之所以没有落入一般皮肤滥淫、纨绔子弟的原因。曹雪芹本身也并未有所谓反封建礼教的意图，“梦阮”之别号，与其片面、简单地等同于反礼教，其实含摄的更是一种“精英阶层世家子弟的集体完美记忆”，形诸笔下的贵族世界时，便有如对此一往昔之完美记忆的召唤与再现，在白茫茫的空无中取暖。至于小说家与贾宝玉的关系，则可以是“现在的我”对“过去的我”的追悔与咎责，记忆中那样一个不成熟的、见识有限的、拒绝成长的男孩，注定要永远为再也无法挽回的家族荣光痛彻心扉。

这样的角度，已经展示了一种“作者”与“人物”画上等号的不同诠释，未必只是“传声筒”之类的简单直接，更何况，从小说的本质来看：

这些“活生生的人物”同小说家的真正自我有着怎样的关系？那好像他创造的人物愈多愈分歧，而他的性格也就愈不易捉摸了。莎士比亚消失于他的戏剧里面，无论是在剧本中或轶事里，我们几乎感觉不出有像班·琼逊的性格一样清晰而独特的性格。济慈曾经写道：诗人的性格是没有自我的，那是最紧要的，也是最无聊的……构想出一个坏蛋和构想出一个淑女都有相等的快乐……一个诗人在所有存在的事物中是最没有诗意的，因为他没有自体——只不断地在滋长和补足别的个体。[9]

换言之，小说家在他所写的作品中是隐身缺席的，他自己早已化入笔下的各个人物中，随着众生一起成长，探索无尽的人性奥妙。只有非一流的小说家才会将创作降格为自我的独白，把宏大的世界限缩在小小的自我里。而读者究竟是要在阅读中打开视野、跃入宇宙，还是要陷入作者的自家门户中，满足窥探的好奇心？

既然小说家已经远远超越自己的个人局限，透过《红楼梦》开展一部正统精英之高雅文化的百科全书，并铺陈了林林总总的人性世态，好的读者便有责任探骊得珠，而非买椟还珠。真实的世界与人性都是复杂的、模糊的，甚至难以分类，善恶辩证、矛盾并存、真假一体，庄子那“七孔凿而浑沌死”的寓言，不只感慨于人们的知识追求斫丧了浑然真朴的道体，也嘲讽了人们的浅薄心灵无法负担“渊奥”之理的幽深复杂所带来的迷惑与压力，似乎只要不能确定孰善孰恶，便无法安全地面对这个世界。于是乎，小说人物往往被刻板化、扁平化，以抽象的、形式化的形态单薄地活在成见里。

但其实“扁平人物”只是概念的化身，单一而狭窄，只有“圆形人物”才是小说家的考验与成就所在，既能碰触到人性曲折深袤的边界，也最能担负起悲剧的任务，这一点早已经过爱德华·M.弗斯特（Edward M．Forster，1879—1970）的阐明。圆形人物是立体化的存在，这不完全指的是带有负面的人格阴影，更指的是一种人性的丰富与复杂，以因时因地而变化的多层次、多面相流动着，有时暧昧，有时灰色，有些不一致，也不乏出人意表的突破，因此耐人寻味。

没有人能预测未来，一个人只能面对过去与现在。文学家的伟大，在于宽广、深刻、细腻地展现他所知解的整个世界，而不在于做一个先知或革命家，那是宗教家与政治家的份内任务。米兰·昆德拉认为小说的意义，乃是奥地利小说家赫曼·布罗赫（Hermann Broch，1886—1951）所执拗重复的：

发现那些唯有小说才能发现的事，这是小说唯一的存在理由。[10]

曹雪芹已经达到这个“发现”，透过《红楼梦》展现出来，读者若要“发现”他的“发现”，唯一的方法，就是知识与智慧——洞视小说的永恒真理就是“复杂”[11]，为之储备各种关于人的知识，并且以“记忆”（memory）与“智慧”（intelligence）充分掌握小说内容以及情节发展的因果关系[12]，对其中的复杂深奥乃庶几近之。

[1] 沈天佑：《〈金瓶梅〉〈红楼梦〉纵横谈》（北京：北京大学出版社，1990），页118─119。

[2] （战国）韩非著，（清）王先慎撰，钟哲点校：《韩非子集解》（北京：中华书局，1998），卷十一《外储说左上》，页270─271。

[3] 朱一玄、刘毓忱编：《西游记资料汇编》（郑州：中州书画社，1983），页211。本篇作者全称“陇西张誉无咎父”，有学者认为或即冯梦龙之托名，见黄霖编：《金瓶梅资料汇编》（北京：中华书局，2004），页233。

[4] 例如第三回黛玉初临贾府，迎春、探春、惜春即停课以迎接贵客，“其钗环裙袄，三人皆是一样的妆饰”。又第七十三回写迎春的头饰攒珠累丝金凤被乳母拐骗典当，其嫡母邢夫人便说道：“若被他骗去，我是一个钱没有的，看你明日怎么过节！”所过的节，即中秋节。邢夫人离开后，其贴身丫鬟绣桔便说：“如何，前儿我回姑娘，那一个攒珠累丝金凤竟不知那里去了。回了姑娘，姑娘竟不问一声儿。我说必是老奶奶拿去典了银子放头儿的。姑娘不信，只说司棋收着呢。问司棋，司棋虽病着，心里却明白。我去问他，他说没有收起来，还在书架上匣内暂放着，预备八月十五日恐怕要戴呢。姑娘就该问老奶奶一声，只是脸软怕人恼。如今竟怕无着，明儿要都戴时，独咱们不戴，是何意思呢！”可见连头饰都是三人一致的标准配备，属于礼服的一部分，也因此缺了这个头饰必然会引起非议，导致众丫鬟的紧张不满。

[5] 周锡山：《红楼梦的奴婢世界》（太原：北岳文化出版社，2006），页2。

[6] [法]米兰·昆德拉著，尉迟秀译：《小说的艺术》（台北：皇冠文化出版公司，2004），第二部分“关于小说艺术的对话”，页48。

[7] 居蜜：《安徽方志、谱牒及其他地方资料的研究》，《汉学研究》第三卷第二期（1985年12月），页84。

[8] [法]米兰·昆德拉著，尉迟秀译：《小说的艺术》，第一部分“被贬低的塞万提斯传承”，页13。

[9] [美]佛曼（Maurice B．Forman）编：《济慈书简》（The Letters of John Keats），London：Humphrey Milford，Oxford University Press，1935，p.227。转引自[美]R.韦勒克（Rene Wellek）、华伦（A．Austin Waren）著，王梦鸥、许国衡译：《文学论：文学研究方法论》（台北：志文出版社，1976），第八章“文学与心理学”，页143。

[10] [法]米兰·昆德拉著，尉迟秀译：《小说的艺术》，第一部分“被贬低的塞万提斯传承”，页11。

[11] 所谓：“小说的精神是复杂的精神。每一部小说都对读者说：‘事情比你想象的复杂。’这是小说的永恒真理。”[法]米兰·昆德拉著，尉迟秀译：《小说的艺术》，第一部分“被贬低的塞万提斯传承”，页27。

[12] [英]弗斯特著，李文彬译：《小说面面观》（台北：志文出版社，1973），第五章“情节”，页75─77。