三、为什么关切王学勤？

在有些人的眼睛里，王学勤的缸鱼虽有乡土气味，但终究很粗。根本不能与极盛时代那些堪与工笔国画相媲美的精湛的杨柳青年画同日而语。

然而，执这种看法的人显然不知杨柳青的年画分粗活与细活。细活多为职业画工在印好线版的画页上进行手绘，由于杨柳青近及京津，受城市文化影响，趋近于国画工笔技法。特别是清代晚期一些专业的画家钱慧安、高桐轩、张祝三、阎文华等介入了杨柳青年画，更推动这种在审美上推崇精工的细活。这使得杨柳青年画——特别是工细的手绘，在中国年画中一直占据很高的位置。

然而，杨柳青还有一种粗活，是农民的一种画艺，不尚精细，追求神采；类似中国画的写意，但又不是国画的写意画法，而是代代相传的一种程式性的画法，这种画法与效果，经过一代又一代的集体认同，便鲜明地体现此地特有的审美习惯。比如宫庄子的缸鱼，那种真率、火爆和浑厚，与静海、独流一带的缸鱼的风格就明显不同。

在王学勤的记忆中，他的手艺来自太爷，然后经爷爷王贵银、父亲王文明，直线地传到他身上。先人告诉他，太爷之上还有几辈人，但是不是也画画就不得而知了。他家的年画不只缸鱼，还有《薛仁贵征东》《龙生虎奶》《欢天喜地》《海市蜃楼》《鱼龙变化》等。但到了王学勤手上，缸鱼是其代表作。

民间艺术在传承过程中，一种传统的既定的风格可能由于传承人个性的因素发生变化。倘若传承人性情平和持重，其艺术风格就不会变化太大；倘若传承人个性火暴爽直，其艺术往往随之变得强烈与真切。王学勤天性质朴、开朗、大大咧咧和不拘小节，便在不经意中给他祖传的技艺中加入了自己一些性情上的真率与气质上的放达。

他的笔触粗犷而雄健，很少顾及细部，这就给人一种浑然天成的整体感。色彩全是原色，异常纯朴和炽烈。赤红、鲜红、翠绿、湖蓝，相互对比又相衬。由于后工业时代的艺术追求天性与非理性，因此常有人感觉他有些“现代”色彩。

在画法上他还有一些自创的东西。比方祖传缸鱼的设色为前后十二遍，一遍一色，所谓“十二色缸鱼”；这种设色的祖传法则是“红爱蓝绿，黄爱水红（玫瑰红）”；但他的绿色中常常配一种俗名“鬼子蓝”的色精，蓝中有绿，特别抢眼，使画面鲜亮又有视觉冲击力。与其他地的缸鱼一比，王学勤的缸鱼就会“跳”出来。

他另一个自创的画法是给缸鱼“点睛”时，不用毛笔，改用高粱秆。他认为用笔画容易死板，用高粱秆去点则有活气。这说明他追求鲜活的生命感，也正是民间绘画的特点：生命感与情感化。

更重要的是直到今天，他从没有离开自己祖祖辈辈生活的土地，依旧按照千年来亘古不变的方式生活。日出而作，日没而息，农忙种地，农闲作画；他用老纸、老颜料、老工序、老画法；却不是自觉地保持“传统工艺”，而是他没有进入现代社会。他不过还在农耕时代种麦子、打枣、磨颜料和画画罢了。他将画纸固定在门子上的“按钉”，是用枣树枝子上的刺；他为防止门子相碰而玷污画面，则用玉米芯相隔。一切都是原生态。所以，我说他是农民年画的活化石。

自二十世纪五十年代以来，六十年间杨柳青或不断地受时风的熏染影响，或受“新年画运动”硬性的改造，早就发生质的变化，怎么可能一成不变？但是当我第一次见到王学勤的缸鱼便大吃一惊。他好像一直活在历史中，或者历史一直没有从他身上撤离，并把他鲜活而真实的一小块生命神奇地留在这“南乡三十六村”的田野里。

还有，缸鱼又是天津地区所独有的。由于海河水系充沛，天津又是九河下梢，鱼是最常见的动物，也是最重要的食物。在民间文化中，谐音是人们经常使用又喜闻乐见的手段；“鱼”与“余”同音与谐音，因此鱼的形象一直被人们作为生活富裕的象征。

缸鱼的意义远不止于此。

缸鱼在使用上还有实用的生活功能。

它通常只能张贴一个固定的位置，即水缸之上的墙壁上。

由于海河水系泥沙量大，从河里取来的水较浑浊；传统的净化河水的办法，是从河里挑水倒入缸中后，投入少量白矾，然后用竹竿或木棍搅匀。白矾有净化水的作用。在白矾的作用下，缸水中的杂质渐渐沉下，水便渐渐清亮。一旦贴在墙上的缸鱼映在缸水中的形象清晰可见，表明水已干净，即可饮用。

所以说，缸鱼有三个意义：

1.作为净化水的标准。2.满足人们过年时对富裕生活的向往的心理。3.美化与装饰，并伴有趣味性。

缸鱼是天津地区特有的地域性年画品种，也是杨柳青年画中必不可少的题材。它在历经时代变迁之后，依然活态地存在，不是一种天赐吗？

故此，自我普查中发现王学勤后，一直致力通过写文章和在对媒体的谈话中介绍他，在组织各种民艺和非遗活动中邀请他参加，希望社会认识他的价值。因为在农村开始使用自来水后，缸鱼渐渐失去了实用价值。很希望在由过去的“生活的年画”转变为将来的“文化的年画”、由功能的年画转化为艺术的年画的过程中，不会因为不理解这种艺术的文化意味和审美特征而无人问津，那么缸鱼就会消亡。

这期间如我所愿，王学勤渐渐受到人们关注。一次去宫庄子看他，听他的邻居们笑嘻嘻地说，不断有各地访者乃至海外洋人也来求购他的缸鱼。

我为他高兴，却又担心他会因此受到现代文明的冲击，为了讨人喜欢，变了自己的味儿。愈是长久的封闭环境里存活的文化愈脆弱，一旦包在外边的壳儿打破，就会导致一种破坏与毁灭。

我这种担心一时也多余。

王学勤一如既往地拉着骡子耕地、收麦子、打枣、站在炕上印画，再到他小画室里手绘，然后捆成捆儿，赶在年前的集日，绑在自行车后衣架上，蹬车去集上卖画。

尤使我高兴的是他的儿子开始跟他学画。原先他儿子对父辈这种乡土的绘画毫无兴趣。现在有了传承，就有了希望。我还将王学勤列为中国木版年画代表性传承人口述史的对象，并把这事交给我的学院非遗中心的一名研究人员来做，以整理他的年画记忆。谁知这本书刚刚出版，还没来得及叫王学勤乐一阵子呢，他的家乃至村子便要被“连锅端”了。

大灾难往往是空降的。

在这场决意将南乡三十六村一举荡平的所谓的“城镇化”面前，刚刚亮起来的火苗“噗”一下——变得一片黑暗。