一、爱与美的神女谱系

（一）从母神到女仙

首先，从女娲移位到警幻仙姑，并不是为了配合叙事需要所作的跳接，而是两者之间原就有其本质上的贯通处，彼此的关系是承接而不是跳接。

从神格而言，女娲之所以与蛙类连结，除形象上的近似联想之外，另一个重要原因就是来自“水”的创生力量。而在古代神话传说中，同样与水相关并体现了阴性原则的月亮也与青蛙结合在一起，至晚在战国时期便出现了月中蟾蜍之说。如《楚辞·天问》云：“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾菟（即蟾蜍）在腹。”[1]西汉《淮南子·精神训》也说“月中有蟾蜍”[2]，乃至进一步产生“羿请不死之药于西王母，羿妻姮娥窃之奔月，托身于月，是为蟾蜍，而为月精”[3]的情节融合。

和女娲出于同一月神的嫦娥，在《红楼梦》里也确实与警幻具有互动相交的情谊。第七回描写宝钗回答周瑞家的问题时，提到和尚给了冷香丸的配方，又给了一包药引子，“异香异气的，不知是那里弄了来的”，脂砚斋对这几句评道：

卿不知从“那里弄来”，余则深知是从放春山采来，以灌愁海水和成，烦广寒玉兔捣碎，在太虚幻境空灵殿上炮制配合者也。

如果把脂批视为文本的延伸与补充，那么警幻找来了广寒月宫的玉兔帮忙捣制冷香丸的药引子，警幻仙姑和嫦娥就是可以互通有无的邻居或朋友，月宫中善于捣药的玉兔因此而出借；甚至可以说，警幻既能“烦广寒玉兔捣碎，在太虚幻境空灵殿上炮制配合”，她身上就带有嫦娥的影子，具有驱遣玉兔工作的权力，而太虚幻境也未始不是月宫的延伸，两者之间于是产生了若干叠合。如此一来，透过这些神话的相关连结与融合改造，女娲和警幻便在嫦娥的中介下形成了互通的一体性，所以说双方的关系是承接而不是跳接。

当然，在更多的方面，警幻和女娲还是截然不同，因此一分为二，各有不同的执掌。女娲是众神的母亲，更是一切万物的创造者，相对而言，警幻并没有这样的创造力，她是在人世与神国被创造完成后的管理者或主导者。从名字上说，顾名思义，她以“仙姑”，也就是较年长而有权力的女神，成为仙境一切女仙的领袖；并且不止如此，警幻还主管人间所有优秀的、特殊的重要女子，所以与其称她是“警幻仙子”，不如称她为“警幻仙姑”，更能显示一种年龄所带来的权力与智慧。

尤其是，这位仙姑的智慧就是“警幻”，意谓着指点迷津，警示人世间的虚妄不实，让人们从幻觉幻象中警醒，这其实是融合了佛教、道教的思想与语词。其次，这位“警幻仙姑”是一位仙界的女神，而“神”与“仙”有所不同，“神”是一种超越性的神圣存在，具有超现实的力量；“仙”则是由人变化而成，与人类密切关联。这是来自中国仙道传统的一种特殊概念。

中国仙道传统中的“仙”字原作“僊”，如《说文解字》说：“僊，长生僊去。”又说：“屳，人在山上貌，从人山。”《释名·释长幼》也说：“老而不死曰仙，仙，迁也，迁入山也，故其制字人旁作山也。”[4]照这些说法，“僊”这个古字就不只是形声字，而且还是会意字，指人迁移到山中，成为永恒不死的仙人，所以《说文解字》又说：“真，僊人变形而登天也。”[5]在种种训诂材料的支持下，闻一多就从字源角度提出神仙与山岳之关系，认为仙人即居于神山之人。[6]

这些说法都指出，“仙”是由人变化而成，与人类具有某一种连贯性。或许就是因为如此，更使得警幻仙姑作为人的命运之神具有概念性的连结。

这位较年长、具有权力的女神，就成为仙境一切女仙的领袖；并且不止如此，警幻还主管人间所有优秀的、特殊的重要女子，就这一点来说，警幻与比女娲晚出的西王母较为近似。西王母到了六朝时期，也已经是主管一切灵界女仙的母神，并且成为早夭女子得道者的养育、掌领之母，影响深远。唐末杜光庭记载，时称金母元君的西王母，其职司是：“母养群品，天上、天下、三界、十方女子之登仙得道者，咸所隶焉。”[7]此外在造型上，这两位仙界的命运之神又有着耐人寻味的离合关系。这是因为西王母经历了漫长的演化过程，历史上西王母形象蜕变的轨迹，正是《红楼梦》中女娲蜕变为警幻的过程，也就是从救世母神的坚毅豪壮，一变而为命运之神的旖旎妩媚。

先以西王母来看。俄国汉学家李福清（Boris Lyvovich Riftin,1932—2012）仔细考察了伏羲、女娲的肖像描写，以之证明古代中国艺术中，神话人物图像的发展是从兽形到人兽共体，逐渐递至全然人化的运动过程。[8]这也正是西王母的写照，她最初的原始形象就和女娲一样，是人兽混合一体，在保存了中国最古老神话的《山海经》中，《西山经》有如下的记载：

玉山，是西王母所居也。西王母其状如人，豹尾虎齿而善啸，蓬发戴胜，是司天之厉及五残。

《大荒西经》道：

西海之南，流沙之滨，赤水之后，黑水之前，有大山，名曰昆仑之丘。有神——人面虎身，有文有尾，皆白——处之。其下有弱水之渊环之，其外有炎火之山，投物辄然。有人，戴胜，虎齿，有豹尾，穴处，名曰西王母，此山万物尽有。

同样具有戴胜（指头戴玉琢之华胜，一种发饰）、虎齿、豹尾的形象特征，比起女娲的蛇身，这样的造型更是蛮荒得多。不过，到了魏晋时期，西王母已经摇身一变，成为风姿绰约的中年美妇人，《汉武帝内传》中的描述是：“可年三十许，修短得中，天姿掩蔼，容颜绝世，真灵人也。”唐代诗人更是歌咏道：“君看西王母，千载美容颜”（储光羲《田家杂兴八首》之四）、“王母何窈眇，玉质清且柔”（刘复《游仙》），可见其绝色姿貌，也定型为后世思慕遥想的西王母形象。

得配如此天仙的住居之地，必然是美轮美奂，就文献上来看，西王母所住的地方有瑶池、瑶台、群玉山，最早的是《山海经·西山经》所载：“玉山，是西王母所居也。”郭璞注云：“此山多玉石，因以名云。《穆天子传》谓之群玉之山。”已奠定仙境的雏形；而较知名的则是昆仑山上的瑶池，提到该处仙境的唐诗有李白《飞龙引二首》之二的“下视瑶池见王母”、杜甫《秋兴八首》之五的“西望瑶池降王母”、白居易《新乐府·八骏图》的“瑶池西赴王母宴”、柳泌《玉清行》的“王母来瑶池”、皮日休《行次野梅》的“好临王母瑶池发”、李群玉《穆天》的“但听西王母，瑶池吟白云”等等，都恰与旖旎蹁跹的女神相互辉映。

整体以观之，到了这一个形象转变的阶段，西王母就和警幻十分贴近了。就此而言，西王母可以算是警幻仙姑的一位前导或先行意象。

（二）神女的谱系

正如西王母逐渐美化一样，从女娲到警幻也是完全脱去动物元素，将西王母“年三十许，容颜绝世”的具体描写移诸警幻仙姑身上时，《红楼梦》更不吝笔墨地给予大量的渲染，就这一点来说，警幻的造型与功能还有其他的文化来源。

我们首先注意到，这位被宝玉称为“神仙姐姐”的仙姑，长得“蹁跹袅娜，端的与人不同”，作者还特别用中国传统文学类型中最华丽铺陈的辞赋，写了一段锦绣文字，以衬托她的极端美丽。第五回中有赋为证：

方离柳坞，乍出花房。但行处，鸟惊庭树；将到时，影度回廊。仙袂乍飘兮，闻麝兰之馥郁；荷衣欲动兮，听环佩之铿锵。靥笑春桃兮，云堆翠髻；唇绽樱颗兮，榴齿含香。纤腰之楚楚兮，回风舞雪；珠翠之辉辉兮，满额鹅黄。出没花间兮，宜嗔宜喜；徘徊池上兮，若飞若扬。蛾眉颦笑兮，将言而未语；莲步乍移兮，待止而欲行。羡彼之良质兮，冰清玉润；慕彼之华服兮，闪灼文章。爱彼之貌容兮，香培玉琢；美彼之态度兮，凤翥龙翔。其素若何，春梅绽雪。其洁若何，秋菊被霜。其静若何，松生空谷。其艳若何，霞映澄塘。其文若何，龙游曲沼。其神若何，月射寒江。应惭西子，实愧王嫱。奇矣哉，生于孰地，来自何方；信矣乎，瑶池不二，紫府无双。果何人哉？如斯之美也！

因此，偏好美少女的宝玉在梦中神游太虚幻境时，一见之下才会喜得忙上来作揖，并且称之为“神仙姐姐”，其中的“瑶池不二”这句话，也再度证明警幻仙姑确实带有西王母的化身投影。而这一大段文字，可以说是屈原《九歌》、宋玉《神女赋》、曹植《洛神赋》等等的嫡传，其中也的确处处运用这些女神篇章的典故意象甚至文辞句式，故王希廉便说：“警幻仙一赋，不亚于巫女、洛神。”[9]所隐含的讯息，正是从母神到女仙的质变，也正是由救世之神到命运之神的递换。

例如，其中所谓的“出没花间兮，宜嗔宜喜”“蛾眉颦笑兮，将言而未语”，隐隐然就是《九歌》中那位“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕”的美丽山鬼；而最后所赞叹的“果何人哉？如斯之美也”，也等于是宋玉《神女赋》所说的：“茂矣美矣，诸好备矣。盛矣丽矣，难测究矣。”由此可见，这一类源远流长的神女谱系正是警幻仙姑的血脉来源，理解这些神女的形象与意义，就可以把握警幻仙姑的形象与意义。

首先，从这类神女最初的奠定者而言，《神女赋》中的巫山神女，原型即是楚地掌管生育繁衍的高禖女神[10]，然后逐渐衍生成一个糅合了多重原型、具有多重神性的神话人物[11]，兼有生殖女神（先妣、高禖）、爱欲女神（瑶姬）和自然女神（巫山之神、云神）多种神格，具备了生殖、爱欲及自然三种女神之神格，从而在文学形象的意义上，也就具备了相应的性格特征，集情欲、神圣、美丽三者于一身[12]，甚至应该说，原本的性爱女神已经被消解，而转变为精神化、艺术化的美神。[13]

至于曹植的《洛神赋》，既然一开始就表明是因为“感宋玉对楚王神女之事，遂作斯赋”，本身就是宋玉《高唐赋》《神女赋》的直接继承人，所以洛神的踪影也进入警幻的造型里，《洛神赋》中最著名的一段“其形也，翩若惊鸿，婉若游龙。荣曜秋菊，华茂春松。仿佛兮若轻云之蔽月，飘飘兮若流风之回雪”，也部分地投射在“徘徊池上兮，若飞若扬”这两句上。更不用说，这些神女赋都大量铺陈了种种精美妆扮与华丽服饰，把女性的形象之美刻画到极致，也赞扬到极致，其意义正如西蒙·波伏娃所说：“装饰性服饰所起的作用十分复杂，在某些原始人当中它有一种宗教的含义，但更常见的是意味着把女人变成偶像。”[14]所以，《红楼梦》在警幻现身时所特意插入的这一段洋洋洒洒的辞赋，可以说是一篇继承源远流长的神女传统，融合其中要素所写成的《警幻仙姑赋》。

这篇骈丽铺排的传统美文，绝非一般所以为的多余的炫学式赘笔，据脂砚斋的说明是：

按此书凡例本无赞赋闲文，前有宝玉二词，今复见此一赋，何也？盖此二人乃通部大纲，不得不用此套。前词却是作者别有深意，故见其妙；此赋则不见长，然亦不可无者也。（第五回眉批）

足见警幻仙姑的重要性是与宝玉并列为小说的“通部大纲”，而这篇《警幻仙姑赋》就是用以衬托其地位的必要元素，实不可或缺。因此，警幻仙姑虽具有西王母统领群仙的崇高地位，但就造型与功能特质而言，比起转型后的西王母来，实际上更是山鬼女神、高唐神女、洛神宓妃的综合体，造型的辉煌动人，使她的美充满了创世母神所没有的感官诱惑力；而在功能上，她又是一位专司“古今情，风月债”的“爱神”，故脂批也说“警幻自是个多情种子”，这同样是继承了过去的神女赋而来的。试看《九歌》中的山鬼是一位恋爱中羞涩的山中女神，洛神宓妃则是才高八斗的才子曹子建所渴慕的恋人，至于高唐神女更不用说了，她的自荐枕席大胆突破了礼教之防，形成了“巫山云雨”之类的性爱成语，所以学者们认为，《高唐赋》是描写女性之感官诱惑力，带有色欲满足之倾向的艳情文学与梦幻文学的滥觞[15]，奠立了具有性爱色彩的“美人幻梦原型”[16]，而这都直接影响到了后代包括《洛神赋》在内的美人赋，这篇《警幻仙姑赋》也没有例外。因此，与其说警幻是女仙，不如说是“神女”更为精确而传神，而警幻就和历史传说上的山鬼女神、高唐神女、洛神宓妃等等，构成了“爱与美的神女谱系”。

并且，《警幻仙姑赋》也确实延续了这类以女色描写为主的神女赋中所形成的“邂逅女神”（The Meeting with the Goddess或Encountering the Goddess）的主题与传统。乔瑟夫·坎贝尔指出，“邂逅女神”是极为重要的神话原型，受启悟者在充满各种奇异考验和痛苦试炼中所面临的最动人的洗礼经历，乃是“与女神相会”，这也是英雄历险的终极表现。坎贝尔阐述道：

在神话的图像语言中，女人代表的是能被认识的全体。英雄则是去认识的人。随着英雄在人生缓慢启蒙过程中的逐渐进展，女神的形象也为他而经历一连串的变形：她绝不会比他伟大，但她总是能不断给予超过他所能了解的事物。她引诱、向导并命令他挣脱自己的脚镣。如果他能符合她的心意，则认识者与被认识者两造，就能从所有的局限中解放出来了。女人是带领达到感官历险崇高顶峰的向导。她被眼光浅薄的人贬低到次等的地位；她被无知的邪恶之眼诅咒为陈腐和丑陋。但她在有识之士的眼中得到了补偿。凡是能以她本来的面貌接受她，不过激并拥有她要求之仁慈与自信的英雄，就有可能成为她所创世界中的君王，亦即神的肉身。[17]

因此——

与女神（化身为每一位女性）相会，是英雄赢得爱［即慈悲，命运之爱（amor fati）］之恩赐的终极能力测试，而这爱就是令人愉悦、包藏永恒的生命本身。[18]

可以说，这些原型女性作为“美的极致，一切欲望的满足，英雄在两个世界中追求的福祉目标。在睡眠的深渊里，她是母亲、姊妹、情人与新娘……她是完满承诺的化身”[19]，由此而担当了对男性启悟的功能。这就完全符合了宁荣二公交托给警幻的任务，也就是“先以情欲声色等事警其痴顽，或能使彼跳出迷人圈子，然后入于正路”，充分解释了宝玉在梦中遇见警幻的关键原因。

另外，就“爱与美的神女”这一点而言，警幻与她的妹妹兼美其实是二而一的关系，把兼美考虑进来一并观察，可以把警幻这位仙界女神的性质看得更清楚。

试看第五回警幻在用过各种方法都不能使宝玉开悟之后，最终的策略就是性爱。她对宝玉说道：

“好色即淫，知情更淫。是以巫山之会，云雨之欢，皆由既悦其色、复恋其情所致也。吾所爱汝者，乃天下古今第一淫人也。……如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为‘意淫’。‘意淫’二字，惟心会而不可口传，可神通而不可语达。汝今独得此二字，在闺阁中，固可为良友，然于世道中未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦。今既遇令祖宁荣二公剖腹深嘱，吾不忍君独为我闺阁增光，见弃于世道，是以特引前来，醉以灵酒，沁以仙茗，警以妙曲，再将吾妹一人，乳名兼美字可卿者，许配于汝。今夕良时，即可成姻。不过令汝领略此仙闺幻境之风光尚如此，何况尘境之情景哉？而今后万万解释，改悟前情，留意于孔孟之间，委身于经济之道。”说毕便秘授以云雨之事，推宝玉入房，将门掩上自去。

兼美是警幻之妹，“其鲜艳妩媚，有似乎宝钗，风流袅娜，则又如黛玉”，被警幻安排担任了宝玉性启蒙的导师，警幻对宝玉说：“将吾妹一人，乳名兼美字可卿者，许配于汝。今夕良时，即可成姻。”因此更符合神女的实质意涵。所以，警幻连带兼美这一对出现在宝玉梦中的神仙姐妹，可以说是具有性爱色彩的“美人幻梦原型”的体现，而警幻也才会是“司风月情债”的命运之神。

这就是《红楼梦》从女娲移位到警幻，从母神嬗变为女仙——或者更精确地说，是从母神嬗变到神女的意义所在。

不过，值得深思的是，从女娲移位到警幻，从母神嬗变到神女的意义，如果从另一个角度来看，或许也还是隐含了某种对女性的贬抑与歧视。

美国人类学家金芭塔丝就指出：从欧洲的历史文化发展来看，等级鲜明的希腊万神庙反映了希腊社会的结构，这一方面显示出当时已经由母系社会到父系社会的转变模式，男权代替了女性中心的力量主导了整个世界；另一方面则可以看到，新石器时代控制着生育、生命延续、死亡和重生的古欧洲女神们，到了古希腊时期便不同程度地变得更加色情化，失去了除了爱和性之外的所有能力，而仅仅服务于男神。[20]埃利希·诺伊曼也透过文艺复兴时期一幅约15世纪的维纳斯画像，指出其中表现出明显的时代变迁，“随着父权制的发展，大女神已经变成了爱情女神，而女性权力已经降低为性的力量”[21]。

如果金芭塔丝与诺伊曼的这个观察可以成立，那么，太虚幻境中主管众多女仙、“司风月情债”的警幻仙姑，是否又是男权思维之下迎合男性需求的一种女性类型？值得我们继续思考。

[1] （宋）洪兴祖：《楚辞补注》，卷3，页88。“顾菟”当即为“蟾蜍”之义，为一语音同之转，参闻一多：《天问释天》，《闻一多全集》（台北：里仁书局，2002），第2册，页329—332。

[2] 刘文典撰：《淮南鸿烈集解》，卷7，页221。

[3] （唐）徐坚等辑，韩放主校点：《初学记》（北京：京华出版社，2000），卷1引《淮南子》，页7。

[4] （东汉）刘熙撰：《释名》，《四部丛刊正编》（台北：台湾商务印书馆，1967），卷3，页21a，总页14。

[5] 以上分见（东汉）许慎著，（清）段玉裁注：《说文解字注》，页383—384。

[6] 闻一多：《神仙考》，《神话与诗》（上海：上海人民出版社，2006），页134。关于仙山与仙人的关系，另亦可参杜而未：《昆仑文化与不死观念》（台北：学生书局，1985）。

[7] （唐）杜光庭：《墉城集仙录》，卷1，张继禹主编：《中华道藏》第45册，页196。

[8] 〔俄〕李福清：《从神话到章回小说：中国文学中人物形象的演变》（莫斯科：科学出版社，1979）。

[9] 冯其庸纂校订定，陈其欣助纂：《八家评批红楼梦》（北京：文化艺术出版社，1991），上册，页133。

[10] 谢聪辉：《瑶姬神话传说与人神之恋》，《国立编译馆馆刊》第23卷第1期（1994年6月），页 13。

[11] 张君：《论高唐神女的原型与神性》，《文艺研究》1992年第3期，页123—134。

[12] 郭建勋：《论汉魏六朝“神女——美女”系列辞赋的象征性》，《湖南大学学报（社会科学版）》第16卷第5期（2002年9月），页 67。

[13] 参叶舒宪：《高唐神女与维纳斯：中西文化中的爱与美主题》，页319—327。

[14] 〔法〕西蒙·波伏娃著，陶铁柱译：《第二性》，页185。

[15] 吴广平：《宋玉研究》（长沙：岳麓书社，2004），页236—238。

[16] 参叶舒宪：《高唐神女与维纳斯：中西文化中的爱与美主题》，页410—421。

[17] 〔美〕乔瑟夫·坎贝尔著，朱侃如译：《千面英雄》（台北：立绪文化公司，1997），页121。

[18] 〔美〕乔瑟夫·坎贝尔著，朱侃如译：《千面英雄》，页125。

[19] 〔美〕乔瑟夫·坎贝尔著，朱侃如译：《千面英雄》，页116。此处中译据张汉良：《杨林故事系列的原型结构》，《中外文学》第3卷第11期（1975年4月）；收入《中国古典文学论丛·神话与小说之部》（台北：中外文学月刊社，1976），页269。

[20] 〔美〕马丽加·金芭塔丝著，叶舒宪等译：《活着的女神》，页175。

[21] 〔德〕埃利希·诺伊曼著，李以洪译：《大母神——原型分析》，页145。