二、命运的罗盘

（一）与众不同的特殊女性

警幻的主要功能毕竟还是一位命运之神，如同西王母主管一切灵界女仙，并且成为早夭女子得道者的养育、掌领之母，警幻的命运之神功能也有异曲同工之妙。单单以小说主要舞台所在的金陵来说，警幻就清楚地对宝玉表示道：“贵省女子固多，不过择其紧要者录之。”这种“择其紧要者录之”的情况可以类推于其他各省，足见能够登籍于仙界的女性，都非泛泛之辈。

这些登籍于仙界的女性，又有何特殊之处？首先，这些归属于太虚幻境的诸钗，包含贾宝玉在内，都带有“谪仙人”的意义。

一方面，《红楼梦》从佛、道二教思想都有所摹借，而似乎更得益于道教文学的影响，包括套用道教思想与修道观念影响下所形成的“历幻完劫”或“谪凡神话”的基本模式。[1]例如，贾宝玉的前身神瑛侍者是“凡心偶炽，乘此昌明太平朝世，意欲下凡造历幻缘，已在警幻仙子案前挂了号”，此外，下凡的尚有“警幻仙子宫中”的“一干风流孽鬼”，既出自天庭仙宫，自是禀赋仙缘宿契之辈，故以“下世”“落尘”的方向语词隐喻其谪降人间的身份变化，甚至贾宝玉、林黛玉亦能以生魂的形式被接引到仙界游玩，完全符合传统度脱戏剧中，被度者绝非单纯的一般凡人，特别是林黛玉之前身绛珠仙草另可归类于“植物而为仙者”型，整体上确实都反映了度脱剧中被度者“本为仙者”“有神仙之分者”“鬼妖物而为仙者”的出身来历。[2]这也先天地解释了这些人物与众不同之独特性情与非常遭遇的原因。

另一方面，警幻所谓的“女子固多，不过择其紧要者录之……余者庸常之辈，则无册可录矣”，也呼应了第二回贾雨村那一段著名的正邪两赋说，所谓：

天地生人，除大仁大恶两种，余者皆无大异。若大仁者，则应运而生，大恶者，则应劫而生。运生世治，劫生世危。……清明灵秀，天地之正气，仁者之所秉也；残忍乖僻，天地之邪气，恶者之所秉也。

“大仁”“大恶”各自是一种完整而纯粹的人格类型，彼此天差地别，极端相反而对立，都是极少数的人。但除此之外，作者又提出了第三种人——他们当然不是作者所不关心的“余者皆无大异”的一般大众，而是由正气与邪气在特殊情况下所组合而成的特异者，这就是所谓的“正邪两赋”。贾雨村继续说道：

今当运隆祚永之朝，太平无为之世，清明灵秀之气所秉者，上至朝廷，下及草野，比比皆是。所余之秀气，漫无所归，遂为甘露、为和风，洽然溉及四海。彼残忍乖僻之邪气，不能荡溢于光天化日之中，遂凝结充塞于深沟大壑之内，偶因风荡，或被云摧，略有摇动感发之意，一丝半缕误而泄出者，偶值灵秀之气适过，正不容邪，邪复妒正，两不相下，亦如风水雷电，地中既遇，既不能消，又不能让，必至搏击掀发后始尽。故其气亦必赋人，发泄一尽始散。使男女偶秉此气而生者，在上则不能成仁人君子，下亦不能为大凶大恶。置之于万万人中，其聪俊灵秀之气，则在万万人之上；其乖僻邪谬不近人情之态，又在万万人之下。若生于公侯富贵之家，则为情痴情种；若生于诗书清贫之族，则为逸士高人；纵再偶生于薄祚寒门，断不能为走卒健仆，甘遭庸人驱制驾驭，必为奇优名倡。

他们不是面目模糊的平庸大众，不是一般处处可见的凡常之人，因此也和“大仁”“大恶”一样罕见。从这一点来说，也可以再度印证前一章中所提到的，曹雪芹所关心的，主要是稀有的特殊人格，《红楼梦》所聚焦刻画的，是贵族世家中的某些特殊人物，写的也是他们非比寻常的故事。

这些非比寻常的人又有哪些呢？除了第五回宝玉神游太虚幻境时，从册簿中看到的诸多金钗之外，小说中其他地方所写到与太虚幻境有关的，还有尤二姐、尤三姐这一对姊妹。第六十六回尤三姐自刎而死之后，魂灵特来向柳湘莲告别，对柳湘莲泣诉道：“妾痴情待君五年矣。不期君果冷心冷面，妾以死报此痴情。妾今奉警幻之命，前往太虚幻境修注案中所有一干情鬼。妾不忍一别，故来一会，从此再不能相见矣。”说着便走。湘莲不舍，忙欲上来拉住问时，那尤三姐便说：“来自情天，去由情地。前生误被情惑，今既耻情而觉，与君两无干涉。”说毕，一阵香风，无踪无影去了。

到了第六十九回，尤三姐的魂灵来到了她的姐姐尤二姐身边，当时尤二姐正受到王熙凤等人的嫉妒折磨，已经到了濒死的地步，书中描写道：“那尤二姐原是个花为肠肚、雪作肌肤的人，如何经得这般磨折，不过受了一个月的暗气，便恹恹得了一病，四肢懒动，茶饭不进，渐次黄瘦下去。”此际妹妹尤三姐赶来拯救她，提供一个起死回生的计策，建议尤二姐“将此剑斩了那妒妇，一同归至警幻案下，听其发落。不然，你则白白的丧命，且无人怜惜”。当然，善良的尤二姐并没有接受这个献策，终于吞金而亡。从这两段情节可见，尤二姐、尤三姐这一对姊妹也属于太虚幻境，受到警幻仙姑的管辖，是这一群特殊女性中的一分子。她们的故事更丰富了《红楼梦》的女性叙事，也让“正邪两赋”的意义更多元，值得另外以专门的人物论加以探讨。

当然，除性格上的特殊禀赋之外，得以登籍于太虚幻境的必备条件还包括非凡的美貌，而且和先天的特殊禀赋同等重要。第六十五回中，尤三姐对二姐所说的“咱们金玉一般的人”，回应了第五回《红楼梦曲》的〔引子〕所言“演出这怀金悼玉的《红楼梦》”，“金玉”都是与美貌有关的喻词，一如薄命司两边的对联之一写的是“花容月貌为谁妍”，这样的花容月貌是少女们进入太虚幻境的前提之一，因此宝玉所见薄命司中的图谶，即多处点出图中主角乃是美人，诸如：迎春的“画着个恶狼，追扑一美女”、惜春的“一所古庙，里面有一美人在内看经独坐”、巧姐的“一座荒村野店，有一美人在那里纺绩”、李纨的“一盆茂兰，旁有一位凤冠霞帔的美人”、秦可卿的“高楼大厦，有一美人悬梁自缢”。如果这些较次要的女性都是美人，黛玉、宝钗等等便不言可喻，因此谶词虽未一一明言，却是不惮辞费之举了。

（二）太虚幻境：仙境与悲剧的集大成

这些美丽而特殊的年轻女子都来自于太虚幻境这个仙界家园，警幻是太虚幻境的女王，太虚幻境则是她支配众生的王国。

就整座专门为仙界女神与谪凡女性所打造的太虚幻境而言，其本身就已经是以悲剧为基地、以悲剧为材料所建构而成的一座庞大的悲剧城堡，虽然它确实是一个不折不扣的仙境，美丽而永恒。当宝玉梦中初来乍到时，所看到的就是：

朱栏白石，绿树清溪，真是人迹稀逢，飞尘不到。宝玉在梦中欢喜，想道：“这个去处有趣，我就在这里过一生，纵然失了家也愿意，强如天天被父母师傅打呢。”

这种一尘不染的自然园林，以及让人乐不思蜀的欣悦神往，都是非常典型的仙境表述。

如果进一步追究，所谓“仙境”只是一个空泛的概念，抽象而笼统，其中的景观其实都是由华丽的文字所传达的印象；并且最主要的是，仙境的环境会随着时代的差异，因应各种不同的文化想象而产生不同的形态，不能一概而论。中华文化源远流长，在传统神话传说中也确实逐渐形成了大约三种仙境类型：天上仙境、海外仙岛、人间仙窟。“天上仙境”出现的时间最早，先秦时期神话中的昆仑、玄圃等等，都属于这一类，作为与现实人间相反的对立面，它们是只能仰望却永远没办法企及的地方；而“海外仙岛”则是先秦战国时期所出现的东海三仙山，蓬莱、方丈、瀛洲是海市蜃楼的具体化，虽然在大海的波澜阻隔下仍然遥不可及，但是船舶可以稍稍提供一点到达的可能性。

至于“人间仙窟”出现的时间最晚，是六朝时期受到道教“地仙说”的影响所产生的，《抱朴子·论仙》认为：“上士举形升虚，谓之天仙。中士游于名山，谓之地仙。下士先死后蜕，谓之尸解仙。”[3]在地仙说的观念里，仙人准备升上天庭为天仙前，会先留在人间，既可免于凡俗的纷扰与死亡的压力，又可自在地逍遥遨游于山林，故谓之地仙，而中国舆图大地上实有的名山就被视为仙人登天前的栖息地，并构成福地洞天的系统[4]，因此才发展出山中仙窟形态。当时的小说中，像刘晨、阮肇游天台山，袁相、根硕误入赤城山之类常见的游仙故事，便是在这样的背景下产生的。这些人间仙窟就位在人间大地上的名山洞府，也许不容易接近，但距离上并不遥远，偶尔会有因缘际会误入其中的男子，他们就如同受到祝福一般，往往得以遇到年轻貌美的女仙，也获得恋爱与婚姻，所谱写的山中传奇便出现更多的浪漫因素了。

从上述的简略说明可以看到，天上仙境、海外仙岛、人间仙窟这三种仙境形态呈现了前后的演化轨迹，在空间位置上则显示出一种由远而近的位移，也就是从高不可攀的天上，到平面延伸的海外，再到同一片土地中，仙境的坐落地点离人类是越来越近了。

在这个演化过程中，新的仙境是增加而不是取代既有的仙境，三种仙境类型是并存不悖的，例如到了汉代绘画中，就有不少描绘蓬莱、昆仑的仙山题材，并成为中国的一种传统而流传下来[5]，形成了文化上越来越丰富的想象资源。当仙境类型储备大全后，擅写美梦的曹雪芹就融会贯通，挪借化用时得心应手，全数吸收到小说中。有学者认为，《红楼梦》对这些仙境类型是以分别对应的方式加以吸收，亦即：

太虚幻境——天上仙宫

大观园——凡间仙窟

海外真真国——海外仙岛[6]

这个说法非常有道理，也确实可以成立，让我们看到《红楼梦》的精妙细腻。若更进一步就小说本身的仙境架构而言，普遍的看法认为，太虚幻境又是大观园的神圣蓝本，大观园是太虚幻境的人间投影，宝玉一迁入大观园之后的心理反应是极乐无比，所谓“自进花园以来，心满意足，再无别项可生贪求之心”（第二十三回），与宝玉梦游太虚幻境时形成了一致的呼应；而这两个地方的入口都有一座宏伟壮丽的石牌，如太虚幻境的入口处石牌横建，上面书写“太虚幻境”四个大字，这和第十七回大观园的“正面现出一座玉石牌坊来”，上面题着“省亲别墅”四个大字直是如出一辙，而“省亲别墅”之前的原名就是“天仙宝镜”，更足以证明太虚幻境和大观园是天上人间的孪生仙境，彼此之间高度近似。因此不但脂砚斋指出：“大观园系玉兄与十二金钗太虚玄境，岂不（可）草索（率）。”（第十六回夹批）民国初年时，王梦阮也认为：“太虚幻境，与大观园是一是二，本难分晰。”[7]

我们在这里要提出另一种观察，也就是严格来看，太虚幻境本身的构设并不是单单对应于“天上仙境”这一类型而已，其实更是融会了天上仙境、海外仙岛、人间仙窟这三种的综合体。第五回警幻刚出场时的自我介绍中说得很清楚：

吾居离恨天之上，灌愁海之中，乃放春山遣香洞太虚幻境警幻仙姑是也。

其中所谓的“天之上”，对应的是天上仙境的超越空间，而“海之中”则明显是海外仙岛的地理概念，至于放春山遣香洞的“山洞”，也分明是出于神仙洞府的形态，而且警幻的介绍顺序，又完全符合这三种仙境类型的历史发展过程，这实在是一个非常微妙的表述脉络，传递出从天上到人间、从母神嬗变到神女的意义。如此说来，太虚幻境的所在地，确实是天上仙境、海外仙岛、人间仙窟的集大成。

“宝玉”，《程甲本红楼梦》，中国国家图书馆藏品。

只不过，这种仙境的集大成并不只是各种仙境之美的完美综合，因为在太虚幻境的美丽外衣之下，包裹的是悲剧的核心。试看那是怎样的仙境、仙岛与仙窟：所谓“离恨天之上，灌愁海之中”的“放春山遣香洞”，清楚告诉我们，这个基地是建立在“离恨”“灌愁”“放春”“遣香”之上的——春天被放逐，芳香被遣散，青春女儿的美好与希望都面临破灭，于是充盈其中的就是满天的离恨与汪洋的哀愁。既然苍天不尽、碧海无垠，这恨与愁又该是如何巨大无边，让所有的女性无所逃于天地之间？如此的恨与愁就是太虚幻境的悲剧基地与悲剧材料，因此，太虚幻境的主殿宫门上横写的四个大字就是“孽海情天”，将幻境外围的“离恨天，灌愁海”收拢到殿堂里，于是悲剧登堂入室。

正因为悲剧是由外而内的彻底渗透，于是在太虚幻境这座庞大的悲剧城堡中，虽然仙子们“皆是荷袂蹁跹，羽衣飘舞，娇若春花，媚如秋月”，完全吻合天仙应有的绝色之美，但这些仙姑的姓名道号，却是“一名痴梦仙姑，一名钟情大士，一名引愁金女，一名度恨菩提”，可见她们根本仍然还是苦海的陷溺者，“痴梦”“钟情”意谓着连天上仙女都不能做到梦醒忘情，那么世间女子又如何能够超然解脱？难怪就有仙姑专门担任了悲剧的传导工作，所谓“引愁”“度恨”的名号，清楚说明了她们是负责把悲剧带到人间的使者：“引”是引起、引发、引致、引导之义，自是毫无疑问；“度”则是“度日、度命”而非“度脱、度化”的度，“度恨”意谓“在恨之中度过”“维持着恨”而非“超脱恨”的状态，与“引愁”互文同义，都属于“痴梦”“钟情”的结果。参照主殿宫门两旁所书的一副对联：“厚地高天，堪叹古今情不尽；痴男怨女，可怜风月债难偿”，以及殿内“薄命司”两边对联所写的“春恨秋悲皆自惹，花容月貌为谁妍”，更证明了“引愁”“度恨”正是“春恨秋悲皆自惹”的互文用法，而揭示“红颜薄命”的集体规定，其中的“花容月貌”者注定要“自惹春恨秋悲”，终身沉沦在“痴梦”“钟情”的迷妄中。再配合太虚幻境“男女分工”的现象（见下文），可知仙姑们道号中所谓的“痴梦”“钟情”“引愁”“度恨”，实为悲剧女性的集体共名，是概括女性苦难的总象征。[8]这和整座太虚幻境是为“警情”而建造[9]，正是完全合契的设计。

果不其然，红楼金钗中的两位代表人物，黛玉与宝钗，都直接与太虚幻境相关。第一回记载林黛玉的来历道：

有绛珠草一株……后来既受天地精华，复得雨露滋养，遂得脱却草胎木质，得换人形，仅修成个女体，终日游于离恨天外，饥则食蜜青果为膳，渴则饮灌愁海水为汤。只因尚未酬报灌溉之德，故其五内便郁结着一段缠绵不尽之意。恰近日这神瑛侍者凡心偶炽，乘此昌明太平朝世，意欲下凡造历幻缘，已在警幻仙子案前挂了号。警幻亦曾问及，灌溉之情未偿，趁此倒可了结的。

可见离恨天是黛玉的故乡，灌愁海水则是她维持生命的必需品，前往人间了结恩情债务时，也是到警幻案前挂的号。身为太虚幻境的资深居民，甚至入世为人后还可以回来叙旧，如幻境的仙子们所说：“姐姐曾说今日今时必有绛珠妹子的生魂前来游玩，故我等久待。”可见黛玉实为幻境中的女仙，是痴梦仙姑、钟情大士、引愁金女、度恨菩提的妹妹。

至于宝钗，身为“世俗人文主义”者，她是看起来最务实、也最人间性的一个儒家信徒了，然而她所服用的冷香丸，其药引子也是来自太虚幻境。据脂砚斋所说：

卿不知从那里弄来，余则深知是从放春山采来，以灌愁海水和成，烦广寒玉兔捣碎，在太虚幻境空灵殿上炮制配合者也。（第七回批语）

如此一来，她服用由灌愁海水和成的冷香丸，和林黛玉的前身“饮灌愁海水为汤”，岂非如出一辙？在红尘人世的性格分类里，这两个人也许有着本质上的明显差异，但从太虚幻境的角度而言，其实又根本是同路人，不但同样都有“放春”“灌愁”的悲剧来历，性格中也有异曲同工之处，未必是势不两立，因此学术界一直有关于“钗黛合一”的种种讨论，其中有一种说法就是黛玉在后期的成长变化下，性格特质逐渐趋近宝钗，双方在某种程度上成为一致。[10]这就更足以显示钗、黛二人的同质性。

至于其他的金钗们，除尤二姐、尤三姐这对姊妹之外，小说家并没有明确交代她们和警幻的关联，但既然被列入这座幻境的名册里，其间的隶属关系当然毋庸置疑。何况，警幻被称为“神仙姐姐”，而黛玉被称为“神仙似的妹妹”（第三回），秦可卿说“我这屋子大约神仙也可以住得了”（第五回），李纨在诗中歌颂元春为“神仙何幸下瑶台”（第十八回），惜春则被刘姥姥赞美“别是神仙托生的罢”（第四十回），其中除警幻之外，固然都是对女子美貌精秀的一般性欣赏用语，但也隐隐然呼应了全书预设的神话渊源，暗示这些金钗的不凡来历。而这些在人间受苦的女性，都在太虚幻境中有着一席之地，执行悲剧任务后，就会回返仙班，复归原位。

太虚幻境的建筑规划是一座主宫殿，进入二层门内，两边则有配殿，其中罗列着许多个房间，称为“司”。“司”这个字原本是主管、掌理之意，此处则是指“主管单位”，意指每一个房间都存放着某一类女性的档案资料。而每一司都涵盖了全天下的范围，即仙姑所言“此各司中皆贮的是普天之下所有的女子过去未来的簿册”，包括各省在内，例如宝玉进去参观的“薄命司”，一进入门来，“只见有十数个大橱，皆用封条封着。看那封条上，皆是各省的地名”，其中就包含了宝玉自己的故乡金陵，因此，虽然因为宝玉的个人关怀而只开了一个橱柜，其实举一可以反三，类推到其他全体。所以说，警幻仙姑确实是天下各种特殊女性的天上共主，而太虚幻境的配殿则通过分门别类，将天下所有的特殊女性广纳其中，形同一个庞大的档案资料库。

更精确地说，太虚幻境这座悲剧城堡中所收容安顿的都是不幸的女性。试看二层门内的两边配殿中用来安置女性的地方，分别是“痴情司”“结怨司”“朝啼司”“夜哭司”“春感司”“秋悲司”，各处名称上的“痴情”“结怨”“朝啼”“夜哭”“春感”“秋悲”，清楚指引了其中的女性是春夏秋冬循环不息、又朝朝暮暮夜以继日地悲哀哭泣。如此一来，悲剧不但是所有女性无所遁逃的集体命运，更是所有女性没有一刻能够卸下的重担，必须时时刻刻受到煎熬，这又该是何等惨烈的待遇！

所以说，宝玉虽然认定“山川日月之精秀只钟于女儿”，但同时也必须说，“山川日月之悲哀只钟于女儿”，因此，在薄命司后面的房间墙壁上，便悬着一副对联，写的正是：“幽微灵秀地，无可奈何天。”换言之，这个汇聚了“幽微灵秀”的地方，同时笼罩在整片“无可奈何”的天空下，而“无可奈何”就是灵秀女儿的天命，无所遁逃。

从而本质地说，太虚幻境不只是仙境的集大成，那只是表象而已；它还更是悲剧的集大成，一方面在空间上无边延伸，被离恨天、灌愁海、放春山、遣香洞所重重阻困，无法突围，另一方面又在时间上永恒延续，四季周流无一刻止息，的的确确是一座兼具美丽与哀愁的悲剧城堡。

（三）茶酒香：女性悲剧的象征物

在这一座悲剧城堡内部，还有各式各样对女性悲剧的暗示，从中透显出曹雪芹的各种巧思。

例如，警幻用来招待宝玉的茶、酒、香，可以说是三位一体的女性象征，而且是精华中的精华，呼应了簿册只选录“紧要者”的高标准。从出场的顺序来看，首先是嗅觉首当其冲，宝玉一进入房间中，就立刻闻到一缕幽香，竟不知其所焚何物。宝玉遂不禁相问，警幻冷笑道：“此香尘世中既无，尔何能知！此香乃系诸名山胜境内初生异卉之精，合各种宝林珠树之油所制，名‘群芳髓’。”显然，这并不是一般香炉里所点燃的香饼、香粉、线香之类，而相当于今天所提炼的精油，质地更精粹，香气也更浓郁，因此宝玉听了，自是羡慕不已。

接着大家入座后，小鬟捧上茶来，宝玉感到清香味异，纯美非常，因又问何名。警幻道：“此茶出在放春山遣香洞，又以仙花灵叶上所带之宿露而烹，此茶名曰‘千红一窟’。”然后是盛大的酒食筵席，宝玉因闻得此酒清香甘冽，异乎寻常，又不禁相问。警幻道：“此酒乃以百花之蕊、万木之汁，加以麟髓之醅、凤乳之曲酿成，因名为‘万艳同杯’。”宝玉称赏不迭。

这三种品物具有多重的功能，从名称上来看，脂砚斋已经提示其中透过谐音隐藏了悲剧的意义，“群芳髓”的“髓”谐音于“碎”，“千红一窟”的“窟”则和“哭”同音，“万艳同杯”的“杯”也是“悲”的同音字，于是它们暗示了“群芳”“千红”“万艳”——也就是所有的美好女子，都会面临“破碎”“哭泣”“悲哀”的命运。尤其是“千红一窟”的清茶，同样是“出在放春山遣香洞”，是太虚幻境的道地土产，更直接说明了它们与金钗们同一血脉的亲属关系。

更必须注意的是，“千红一窟（哭）”的茶与“万艳同杯（悲）”的酒两者皆以“水”为主成分，本就等同于以水为骨肉之女儿的化身；而“群芳髓（碎）”的香料，历来也都被用为美人的代名词，所谓的“软玉温香”“国色天香”，都说明了美人在形貌之外的嗅觉譬喻，因此，不但黛玉曾被宝玉戏称为“香玉”（第十九回），众金钗之中也有一名为“香菱”者，“蕙香”也被视为“好名好姓”（第二十一回）。可以说，茶、酒、香这三者透过质地、视觉、味觉、嗅觉等全方位的感官之美把“少女”象喻化，与“群芳”“千红”“万艳”名实如一，所以确实是三位一体的女性象征。

此外，我们还应该注意到，这些悲剧象征物尚有一个流落人间的孪生品，那就是宝钗所服用的冷香丸。前面已经提到过，脂砚斋指出其药引子也是来自太虚幻境，所以必须说，“冷香”的意义，就和茶、酒、香的命名平行一致，“香”作为名词，等同于“群芳”“千红”“万艳”，也就是美好女性的代称；“冷”则是动词，是“碎”“哭”“悲”的另一种说法。因此，从命名方式与象征意涵而言，“冷香”正是“群芳髓（碎）”“千红一窟（哭）”“万艳同杯（悲）”的同义词。

茶、酒、香再加上冷香丸之后，女性集体悲剧的象征物才算完备，共同喻示了女性的集体悲剧命运。

（四）命运的簿册

每一位女性的悲剧宿命，都以神谕的方式登记在案，那就是警幻最先让宝玉过目的簿册。

当宝玉随警幻进入主宫殿的二层门内，见到两边配殿中的各司时，就引发了浓厚的兴趣，他向仙姑恳求道：“敢烦仙姑引我到那各司中游玩游玩，不知可使得？”仙姑道：“此各司中皆贮的是普天之下所有的女子过去未来的簿册，尔凡眼尘躯，未便先知的。”但因宝玉再四苦求，于是领他到薄命司中观览一番。

接下来的描写固然是每一位与贾府有关的女子的命运预告，但首先值得注意的是，一般说来，乐园中具有的是一种平等主义，因此享有不分贵贱高下的自由，然而太虚幻境却并非如此，它像人间世一样将金钗们分门别类，井然有序地安顿在自己的阶级位置上。每一司中的十数个大橱柜，呈现出太虚幻境对女性的一种认知系统，而这个认知系统和“封建”是分不开的，因为系统是由分类构成的，即使这些女性都是秀异特出之辈，但在太虚幻境中的分类依据，却完全是依照“贵贱等级”作为唯一标准，也就是人世间封建社会的身份伦理。试看其中一段描述：

宝玉问道：“何为‘金陵十二钗正册’？”警幻道：“即贵省中十二冠首女子之册，故为‘正册’。……贵省女子固多，不过择其紧要者录之。下边二橱则又次之。余者庸常之辈，则无册可录矣。”宝玉听说，再看下首二橱上，果然写着“金陵十二钗副册”，又一个写着“金陵十二钗又副册”。

由此已经可以见出，所谓的“正—副—又副”对应到空间上的“上—中—下”，也符合身份上的“上—中—下”。参照后面警幻对众神仙姊妹所说的：

先以彼家上、中、下三等女子之终身册籍，令彼熟玩，尚未觉悟。

再从警幻所定义的正册“即贵省中十二冠首女子之册”，此所谓“上等”的十二个人都是贵族女性，连很少出现的巧姐儿都在其中，这就很明显是以阶级身份而不是以对宝玉的重要性为划分原则，清楚说明了在各司之中，是依照身份上的贵贱等级决定橱柜的上下位置，以及各自的分册归属。

也是因为这个原因，晴雯、袭人都被归入“又副册”，而两人恰好都是“身为下贱”的女婢，此即所谓“下等”。香菱则属于“副册”，是原本出身良好、高高在上的千金，如脂砚斋所说的“香菱根基，原与正十二钗无异”（第一回夹批），却沦落为仆妾的特殊例子，介于贵贱之间，因此不属于“又副册”的女婢，但也无法上升到正册，只好放在两者之间不上不下的副册，此所谓“中等”。若将各册之分类情况与人物归属表列以观，将更为清晰：

如此便显示出《红楼梦》对于礼法制度中的贵贱身份信守不渝，因此并没有依循贾宝玉的观点进行等级的安排，正合乎脂批所说的“礼法井井”（第三十八回批语）。这也可以看出曹雪芹并没有反封建的意图，相反地，即使在离开现实处境到了超越人世、可以不受社会法则管辖的仙界时，也依然遵守封建等级的排序，把这些他所热爱关怀的女子分为贵贱三等，这就是我们在《大观红楼（综论卷）》中，主张《红楼梦》并不反封建礼教的另一个证明。

对于这“正——副——又副”的三册天书到底包含了哪些女子，一直是很多读者好奇探究的问题。小说中只对正册的十二位金钗有完整的交代，此外，第五回中也只看到副册的甄英莲（也就是香菱），还有又副册的晴雯、袭人两个而已。如果从“正——副——又副”的三册就是“上——中——下”的三等，而脂砚斋对第一回的“炼成高经十二丈”“方经二十四丈”分别批道“总应十二钗”“照应副十二钗”，可见“十二”为一特定单位，每一等都包括十二个金钗，则太虚幻境薄命司中应该有三十六个女子。不过，第十八回脂砚斋的眉批又说：

树（前）处引十二钗总未的确，皆系漫拟也。至末回警幻情榜，方知正、副、再副及三〔四〕副芳讳。壬午季春，畸笏。

可见不只第五回有分册的图谶，曹雪芹在未完稿的末回还设置了一个“情榜”，把返回太虚幻境的女子们按“身份”的贵贱高下与“情”的浅深广狭加以排列，并且在分类上又增加“三副、四副”，总共五个等级。若依照正册有十二个女子的规划，那么全部就会有六十个女子。

当然，“情榜”的这个构想也是受到了传统文化与文学的影响，明清时代很流行这一类的榜单，根据学者们的研究，包括章回小说中《水浒传》的石碣“忠义榜”、《封神演义》的“封神榜”、《儒林外史》的“幽榜”、《镜花缘》的“无字碑”，以及冯梦龙的《情史》[11]，甚至社会风习上还有品评妓女的花榜、士大夫梦想的天界的科举所形成的“天榜”[12]，都可能是这个情榜的灵感来源。重要的是，无论这些女子位在何处，既然是“千红一窟（哭）”“万艳同杯（悲）”，她们都同样注定要面对悲剧。至于是怎样的悲剧，就分别透过个人的专属图谶一一给予暗示，这就是针对十五位女子、总共十四个图谶的功用。

所谓的图谶，就是有图、有文字，互相搭配，彼此补充；而图案其实也是文字的延伸，透过它所呈现的物品名称与状态描述作为线索，和文字一样都发挥符号的指引功能。也就是利用中文字单音单形的独特性，发展出不少暗示的手法，以下举几种来一窥其中奥妙：

1.谐音法

这是最常见的一种，也应用在“群芳髓（碎）”“千红一窟（哭）”“万艳同杯（悲）”的命名上。此外，在个别人物的判词中，则有：

(1)“席”之于“袭”

这是袭人的图谶，图上“画着一簇鲜花，一床破席”，其中利用同音的关系，以“席”暗示袭人的“袭”。于此要特别提醒的是，破席的“破”是用来呼应薄命司的“薄命”，绝不是用来贬低人格的，这是所有判词在制作上的统一原则，袭人的也不例外。所以判词中说她是“温柔和顺，似桂如兰”“堪羡优伶有福”，都是赞美袭人的人品贤淑，而“枉自温柔和顺，空云似桂如兰”的“枉自”“空云”都是指“公子无缘”，对宝玉没能与这样美好的袭人厮守终身表示惋惜，读者万万不可以自己的成见加以曲解。

(2)“玉带林”之于“林黛玉”

这是钗黛合一的共同图谶，图上“画着两株枯木，木上悬着一围玉带”，“玉带”颠倒过来就是“黛玉”的谐音；尤其判词中说“玉带林中挂”，“玉带林”三个字颠倒过来就是“林黛玉”，意思更清楚。

(3)“雪”之于“薛”

同样在钗黛合一的图谶上，图上又画了“一堆雪，雪下一股金簪”，判词也说“金簪雪里埋”，“雪”都是“薛”的谐音，暗示画主是薛宝钗。

(4)“弓”之于“宫”，“橼”之于“元”

这是元春的图谶，图上“画着一张弓，弓上挂着香橼”，暗示嫁入宫中的元春。

(5)“完”之于“纨”

这是李纨的图谶，判词中说“桃李春风结子完”，其中就隐藏了“李纨”名字的谐音。

(6)“秦”之于“情”

这是秦可卿的图谶，判词中说“情天情海幻情身，情既相逢必主淫”，四个情字都是“秦”的谐音，强化了秦可卿在“淫欲”上的命运特点。

2.拆字法

也就是把几个字组装成为某个单一文字。

(1)“两地生孤木”之于“桂”

这是香菱的判词，所谓“自从两地生孤木，致使香魂返故乡”，“两地生孤木”意指一个木字再加上两个地，而“土地”是同义复词，“地”可以用“土”字代替，于是一个木再加上两个土，组合起来就成为桂花的“桂”字，所以在图上也“画着一株桂花”，可以加强组合时的正确性。判词的意思是自从夏金桂被薛蟠娶进门以后，香菱就会被折磨至死，就此一暗示来说，高鹗的续书是不符合曹雪芹原意的。

(2)“两株枯木”之于“林”

这是钗黛合一的共同图谶，图上“画着两株枯木，木上悬着一围玉带”，“两株枯木”暗示着两个孤立的“木”字，组合起来就是林黛玉的“林”字。

(3)“凡鸟”之于“凤”，“人木”之于“休”

这是王熙凤的图谶，图上画的“是一片冰山，上面有一只雌凤”，判词则说“凡鸟偏从末世来，都知爱慕此生才。一从二令三人木，哭向金陵事更哀”，“凡鸟”两个字合起来就是“凤”，“人木”合起来则是“休”，意思是王熙凤最后会被休，回到金陵娘家。

3. 别名法

(1)“晴雯”之于“霁月彩云”与“乌云浊雾”

在晴雯的图谶上，是“画着一幅画，又非人物，也无山水，不过是水墨滃染的满纸乌云浊雾而已”，判词上写的几行字迹，则是“霁月难逢，彩云易散”。其中，“霁月”的“霁”就是“晴”，指的都是雨雪停歇、天气放晴，所以有“雪霁天晴”这个成语；而“乌云浊雾”和“彩云”的云与雾，都是“雯”的别名，因为它们都属于水气的形状，也都从雨字的部首，可以看出它们的同类关系。于此必须特别补充的是，图上“又非人物，不过是水墨滃染的满纸乌云浊雾”的画面，当然不是批评晴雯污浊低劣、不是人，而是像袭人的“破席”一样，“乌”“浊”和“破”都是“薄命”的象征用法，与人格评断无关。

(2)“香菱”之于“莲荷”

在香菱的图谶上，画的是“下面有一池沼，其中水涸泥干，莲枯藕败”，后面的判词则说：“根并荷花一茎香，平生遭际实堪伤。”这是以近似律把同为水生植物的荷花、莲花、菱花彼此相关，也与香菱原名“甄英莲”等同。

(3)“宝钗”之于“金簪”

在钗黛合一的图谶上，包括图画上的“雪下一股金簪”，以及判词中的“金簪雪里埋”，“金簪”这个词都是“宝钗”的同义词，作为女性头发上的华贵首饰，“金簪”与“宝钗”具有别名的关系。

还有其他的暗示手法，都必须放在整个判词中，才能看出这些女子的完整命运，请参考《大观红楼（综论卷）》中的第六章“作者的塔罗牌：‘谶’的制作与运用”，这里就不一一说明了。

第五回太虚幻境中的这些人物图谶所暗示的悲剧命运，在整部小说中也不断地获得呼应，尤其是第二十二回的灯谜诗，等于是正册判词的直接补充。我们只说到“正册”，因为那是贾府家眷的聚会场合，只有千金小姐才是节庆的主角，所以没有正册之外身份的人物参与作诗。而几位金钗所作的灯谜，谜底的物件都带有不祥的性质，大家长贾政一一猜出谜底之后，心中不禁沉思道：“娘娘所作爆竹，此乃一响而散之物。迎春所作算盘，是打动乱如麻。探春所作风筝，乃飘飘浮荡之物。惜春所作海灯，一发清净孤独。今乃上元佳节，如何皆作此不祥之物为戏耶？”心内愈思愈闷，因在贾母之前，不敢形于色，只得仍勉强往下看去。只见后面写着七言律诗一首，却是宝钗所作，随即念道：

朝罢谁携两袖烟，

琴边衾里总无缘。

晓筹不用鸡人报，

五夜无烦侍女添。

焦首朝朝还暮暮，

煎心日日复年年。

光阴荏苒须当惜，

风雨阴晴任变迁。

贾政看完，心内自忖道：“此物还倒有限。只是小小之人作此词句，更觉不祥，皆非永远福寿之辈。”想到此处，愈觉烦闷，大有悲戚之状，因而将适才的精神减去十分之八九，只是垂头沉思。随后奉贾母之命退出宴席回到房中，这些不祥之感仍挥之不去，只是思索，翻来覆去，竟难成寐，不由伤悲感慨，不在话下。

由此可见，如果把第五回的图谶和第二十二回的灯谜诗合观，就更能清楚掌握每一个重要女子的悲剧形态。

奇特的是，警幻这位主管爱与美的女神，并没有像大母神一样，帮助她的子民躲过现实生活的枪林弹雨，在这个多灾多难的尘世间好好活下去；相反地，在她麾下的所有女子都被判处了无期徒刑，乃至死刑，也在她的监管之下一一走上悲剧之途。而罪名是什么呢？恰恰正是她所赐给这些女子的“爱”与“美”——第五回《红楼梦曲》中〔好事终〕所说的“擅风情，秉月貌，便是败家的根本”，指的虽然是秦可卿，其实也可以扩大到大部分的世间女性，意谓着“美”是女性的原罪，而“爱”则为女性带来生命的危机，不但黛玉从前身到今世都与“眼泪”与“死亡”相伴，其他列名于簿册中的金钗们又何尝不是如此？尤二姐、尤三姐这对姊妹都因为绝色而受到男性的狎弄，最后也因为爱而惨遭丧命，更是典型。此外，妙玉是“到头来，依旧是风尘肮脏违心愿”，即使身为脱离红尘的出家人，美丽仍然为她带来了可怕的灾难；宝钗、李纨、湘云则是守寡度过漫漫一生，都属于“金簪雪里埋”；而年纪轻轻就面对死亡的，更是族繁不及备载，并且死亡方式林林总总，除了女儿痨之类的重病外，还包括上吊、自刎、投井、吞金、触柱，以及被虐致死，令人怵目惊心。

其中，惜春是唯一主动以出家避免了这些灾难的，但她的出家其实并非出于智慧的超脱，反而是因为小小年纪就看到太多“爱”与“美”所带来的不堪，所以厌恶“爱”与“美”的人生而选择了逃避与放弃，如同她在灯谜诗中所宣示的“不听菱歌听佛经”，“菱歌”指的正是乐府诗中写男女恋情的菱歌莲曲，而“出家”就是她拒绝长大的方法。就这一点来说，“惜春”的“惜”字不是“珍惜”“惋惜”的意思，而是“吝惜”——也就是对青春的否定，由此形成一种非常特殊的悲剧类型。[13]

造成这些女性悲剧的原因，当然还要加上贵族末世所导致的“树倒猢狲散”，覆巢之下无完卵的道理也促使这些载入簿册的紧要女性都列名于薄命司，《红楼梦曲》的终曲则是简要地总结所有的命运类型，道是：

〔收尾·飞鸟各投林〕为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应。欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽。冤冤相报实非轻，分离聚合皆前定。欲知命短问前生，老来富贵也真侥幸。看破的，遁入空门；痴迷的，枉送了性命。好一似食尽鸟投林，落了片白茫茫大地真干净！

这些金钗或死去或离散，各奔前途也各有缘法，一一落实个人的不同命运，只留下“落了片白茫茫大地真干净”，正是贾府的终末写真。

[1] 参李丰楙：《罪罚与解救：〈镜花缘〉的谪仙结构研究》，《中国文哲研究集刊》第7期（1995年9月），页114—121；余英时：《中国宗教的入世转向》，《中国近世宗教伦理与商人精神》（台北：联经出版公司，1987），上篇，页26—40。

[2] 参赵幼民：《元杂剧中的度脱剧（上）》，《文学评论》第5集（台北：书评书目出版社，1978），页165。

[3] 王明校释：《抱朴子内篇校释》（北京：中华书局，1985），页18。

[4] 见李丰楙：《郭璞〈游仙诗〉变创说之提出及其意义》，《忧与游：六朝隋唐游仙诗论集》（台北：学生书局，1996），页119。

[5] 赵声良：《敦煌壁画风景研究》（北京：中华书局，2005），页5—6。

[6] 参梅新林：《红楼梦哲学精神：石头的生命循环与悲剧指归》，页167。

[7] 王梦阮、沈瓶庵：《红楼梦索隐》（北京：北京大学出版社，2011），第十七回，页209。

[8] 一般思考这个问题时，多以贾宝玉为中心、就具体人事进行索隐，恐怕与太虚幻境的本质不合。如刘心武认为，四仙姑的名字有两层隐喻含义：一是暗喻贾宝玉（以及所有少男少女）都要经历的人生情感四阶段，即先是“痴然入梦，沉溺于青春期的无邪欢乐”，然后“一见钟情，坠入爱河”；接着又因“少年色嫩不坚牢”，以致引来愁闷，甚至在大苦闷中沉沦；最后是“度恨”，即渡过胡愁乱恨的心理危机，迎来“成熟期的一派澄明坚定”。二是四仙姑又对应于对宝玉的命运具有重大关键作用的四个女性：林黛玉、史湘云、薛宝钗、妙玉。分见《春梦随云散》（北京：人民文学出版社，2002），页25—26，以及《刘心武揭秘〈红楼梦〉·第二部》（北京：东方出版社，2005），页14—27。此外，另有学者认为，四名仙姑的命名暗含了贾宝玉一生中具体的四次情爱历程（或曰变化）：“痴梦”实指他的梦遇可卿，并引为千古情人；“钟情大士”则指他的同性恋倾向，主要以秦钟为代表；“引愁金女”则是“木石前盟”的爱情故事，以及随之而来的与“金玉良缘”的感情纠葛；“度恨菩提”则暗示他“情极之毒”后的“悬崖撒手”。见胡祖平：《太虚幻境四仙姑隐喻含义新论》，《红楼梦学刊》2005年第4辑，页204—214。

[9] 见脂砚斋眉批云：“菩萨天尊皆因僧道而有，以点俗人，独不许幻造太虚幻境，以警情者乎”，页122。此所以透过第一回的甄士隐的昼寝与第五回贾宝玉的梦游，小说家一再提到“太虚幻境”牌坊两边的一幅对联：“假作真时真亦假，无为有处有还无”，从空间的规划来看，这比起转过牌坊后才是主殿宫门与殿内薄命司的两副“情孽”对联，属于更高、更本质、更具有统摄性的规范意义，是为“警情”的哲理性表述。

[10] 详参周蕙：《林黛玉别论》，《文学遗产》第3期（1988年6月），页86—94；欧丽娟：《林黛玉立体论——“变∕正”“我∕群”的性格转化》，《汉学研究》第20卷第1期，页221—252，收入《红楼梦人物立体论》，页49—118。

[11] 参周汝昌：《红楼梦与中华文化》（台北：东大图书公司，2007），页238—241；周汝昌：《红楼小讲》（北京：中华书局，2007），第9讲，页40—42；〔日〕伊藤漱平：《金陵十二钗と‘红楼梦’十二支曲（觉书）》（《金陵十二钗与〈红楼梦〉十二支曲——札记》），《人文研究》第19卷第10分册（1968年3月），页7—20。

[12] 〔日〕合山究：《〈红楼梦〉与花》，《红楼梦学刊》2001年第2辑，页134。

[13] 详参欧丽娟：《“无花空折枝”——〈红楼梦〉中的迎春、惜春探论》，《台大中文学报》第34期（2011年6月），页349—394。