刘勰
【作者小传】
（约465—约532） 南朝梁文学理论批评家。字彦和。原籍东莞莒县（今属山东），世居京口（时称南东莞，今江苏镇江）。早年笃志好学，家贫不婚娶，依沙门僧祐。精通佛教经论。梁武帝时，历任奉朝请、东宫通事舍人等职，深为萧统（昭明太子）所重。晚年出家为僧，改名慧地。南齐末年，写成《文心雕龙》，是我国古代文学理论批评的巨著。
情采
刘勰
圣贤书辞，总称“文章”，非采而何？夫水性虚而沦漪结，木体实而花萼振：文附质也。虎豹无文，则鞟同犬羊[1] ；犀兕有皮，而色资丹漆[2] ：质待文也。若乃综述性灵，敷写器象，镂心鸟迹[3] 之中，织辞鱼网[4] 之上，其为彪炳，缛采名矣。故立文之道[5] ，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻[6] ，五音比而成《韶》《夏》[7] ，五性发而为辞章，神理之数[8] 也。《孝经》垂典，丧言不文[9] ，故知君子常言，未尝质也。老子疾伪，故称“美言不信[10] ”，而五千[11] 精妙，则非弃美矣。庄周云“辩雕万物[12] ”，谓藻饰也。韩非云“艳采辩说[13] ”，谓绮丽也。绮丽以艳说，藻饰以辩雕，文辞之变，于斯极矣。研味《孝》《老》，则知文质[14] 附乎性情；详览《庄》《韩》，则见华实[15] 过乎淫侈。若择源于泾渭之流[16] ，按辔于邪正之路，亦可以驭文采矣。夫铅黛[17] 所以饰容，而盼情[18] 生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅：此立文之本源也。
昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖《风》《雅》之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒[19] ，心非郁陶[20] ，苟驰夸饰，鬻声钓世[21] ，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃《风》《雅》，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕[22] ，而泛咏皋壤[23] ，心缠几务[24] ，而虚述人外[25] 。真宰[26] 弗存，翩其反矣。夫桃李不言而成蹊[27] ，有实存也；男子树兰而不芳[28] ，无其情也。夫以草木之微，依情待实；况乎文章，述志为本。言与志反，文岂足征？
是以联辞结采，将欲明理[29] ；采滥辞诡，则心理愈翳。固知翠纶桂饵，反所以失鱼[30] 。言隐荣华[31] ，殆谓此也。是以衣锦褧衣[32] ，恶文太章[33] ; 《贲》象穷白[34] ，贵乎反本。夫能设模以位理，拟地以置心[35] ，心定而后结音[36] ，理正而后摛藻；使文不灭质，博不溺心[37] ，正采耀乎朱蓝，间色屏于红紫[38] ，乃可谓雕琢其章[39] ，彬彬君子[40] 矣。
赞曰：言以文远[41] ，诚哉斯验。心术既形[42] ，英华乃赡[43] 。吴锦好渝[44] ，舜英[45] 徒艳。繁采寡情，味之必厌。
〔注〕 [1] “虎豹”二句：鞟（kuò扩），去毛的兽皮。《论语·颜渊》:“虎豹之鞟，犹犬羊之鞟。”[2]“犀兕（sì寺）”二句：犀兕，如牛一类的野兽，雄为犀，雌为兕，其皮坚韧，可制盔甲。《左传·宣公二年》载，宋将华元与郑人战，大败被俘，损失甲车四百六十辆；后逃归，主持筑城工作。役人嘲笑他弃甲逃归。华元使其骖乘谓之曰：“牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那（奈何）? ”役人曰：“从（纵）有其皮，丹漆若何（丹漆难给，将若之何）? ”二句用语本此。 [3] 鸟迹：指文字。据说仓颉看了鸟迹兽蹄而制作文字。 [4] 鱼网：指纸。东汉蔡伦用树皮、麻头及破布、鱼网造纸。 [5] 立文之道：形成文采的方法。 [6] 黼黻（fǔfú府弗）：古代礼服上织绣的花纹。[7]《韶》《夏》：古乐曲名，《韶》为舜乐，《夏》为禹乐。这里泛指音乐。 [8] 神理之数：依据神妙道理而形成的规则。数，同“术”。 [9]“《孝经》”二句：垂典，传下法度。《孝经·丧亲章》:“孝子之丧亲也，哭不偯，礼无容，言不文，服美不安，闻乐不乐，食旨不甘，此哀戚之情也。”丧言不文，言居丧时说话不讲求修饰。 [10] 美言不信：语出《老子》第八十一章。信，真实。 [11] 五千：指《老子》（又名《道德经》）。《史记·老庄申韩列传》:“于是老子乃著书上下篇，言道德之意五千馀言而去。”[12] 辩雕万物：语出《庄子·天道》。辩，巧言。雕，雕绘。 [13] 艳采辩说：《韩非子·外储说左上》作“艳乎辩说”。艳，羡慕。 [14] 文质：偏义复词，指文。 [15] 华实：偏义复词，指华。 [16] 择源于泾渭之流：泾水浊，渭水清，故云。 [17] 铅黛：铅粉和黛石，古时女子用以妆面画眉。 [18] 盼倩：《诗·卫风·硕人》:“巧笑倩兮，美目盼兮。”盼指眼神的流转，倩指笑靥的动人。 [19] 诸子之徒：承上“辞人”而言，指汉以后的辞赋家。 [20] 郁陶（yáo摇）：情思郁积。 [21] 鬻声钓世：指沽名钓誉。 [22] 轩冕：轩，有帷幕的车。冕，礼帽。借谓官位爵禄。 [23] 皋壤：水边的原野，此指隐居之所。 [24] 几（jī机）务：指政务，语出“日理万几”。几，细微。 [25] 人外：人世以外。 [26] 真宰：指真实的心地。宰，言心是身的主宰。 [27] 桃李不言而成蹊：《史记·李将军列传》引民谚：“桃李不言，下自成蹊。”说明高尚的德行自会受人仰慕，就好像树上的果子不用开口招呼，自会将采果子的人纷纷吸引过来，而在树下踩出一条小路。 [28] 男子树兰而不芳：语出《淮南子·缪称训》，意谓男子没有爱花的真情，所以种出来的兰花也不香。 [29] 理：有的本子作“经”。 [30] 翠纶：用翡翠鸟毛羽装饰钓丝。桂饵：用肉桂作鱼饵。《太平御览》卷八三四引《阙子》:“鲁人有好钓者，以桂为饵，黄金之钩，错以银碧，垂翡翠之纶，其持竿处位即是，然其得鱼不几矣。”[31] 言隐荣华：语出《庄子·齐物论》，意谓话里的含意被华丽的辞藻所掩盖。 [32] 衣锦褧（jiǒng窘）衣：语出《诗·卫风·硕人》，意谓在锦服外加上麻布罩衫。第一个“衣”字是动词，穿着的意思。 [33] 恶（wù务）文太章：嫌恶花色过于鲜明。章，同“彰”。 [34] 《贲（bì闭）》象穷白：《贲》为《易经》中的卦名，本身有文饰的意思，而《象传》上说“白贲无咎”，意谓文饰到了极点，仍将返回素质。穷白，谓极于白色。 [35] “设模”二句：意谓树立正确的规范来安置作品的内容，拟定适当的基础来表达作家的心情。[36] “心定”句：谓中心思想安排定了再来调声协律。 [37] “文不灭质”二句：《庄子·缮性》:“心与心识知而不足以定天下，然后附之以文，益之以博。文灭质，博溺心，然后民始惑乱，无以反其性情而复其初。”成玄英疏：“前既使心运知，不足以定天下，故后依附文书以匡时，代增博学而济世。不知质是文之本，文华则隐灭于素质；博是心之末，博学则没溺于心灵。唯当绝学而去文，方会无为之美也。”原意谓文与博本来是修饰质与心的，但过多的文与博，反而隐没了质与心。这里说当使文与质相符，情与采相应。 [38] “正采”二句：古以青、赤、黄、白、黑为正色（朱属赤，蓝属青），绀、红、缥、紫、流黄等均为杂色，故云。间色：杂色。 [39] 雕琢其章：《诗·大雅·棫朴》:“追琢其章，金玉其相。”毛传：“追，雕也。”[40] 彬彬君子：《论语·雍也》:“质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子。”彬彬，形容文质兼备。 [41] 言以文远：《左传·襄公二十五年》引孔子曰：“言之无文，行而不远。”[42] 心术既形：《礼记·乐记》:“应感起物而动，然后心术形焉。”形，指具体表现。 [43] 英华：指文章的辞藻。赡：富足。 [44] 好渝：好（hào浩），容易。渝，变色。 [45] 舜英：木槿花，朝开暮落，有花无实。
《文心雕龙》是我国古代文学典籍里罕见的“体大虑周”的理论专著，《情采》则是其中带有关键性的一篇。“情采”的“情”，指情理、情性，亦即文章的思想感情；“采”指文采、辞采，即文章的语言修饰。“情”和“采”的关系，也就是通常所谓作品内容与形式的关系，这是文章学、文艺学中的一个大题目。
《情采》篇是怎样来论述这个大题目的呢？
一开始，作者从“文章”二字的正名入手，引出了文质并重、不可偏废的主张。我们知道，“文”和“章”原本都有花纹的涵义，其中必然包含着“采”的要素。但作者紧接着指出：事物外观上的文采，又总是同它内在的质性紧密相联系的。水性虚明，方能结成波纹；树体坚实，才会开出花朵——一定的文采须依附于一定的质地。虎豹身上失去花斑，就同犬羊的外鞟没有差异；犀兕的皮革拿来制甲，也还要涂上红漆才见得美观适用——一定的质地又有待于一定的文采方足以显现。“文附质”和“质待文”，确切地说明了事物内质与外形间的辩证统一关系。至于抒写性灵、铺陈物象的文章，又怎能不焕发出与其内容相适应的明丽光彩来呢？于是作者进而将文采的形态归为三类：由青、黄、赤、白、黑各种色彩所构成的叫“形文”，如织绣的图案；由宫、商、角、徵、羽各种声音所构成的叫“声文”，如演奏中的乐曲；由人的情性如喜、怒、欲、惧、忧所构成的叫“情文”，如人们书写的辞章：它们都是依据质文不可分割的规律而产生出来的。就这样，从广义的“文章”（包括一切有形象的事物）推论到狭义的辞章，从一般事物文质相统一的规律引申出特殊形态的事物——“情文”，申明情性与文采相结合的原理，可谓大处着眼，立论高卓。
那么，“情”和“采”在文章中的结合关系，又该怎样具体来把握呢？作者引证了四家的有关言论，经比较后指出：《孝经》和《老子》尽管注重文辞质实的一面，却并不废弃语言的美；《庄子》和《韩非子》则光强调了辩丽藻饰，不免有华侈过度的弊病。要把握住两者的合理关系，必须弄清楚文章的本源。正好比花粉黛石是用来修饰容貌的，而真正的美丽则出自人的姿质；文辞藻采也是用来修饰言语的，而动人的言辞还发自内在情性。由此作者提出：“情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅。”用织布时经纬线的交错来比喻文章情理与文辞的结合，其本末主从的关系就表述得很明白了，这可以说是全篇主旨之所在，也是作者论文的一个基本纲领。到这里为止，构成本文的第一大段，即正面立论的部分。
论点既已确立，便转入实际创作现象的考察。作者就情采关系上将历来的文学传统区别为两大倾向：一种是胸中怀有忧思，再通过语言文辞吟唱出来，以期达到讽喻的效果，如《诗经》里的篇什，这叫作“为情而造文”；另一种是内心本无郁积，徒然虚饰着一大堆藻采，便于沽名钓誉，如辞赋家的作品，这叫作“为文而造情”。两种倾向哪一种符合“立文之本源”，是不言而自明的。不同倾向便又形成了不同的风格：前者“写真”，而后者“烦滥”；前者“要约”，而后者“淫丽”。两两相较，取舍亦很明显。在作者看来，可惜的是，后世文章家大多走上“为文造情”的道路，采袭伪滥，忽略真情，以至热中功名富贵的人偏要高唱田园情趣，操心繁忙政务的人亦要空谈隐逸生活，真实的思想感情不复存在，言辞和情志正好相反，这样的文章还怎么能取信于人呢？从区分两大倾向，进而批判“采滥忽真”的近世文风，显示了作者“情采”观的现实针对性。这是本文的第二大段，亦可以算作驳论部分。
正面反面的道理都已讲过，第三大段进入结论。结论部分承上正反对举讲起，且用了一连串比喻和典故来加以申说。鱼钩子本用来钓鱼，但若用翠羽作钓丝，肉桂作钓铒，反而会将鱼吓跑，就好像文辞藻采用来说明道理，而若辞采诡伪，华过于实，也会掩蔽真实的思想感情。织锦的衣服要套上麻布罩衫，是担心它的色彩过于显耀；《周易·贲卦》的“贲”字有文饰的意思，而卦象却归之于白色的本底。这一切表明，文章的写作必须以情理的设置为前提，理正心定，而后摛藻结音，才能“文不灭质，博不溺心”，正采辉耀，杂色摒弃，这才算辞章的合理修饰，达到文与质的真正统一。最后的结论呼应着开首的立论，但立论部分对“文附质”和“质待文”这两方面关系仅作平列的展开，结论部分则突出了“文不灭质”的思想，显然是有为而发的。
篇末以“赞曰”的形式对全篇大意作了概括，这是《文心雕龙》各篇的定式。赞词无多，要害处要能包举无遗。细细品读，当能有所体会。
从上面分析可以看出，《情采》是一篇具有重要学术价值的文学专论。它对文章内容与形式的辩证关系作了较为全面的把握，既有理论的依据，又有实践的针对性；既有正面的立论，又有批判性的阐述，到今天还没有失去其意义。在表达方法上，它既有严密的逻辑结构，能够步步深入地把道理说清楚，让人心悦诚服，又运用了一系列比喻和比附的手法进行推理，增强了文章的形象性。像第一段里连用水波、花萼、虎豹、犀兕的事例来论证文质的不可分割，以及稍后用铅黛饰容、经纬交织来比喻质本文末的关系，都给人以鲜明生动的印象。二、三两段也有同样的例子。还需指出的是，本文采取了当时流行的骈文体裁来写作，这种两两相对的骈偶句法自不免给文章说理带来某些限制，但作者并没有去刻意剪裁文字，炫示工巧，而是力求把话语说得明白通畅。在这一思想的指导下，他不仅适当运用了骈散相间、长短错综的句式，还尽可能地借取骈偶组织来表达正反相形、高下相须的文理。如“水性虚而沦漪结，木体实而花萼振，文附质也；虎豹无文，则鞟同犬羊，犀兕有皮，而色资丹漆，质待文也”，反映的是对待关系。“五色杂而成黼黻，五音比而成《韶》《夏》，五性发而为辞章”，反映的是并列关系。“铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性”，反映的是类比关系。“桃李不言而成蹊，有实存也；男子树兰而不芳，无其情也”，反映的是反比关系。各种不同的关系，却有着相须相对的共同文理，用骈偶的形式加以表达，不但不觉人工矫饰，反更显得自然贴切。这大概正是作者的“情”“采”统一观的具体体现吧。
（陈伯海）
物色
刘勰
春秋代序，阴阳惨舒[1] ，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步[2] ，阴律凝而丹鸟羞[3] ，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋[4] 挺其惠[5] 心，英华[6] 秀其清气，物色相召，人谁获安！是以献岁发春，悦豫之情畅[7] ；滔滔孟夏，郁陶之心凝[8] ；天高气清[9] ，阴沉之志远；霰雪无垠[10] ，矜肃[11] 之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！
是以诗人[12] 感物，联类[13] 不穷，流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌[14] ，既随物以宛转[15] ；属采附声[16] ，亦与心而徘徊[17] 。故“灼灼”状桃花之鲜[18] , “依依”尽杨柳之貌[19] , “杲杲”为出日之容[20] , “瀌瀌”拟雨雪之状[21] , “喈喈”逐黄鸟之声[22] ,“喓喓”学草虫之韵[23] 。“皎日”、“嘒星”，一言穷理[24] ; “参差”、“沃若”[25] ，两字穷形。并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？及《离骚》[26] 代兴，触类而长[27] ，物貌难尽，故重沓舒状[28] ，于是“嵯峨[29] ”之类聚，“葳蕤[30] ”之群积矣。及长卿[31] 之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也[32] 。至如《雅》咏棠华，“或黄或白”[33] ; 《骚》述秋兰，“绿叶”“紫茎”[34] 。凡摛表五色，贵在时见[35] ；若青黄屡出，则繁而不珍。
自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附[36] 。故巧言切状，如印之印泥[37] ，不加雕削，而曲写毫芥[38] 。故能瞻言而见貌，印字而知时也[39] 。然物有恒姿，而思无定检[40] ，或率尔[41] 造极，或精思愈疏。且《诗》《骚》所标[42] ，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋，莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序[43] 纷回，而入兴贵闲[44] ；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔[45] 而更新。古来辞人，异代接武[46] ，莫不参伍[47] 以相变，因革以为功，物色尽而情有馀者，晓会通[48] 也。若乃山林皋壤，实文思之奥府[49] ，略语则阙，详说则繁。然屈平所以能洞监[50] 《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎？
赞曰：山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。
〔注〕 [1] 春秋代序：屈原《离骚》:“日月忽其不淹兮，春与秋其代序。”阴阳惨舒：即阴惨阳舒。张衡《西京赋》:“夫人在阳时则舒，在阴时则惨。”薛综注：“阳谓春夏，阴谓秋冬。”惨，忧伤。舒，舒展。 [2] 玄驹：蚂蚁。步：走动。 [3] 丹鸟羞：螳螂吃（蚊子）。羞，同“馐”，进食。[4] 珪璋：美玉，此喻人的美质。 [5] 惠：同“慧”。 [6] 英华：花朵，亦喻人的美质。 [7] 献岁发春：进入新年，春气萌发。宋玉《招魂》:“献岁发春兮，汩吾南征。”悦豫：即愉悦。 [8] 滔滔孟夏：滔滔，水大的样子。孟夏，四月。屈原《怀沙》:“滔滔孟夏，草木莽莽。”郁陶：心情困闷。 [9] 天高气清：宋玉《九辩》:“泬寥兮天高而气清。”[10] 霰雪无垠：屈原《九章·涉江》:“霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇。”按自“献岁发春”以下四组词语，分指春、夏、秋、冬四时景象，各用《楚辞》语句点出。又“情”、“心”、“志”、“虑”，意思相近，因避免重复，故换用不同的字。[11] 矜肃：端庄严肃，谓引起诗人对世事的忧虑。 [12] 诗人：此指《诗经》作者。 [13] 联类：由联想而产生类比。 [14] 写气图貌：指描绘事物的气韵、形态。写气指神似，图貌指形似。[15] 宛转：变化。 [16] 属采附声：指所写风物之采与声。即下文“灼灼状桃花之鲜”六句所云。[17] 徘徊：来回走动，此指随情感而波动。按“既随物以宛转”, “亦与心而徘徊”二句互文足义，即是说“写气图貌，属采附声，既随物以宛转，亦与心而徘徊”。 [18] “灼灼”句：见《诗经·周南·桃夭》:“桃之夭夭，灼灼其华。”[19] “依依”句：见《诗经·小雅·采薇》:“杨柳依依。”[20] “杲杲”句：见《诗经·卫风·伯兮》:“杲杲出日。”杲杲，明亮。 [21] “瀌（biāo标）瀌”句：见《诗经·小雅·角弓》:“雨雪瀌瀌。”雨（yù玉）雪，下雪。瀌瀌，雪下得很大。 [22] “喈喈”句：见《诗经·周南·葛覃》:“黄鸟于飞，集于灌木，其鸣喈喈。”喈喈，鸟声和鸣。逐：随。 [23] “喓（yāo腰）喓”句：见《诗经·召南·草虫》:“喓喓草虫。”喓喓，虫声。 [24] “皎日”：见《诗经·王风·大车》:“谓予不信，有如皎日。”“嘒星”：见《诗经·召南·小星》:“嘒彼小星。”嘒，星光明亮。一言穷理：指用一个字就能写尽事物的质态。 [25] “参差”：见《诗经·周南·关雎》:“参差荇菜。”参差，长短不齐。“沃若”：见《诗经·卫风·氓》:“桑之未落，其叶沃若。”沃若，形容柔润。 [26] 《离骚》：此指楚辞。 [27] 触类而长：触类旁通，加以引申。《易·系辞上》:“引而申之，触类而长之。”[28] 重（chóng虫）沓舒状：反复连叠地加以摹状。舒，叙。 [29] 嵯峨：山石高耸。见《楚辞·招隐士》:“山气巃嵸兮石嵯峨。”[30] 葳（wēi威）蕤（ruí）：花叶茂盛下垂。见《楚辞·七谏·初放》:“上葳蕤而防露兮。”[31] 长卿：汉辞赋家司马相如之字。 [32] “诗人”二句：语出扬雄《法言·吾子》:“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”丽以则指美丽典雅，丽以淫指侈丽放荡。 [33] “至如《雅》咏”二句：见《诗经·小雅·裳裳者华》:“裳（táng堂）裳者华，或黄或白。”裳裳，同“堂堂”，形容花的光采之盛，这里引作“棠华”。 [34] “《骚》述”二句：见《楚辞·九歌·少司命》:“秋兰兮青青，绿叶兮紫茎。”[35] “摛（chī痴）表”二句：意谓文学作品里描写色彩的字眼，以用得适时为贵。摛，铺陈。 [36] 密附：指紧贴物象。 [37] 印泥：在泥封的信口上盖章。 [38] 曲：委曲详尽。毫芥：喻指极细微的东西。毫，兔毛。芥，芥子。 [39] “瞻言而见貌”二句：与《辨骚》篇之“论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时”意同，可以互参。印：当作“即”，意为“就”、“接近”。 [40] 检：法度，规范。 [41] 率尔：随便貌。 [42] 标：示，此指《诗》《骚》里显示的写景文句。 [43] 四序：四季。 [44] 入兴：作家进入感受、创作的心态。兴，感兴。闲：闲静。 [45] 晔（yè夜）晔：鲜明貌。 [46] 接武：相承。武，足迹。 [47] 参伍：错综。 [48] 会通：融会贯通，此指文学发展中前后继承而又变化的规律。 [49] 山林皋壤：皋壤，沼泽旁的洼地。《庄子·知北游》:“山林与！皋壤与！使我欣欣然而乐与！”奥府：深区，此指文思所藏。 [50] 洞监：深察。监，同“鉴”。
《物色》是《文心雕龙》中较重要的篇章之一。
如果说，《情采》篇探讨的是文章内容与形式的关系这样一个带有全局性的大题目，那么，《物色》篇论述文中自然景物的描写，则只能算较小的枝节性的课题。但是，在眼光恢宏的文论家审视下，任何小题目都会有它的大背景，联系大背景来分析，小题目中也能发掘出具有重大原则性的意义来。《物色》篇可以说是即小见大、小题大做的一个范例。
“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。”文章一上手，气局就很开阔，它不是把着眼点局限在具体的写景方法和技巧上，而是首先突出了自然景物对文学创作的推动作用，特别是“物色”对于人心的感发作用，这就把问题提上了哲学的层面。在作者看来，这种感发的力量是很强大的。他先举蚂蚁、螳螂等昆虫因感受气候变化而改变自身活动的事例，用以说明人心的不能不受外界影响，然后列举春夏秋冬四时景物的变迁，来同人的情绪的波动相匹配，叙述虽嫌简略，不能说没有根据。在此基础上，他用“岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发”四句话，对景物与创作的关系作了扼要、精当的概括。他把这一关系归结为“岁——物——情——辞”四环节组成的链索，即物色由季节而形成，情感随物色而变迁，辞章又因情感而生发。设若我们将其中的“岁”与“物”合并为一个单项（都属于自然景物的范畴），那么，“物色——情灵——辞章”便构成了由客观物象转变为文学形象的基本系列。明确这一点很重要，因为它是下文讨论景物描写原则的大前提。
自然景物既然对文学创作有如此密切的关系，历来的文学家又是怎样描写景物的呢？本文中间部分就写景的历史演变加以鸟瞰式的浏览。文中着重总结了《诗经》的典范经验，指出《诗经》作者对外物采取了感受、联想、玩味、沉吟的态度，在联缀文字、摹写物象时能够“既随物以宛转”, “亦与心而徘徊”，也就是将物色与情灵交渗在一起，用最精练的语言表达出来，做到“以少总多，情貌无遗”。这样一种写景的方法，与前段所肯定的“物——情——辞”的创作路线是一致的，所以作者认为虽经千载也不可改易。到楚辞兴起后，由于联想更为丰富，事物的形状难以描摹周全，于是复叠连绵的文词开始产生。再到司马相如等汉代赋家手里，一意用奇诡瑰丽的辞藻来刻画山水的容貌，意义类同的字眼便鱼贯般地堆积起来。前人所谓“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫”，说的就是这种情况。在对写景传统由简趋繁的经过作了上述考察之后，作者借取《诗》、《骚》里形容色彩的例句表明了自己的态度，即贵重简约而不尚繁缛。可见这一段追溯历史，实际上又是为后面的立论作好铺垫。
于是，作者将笔触转向了他所要针砭的近代文风。所谓近代，大抵指晋宋以来，“文贵形似”一语揭示了其普遍的作风。在这种风气影响下，作家们偏好自然，多与僧徒交往，深山幽谷，游踪所至，把注意力集中在自然景物的绘形摹状上，只是以贴切地传写物态为文章的妙用，所以写出来的文辞就好像印章盖在封泥上，能把物象的细微处表现得一清二楚。对于这样一种作风，作者是不满意的。他指出：尽管事物有恒定的姿容，而人的思想并没有现成的框架，有时在不经意中能达到高妙的境界，有时用尽心思却离开目标更远。况且《诗》、《骚》之类典范在景物描写上都已抓住要害，后来的作家们不敢和它们正面较量，只有借用巧力，别出奇思，适应变化的大势，才能做到推陈出新。这里一是从文学创作过程中的主客体交互作用，二是从文学发展过程中的继承与革新关系，来说明写景不纯然是摹写外物的问题，还需要有主体的独特感受。由此，作者进一步提出他有关景物描写的原则，亦即本篇的中心论点：“是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。”在他看来，纷繁的岁序与物色，应该用闲静的心态加以观照，才会引发诗人的感兴，再通过简练切要的文辞加以表白，方足以显示悠扬不尽的韵味和明朗清新的情思。这正是古往今来的辞人们能够继承前人而又超越前人，在有限的物色中寄托无限的情思的奥秘所在。无怪乎人们要把山林原野看作深藏文思的宝库，而大诗人屈原不也恰恰是在江山的助力下得以掌握诗歌创作精义的吗？
综观全篇，由物色对文思的启动作用肇端，中经写景传统的追溯和近世文风的批判，落脚于写景原则的阐发，而又复归于物色对文思的启动，首尾回环，前后呼应，气脉流动而贯串。文章的目的在于写景方法的探讨，但自始至终扣住“物”与“心”、“情”与“辞”这两对矛盾来展开论述，不仅使通篇立论有了明确的主心骨，亦且能跳出专谈技巧的狭小眼界，从具体问题引申到了一般原则。《物色》篇之成为《文心雕龙》整个体系中不可分割的部分，这应该是重要的原因。就语言风格而言，本篇的一大特点在于大量运用白描的手法，以渲染那种物色与情灵互通互融的氛围。如：“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。……一叶且或迎意，虫声有足引心，况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”读这样的语句，我们几乎忘了自己面对的是用骈文写成的理论专著，而仿佛觉得在品味一首优美的散文诗。至于篇末那段充满诗情画意的赞语，用传神的笔调勾绘出动人的境界，在整炼的句式中蕴含着深沉的理趣，这不正是《二十四诗品》的雏形吗？后人击节赞赏，誉之为“诸赞之中，此为第一”（清纪昀评），殆非虚夸。
（陈伯海）