刘孝绰

【作者小传】

（481—539）本名冉，字孝绰，小名阿士，梁彭城（今江苏徐州市）人。刘绘子。幼号称神童。历官著作佐郎、尚书水部郎、秘书丞、太子仆、廷尉卿、尚书吏部郎，又几度出任诸王幕府官，深为梁武帝父子所重。曾为《昭明太子集》作序。仕至秘书监，卒于官。诗与何逊齐名，并称“何刘”。事迹具《梁书》卷三三本传，又附见《南史》卷三九《刘勔传》后。有集十四卷，已佚，明人辑有《刘秘书集》，《先秦汉魏晋南北朝诗》辑得其诗六十九首。

三妇艳

刘孝绰

大妇缝罗裙，中妇料绣文。①

唯馀最小妇，窈窕舞昭君。②

丈人慎勿去，听我驻浮云。

〔注〕 ①料：治理，从事。②昭君：此处指与昭君出塞故事有关的歌舞。

汉乐府相和歌辞中，有一曲《长安有狭斜行》，咏唱官宦人家富贵生活。言及其家三子，皆仕于京都洛阳。末节写三子之妇在家，“大妇织绮纻，中妇织流黄。小妇无所为，挟琴上高堂。丈夫且徐徐，调弦讵未央。”南朝人割取这一节，改造为新曲《三妇艳》，流行一时。现存约二十首，大抵均仿照汉乐府原来的格调，歌辞简单而类同。此处举出刘孝绰的一首，也是比较随意的，难说它怎么特别出色。

既然如此，对这诗还有什么可谈的？一则，《三妇艳》作为南朝的流行歌曲，不妨取一例而备一格。但更重要的是：《三妇艳》从《长安有狭斜行》中独立出来，便不再是表现富贵人家生活的一部分，而有其自身的意义；它在南朝的流行，又代表了一种生活观念、审美观念的变化。

汉乐府中对妇女的赞美，不外如下三个方面：美丽的相貌、坚贞的品德以及勤劳能干、善于纺织（这是妇女的主要工作）。这种倾向在《陌上桑》、《上山采靡芜》等诗中可以看得很清楚。需要说明：不能看到写女子纺织，就认为她是“劳动人民”。事实是官宦人家妇女从事纺织也是很普遍的。而且在社会的一般观念上，是否善于纺织，是评判一个女子是否好妻子的重要标准。《上山采靡芜》这首乐府诗（或记载为“古诗”），一般人谈起来发挥很多，在我看来，其主旨只是（或主要是）说明：娶妻子不能只看长得漂亮与否，更要紧的是要看她干活怎样。

但汉乐府中也有个别趣味不同的作品。《长安有狭斜行》中，末节写到三子之妇，大妇、二妇都很能干，三妇却不专心干活，喜欢弹琴作乐。作者对此显然不是否定的。但这样的诗在汉代很少；就是这一首，其主题原是咏唱富贵生活，上面所说的问题既不是很突出，而且看来也不是有意识在这一问题上表示新的看法。《三妇艳》则不然。它专门割取原诗的末节而单独成立，就是注意到理想女性的问题。所写三妇，大妇、中妇实际只是陪衬，主要是写小妇。以刘孝绰诗为例，“大妇缝罗裙，中妇料绣文”，那是忙碌于生活需要。小妇则闲闲散散，只顾在一旁且歌且舞。所唱的曲子是关于王昭君的，那是暗示她长得漂亮。同样，“窈窕”也是兼指舞姿与体貌而言。末句又说，她的歌声美妙，能使浮云为之不流（“驻”）。就诗中所写来看，这小妇性格很活泼，不是那么规规矩矩，死眉死眼的。总而言之，《三妇艳》的流行，表现了南朝上层社会的一种意识：一个女子的可爱，主要在于她的美丽、活泼、撩人情思，能不能纺织，并不重要。换句话说，汉代所要求妇女的，主要是德行的美，南朝则更注重体貌和情趣的美。

当然，我们可以说这是南朝贵族社会的审美趣味。但也要看到：人只要能够多少摆脱经济生活的束缚，总是越来越重视人本身所具有的美。现代年轻的工人、农民，劳作之余，不也是喜欢打扮得漂漂亮亮，玩个痛痛快快？

再说下去，《三妇艳》毕竟是“三妇”而不是《小妇艳》。对大妇、中妇，也并未取否定态度。相反，可以说，正因为“小妇”还小，才容得她如此闲散。由此可以作一个有趣的联想：在各民族的童话中，国王通常有三个公主，而最可爱的，总是小公主。公主也可以改变为普通人家的女儿，大抵也是三个，同样是那小的最可爱。在不同的故事中，年长的那二位会有不同的品性，小的一个却大抵相似：她年轻貌美，不怎么懂事，却格外聪明活泼。不难看出，《三妇艳》也是这种故事的变形。

这样多的类同的故事，其中到底蕴含着什么意味？我想，这里不自觉地反映了人类一种相当普遍的心理。人在社会中生长，渐渐变得成熟老练。其发展方向不同，或温厚，或狡诈，但总是失去了许多东西：天真活泼，无忧无虑，自由放任。未成熟的生命虽幼稚，却很轻松；成熟的生命虽更有智慧，却十分沉重，令人疲倦。所以人们常在文学作品中，回顾未成熟的生命。用弗洛伊德的话说，人类有一种返回生命原始状态的欲望。

可是，成熟毕竟是每一个生命必定要走的路。所以，《三妇艳》中，只容许小妇活得那么轻快。倘如大妇也蹦蹦跳跳，不好好织她的罗裙，读者就会不满，至少是不习惯。

（骆玉明）

夕逗繁昌浦

刘孝绰

日入江风静，安波似未流。

岸回知舳转，解缆觉船浮。

暮烟生远渚，夕鸟赴前洲。

隔山闻戍鼓，傍浦喧棹讴。

疑是辰阳宿，于此逗孤舟。

“繁昌浦”，渡口名，当在今安徽繁昌县境内。这诗是写泊舟于此地的情景。

“日入江风静，安波似未流。”这两句写傍晚时江面风平浪静，水就像不流淌似的。“岸回知舳转，解缆觉船浮。”“回”，转。“舳”，指舵。这两句说，看见岸的转动，才知道船在转舵，解开缆绳，才知道船是浮在水上。这还是写江流的平静。在上四句的描写中，也见出作者心情的平静，该是晚泊的时候了。下面写泊舟的所见、所闻。“暮烟生远渚，夕鸟赴前洲。”“暮烟”，既是指暮色、雾霭，也当指炊烟。“夕鸟”前飞，当是寻找归巢。这些景象会引起他的联想，居人之安煦，夕鸟的归飞，是会使他觉着孤单的。“隔山闻戍鼓，傍浦喧棹讴。”“戍鼓”，报警或报时的鼓。“棹讴”，船夫唱的歌。这是他听到的声响，显得很热闹。但这是“隔山”、“傍浦”传来，距离非近，又显得他这里很是清冷了。这一静一喧的对照，见出他的心情。“疑是辰阳宿，于此逗孤舟。”“辰阳宿”用屈原《涉江》语：“朝发枉渚兮，夕宿辰阳。”屈原诗从行旅角度看，是写水道萦回，船行难进，从心情来说，是写放逐中的抑郁、悲愤。这里作者自比为屈原的辰阳之行，大概主要取前意，江行与湘西景观很有相似之处；当然，在这比拟中，也显露了旅途中常见的孤寂情绪。有没有屈原那种被放的情绪呢？这就很难说了。据《南史》、《梁书》本传，孝绰亦曾被罢官，至于是否被迁谪，详情如何，就不得而知了。

这首诗写晚景，色调轻淡，用笔简约而平顺。语言浅切纯净，见不到这个时期写景诗中常见的雕绘毛病。作者的情绪自然被景观带起，不疾不滞，逐次展开，后二句的感慨，也较含蓄。这首诗的意境显得闲远而浑成，是一首较好的山水行旅之作。读此诗，不禁想到孟浩然的《宿建德江》、《宿桐庐江寄广陵旧游》，这些作品很有些相似之处。

（汤华泉）

栎口守风

刘孝绰

春心已应豫，归路复当欢。如何此日风，霾曀骇波澜。倏见摇心惨，俄瞻乡路难。赖有同舟客，移宴息层峦。华茵藉初卉，芳樽散绪寒。谑浪虽云善，江流苦未安。何由入故园，讵即纫新兰。寄谢浮丘子，暂欲假飞鸾。

梁天监十二年（513）春，刘孝绰在荆州被召回京，心境颇为愉快。出发前夕，他站在春日落照中眺望江景，想到即将回返建康，途中还可在寻阳（今江西九江）与友人何逊一叙契阔之情，便压抑不住心头的喜悦，脱口吟出了“临流自多美，况乃还故乡”、“欲待春江曙，争涂向洛阳”的美好诗句（《太子洑落日望水》）。

但当他顺江而下，船至栎口（其地不详，当为江陵至九江间某一水口）一带时，却遇上了大风浪。诗人不得不移舟靠岸，以待风静，这便有了《栎口守风》之作。归帆受阻，任谁都不会感到高兴；何况，诗人们的情绪又比一般人不稳定，故此诗开笔便显得有些压抑。“春心已应豫（安乐），归路复当欢”，叙春日归乡的欢乐，而用了“应”、“当”这样的字眼，可见诗人心中，实际上已不那么“欢”、“豫”。那给诗人带来不快的，正是江间突发的风：“如何此日风，霾曀骇波澜！”霾是挟带着尘土的大风，曀指天色阴沉。大风狂暴地出现在阴沉的江上，掀起如山的涛浪。这是一种客观的描述，再加以“骇”的主观印象，你便可感觉到那风浪是怎样汹汹骇人了。而且，它出现得又如此突然，故诗中又有“如何”之语，以表现诗人不期而遇中的惊讶和沮丧。当诗人突然瞥见这颠摇乘船的涛浪时，心旌也因惊恐而激烈地摇荡起来，这就是“倏见摇心惨”。从一“惨”字可知，诗人此刻脸上，大约已惨然变色。而举目归程，望中尽是重重叠叠的浪峰，又怎能不发出“俄瞻乡路难”的幽幽慨叹？

江上行船，风浪在所难免。倘在弄潮儿眼中，自是司空见惯。但在急于归乡的诗人笔下，便不免多了几分夸张之辞。以上六句写江间遇风景象，正有这一特点。所以，接着写诗人登岸宴饮，就有一种“劫后余生”的庆幸之感：“赖有同舟客，移宴息层峦。华茵藉初卉，芳樽散绪（余）寒。”当诗人在风浪中咄咄书空之际，同船的客人却还有欢宴的豪兴。他们邀请诗人，登上江岸，在春草初绿的山坡上，铺层华丽的席垫，便欢快地酌饮起来。几杯芳冽的暖酒下肚，那颠簸风浪的余寒，就逐渐消散——有了前文的“霾曀”、“骇”浪，这“华茵”、“芳樽”的息宴，便显得分外难得。这当然是诗人的实际感受，但从写法说，又使诗情出现了很大的跌宕。真是峰回路转，深得运笔的张弛之妙。

不过，诗人之身虽已摆脱风浪，那怀归之心，却依然系于江流之上：“谑浪虽云善，江流苦未安。”前句称乘客饮宴中的戏谑之“善”，虽只用的虚笔，那嬉笑谑嘲之热闹情态，已宛然形于笔端。后句展现江上风浪犹未安歇，却着一“苦”字，诗人那时时起看浪情的焦灼不安身影，也隐隐寓于句中。诗人苦苦思念归乡的急切之心，此刻已追过滔滔江流，回到京城“故园”。在恍惚之间，似乎已见到园中新兰的绽放，正被采撷来串为佩饰呢——“何由入故园，讵即纫新兰”蕴含的，正是这样一种“神高驶之邈邈”的想象之境。只是在“何由”和“讵即”的反问之中，又表现了诗人从幻觉中醒来的失落、惆怅之情。这幻觉后的惊醒，激得诗人再不能坐待风歇浪静，终于触发为结句中的奇想：“寄谢浮丘子，暂欲假飞鸾。”“浮丘子”即仙人浮丘公。传说周灵王太子王子乔，好吹笙作凤鸣。游伊、洛间，被道士浮丘公接上嵩高山。“飞鸾”，大约就是浮丘公用以接迎王子乔的仙禽吧？而今，诗人归乡心切，竟异想天开，呼请江风寄语浮丘公，暂且借那飞鸾一用，载着他穿过急风骇浪，直飞“故园”！这两句结语，与诗人在江陵启程前夕所咏的“欲待春江曙，争涂向洛阳（建康）”的实景想象不同，是一种凌空而飞的虚境，其无法实现自不待说。只是诗人大约被风浪逼急了，做诗也就顾不得虚实真幻了。

这首诗写栎口守风，虽近于记事，却很少景物描摹。它的好处，是在归乡之情的婉转抒写上。由归程的应当欢豫，转入遇风受阻的焦躁、惊恐。再于息宴层峦的庆幸中一顿，复又生出迫不及待的归心。归急无计，于是发为奇想，造出了借鸾凌空的奇境。由实境引发，以虚境作结，将阻风盼返之情，抒写得一波三折、委婉感人。刘孝绰乃“词美英净”的刘绘之子，史载年少已负文名。后来“每作一篇，朝成暮徧，好事者咸诵传写，流闻河朔”，以至于“亭苑柱壁，莫不题之”。可见在梁初影响之大。从这首诗看，他的作品确有文情过人之处，为时人所重，洵非虚美。

（潘啸龙）

夜不得眠

刘孝绰

夜长愁反覆，怀抱不能裁。

披衣坐惆怅，当户立徘徊。

风音触树起，月色度云来。

夏叶依窗落，秋花当户开。

光阴已如此，复持忧自催。

这首诗抒发了作者深深的忧愁和悲哀。

愁这种情绪给人的体验是折磨。诗的前四句写愁绪，就着重描写了作者那种坐立不安的感觉。他忧愁满怀，心绪不宁，直至夜半，犹在床上辗转反侧，不能成眠。失眠的人觉得夜是这么漫长而难捱。“怀抱不能裁”，是说愁绪繁乱，郁积胸中，“剪不断，理还乱”，排解已非自己的心力所能及。于是，他披衣坐起，只见四周一片阴暗，但觉心头一阵惆怅，一阵迷惘。于是，他索性趿履踱出门外，希望这秋夜的宁静能平息周身的烦躁，希望这秋夜的清风能吹进郁闷沉重的胸膛。遂引出下面对景色的描写。

“风音触树起”以下六句，描述了作者踱步户庭所见的自然景物和感受。这是一个月色朦胧的秋夜。初秋的凉风习习吹来，庭树轻摇，枝叶相摩，发出一阵簌簌之声，令人陡生寒意。夜空中飘浮着大朵大朵的浓云，颜色灰暗，有如一团团撕扯不开的愁绪。一轮冷月正在云絮中穿行，时而钻出云团，洒下一片清冷的银辉；时而藏于灰云之后，留下一片阴冷的夜色。庭院里乍明乍暗，时而月光如水，地面树影斑驳摇曳；时而暗淡无光，风吹庭树，幢幢黑影摇晃。经历炎夏而枯萎的叶片在夜风中飘飞，缓缓地落在窗下；一根树丫横斜门楣，月光下，枝头秋花正在开放。这时起时停的风声，忽隐忽现的月光，凋落的夏叶，绽开的秋花，使寂静而幽冷的秋夜带有一种深远奥秘的意味；这光影变化，仿佛是宇宙意志的昭示，在展现着时光流逝的痕迹。作者用“触”、“度”、“依”、“当”描绘风起树梢之轻微，月穿云层之闪烁，夏叶飘落之迟缓，秋花绽放之生动，不仅各具情态，而且组合成一幅流动着声光色彩的画面，渲染出秋夜的凄清幽静的气氛，透给人一种强烈的生长消亡的动态感。

在大自然中，花谢叶生，叶落花开。春去秋来，夏往冬返。宇宙生命终而复始，没有止息，可人的生命只有一次。相比之下，人的生命多么短暂，人又是多么渺小可怜。作者由此而深深慨叹：“光阴已如此，复持忧自催。”人生有限，时光无情。人的生命，就在这年年的夏叶秋花之间，在这永远的风音月色之中，一去不再复返。时光的流逝既已如此令人悲哀，倘若再要自我忧愁烦恼，不得安宁，岂不是自催衰老，使生命陡然消耗？

这首诗写作者夜半忧愁无眠，故徘徊庭院，仰望夜空，以寻排遣。然而，风音月色没能消除他心中的愁烦，夏叶秋花却增加了他对年光流转的感叹。如果说，当作者辗转不眠之时，萦绕心头的还只是生活的愁烦；那么，当他踱步庭院，从自然景物的变幻中体会到时光正在流逝时，生活的愁烦之上，又增添了生命的悲伤。时光无情，年华衰退。人既无力延长自然所给予的生命，又何苦要用烦恼忧伤来自我催迫呢？“光阴已如此，复持忧自催。”从表面看，这是作者的生活忧愁的化解，实质上，这是一种更深刻的忧伤，一种人生不能自已的无可奈何的悲哀。

作者描画景物细致生动，声色并映，动静相生。诗中景色美而沉重，与忧愁反复的诗歌主题密切契合，构成了全诗抑郁悲伤的情感基调。

（蒋方）

咏素蝶诗

刘孝绰

随蜂绕绿蕙，避雀隐青微。

映日忽争起，因风乍共归。

出没花中见，参差叶际飞。

芳华幸勿谢，嘉树欲相依。

素蝶，即白蝶。这首咏蝶诗体物入微，描摹传神，是一首难得的佳作。

诗的前六句，诗人以细腻的笔触，描绘了素蝶的动人形象。你看，在那风光旖旎的大自然中，一群素蝶忽儿似与蜜蜂相依为伴在绿草丛上盘旋，忽儿为躲避鸟雀的追逐在微叶之下隐藏，忽儿映着明媚的阳光翩跹起舞，忽儿顺着和畅的春风飞向远方，忽儿在锦簇的花团中若隐若现，忽儿在参差的密叶里穿进穿出。这些诗句犹如电影中的镜头，伴随着由绿蕙、青微、阳光、春风、红花、碧树组成的背景的不断转换，展示出了素蝶轻盈飘然、千姿百态的身影。不仅如此，诗人在描摹素蝶时，还融入了感情色彩，既写它飞花舞叶的喜悦，也写它映日顺风的欢快，又写它须躲避鸟雀追逐的不安，从而赋予了素蝶栩栩如生的神情。这些传神的刻画，固然得之于表现手法的精巧，但若诗人不作细致的观察，不作设身处境的体验，恐怕不可能如此形神俱妙地将素蝶的风姿表现出来。

诗人并没有仅仅停留在对素蝶作穷形尽相的描摹，“芳华幸勿谢，嘉树欲相依”二句，进一层展示了它的情感。诗句以素蝶自诉的口吻说：“百花万万不要凋谢，这嘉树乃是我所要依靠的啊。”这一感情的表白，透露出素蝶内心对未来的不安以及对生活的追求，全诗由此而更显蕴藉深厚。

沈祥龙曾指出：“咏物之作，在借物以寓性情。凡身世之感，君国之忧，隐然蕴于其内，斯寄托遥深，非沾沾焉咏一物矣。”（《论词随笔》）联系诗人刘孝绰的生平，当可看出，此诗并非泛泛咏蝶之作，而寄寓了诗人的身世之感。据《南史·刘孝绰传》记载，孝绰自小聪颖异常，颇得梁武帝萧衍及昭明太子萧统的推重。然其为人好仗气负才，有不合意，便极言诋訾，由是与世乖忤，一生宦途屡起屡蹶，最后以“坐受人绢一束，为饷者所讼，左迁信威临贺王长史，晚年忽忽不得志”。于此诗中，诗人一方面借洁白的蝴蝶以表示自己品质的高尚与纯洁，一方面借蝶之口表示自己在遭受到官场的多次沉浮之后依然对仕宦的渴望与追求。然而诗人索物寄意，已将物象与意念融合为一体，故既得题中之精蕴，又有题外之远致，读者或作咏蝶欣赏，或作寄慨体味，均可感其妙，这正是一般咏物诗所难以企及的。

（陈如江）