萧衍

【作者小传】

（464—549）即梁武帝。字叔达，小字练儿，南兰陵（今江苏武进）人。南齐时，初任南中郎将行参军，有文才，为竟陵王萧子良“竟陵八友”之一。齐明帝末期，以雍州刺史镇襄阳。后起兵下建康，杀齐废帝东昏侯，执朝政，逾年受齐和帝禅称帝，国号梁。在位四十八年，晚年接纳东魏降将侯景，景叛，攻破建康，衍被囚饿死。事迹具《梁书》卷一至三、《南史》卷六至七本纪。有集三十二卷，及诗赋集二十卷、杂文集九卷、别集目录二卷、《净业赋》三卷、《通史》六百卷、《金海》三十卷、各种经义讲疏二百余卷，均已佚，明人辑有《梁武帝御制集》，《先秦汉魏晋南北朝诗》辑得其诗及断句六十八首。

临高台

萧衍

高台半行云，望望高不极。

草树无参差，山河同一色。

仿佛洛阳道，道远难别识。

玉阶故情人，情来共相忆。

《临高台》是汉乐府古题，其作意历来多有不同，本诗是取登高怀人之意。关于此诗的作者，《乐府诗集》说是萧纲，今从问世较早的《玉台新咏》，归于萧衍名下。

首二句切题之“高台”。这台之高究竟几许？“高台半行云”，诗人告诉你，你只能看到台的腰以下，至于腰上那一半，却钻进了行云里。危乎高哉，已经够骇人的了。然而，诗人还不解气，再重重补上一笔：“望望高不极”。随你在台下怎样伸长脖颈瞪直眼、怎么望得头昏目眩，你决然望不见台的顶端！望望，望了又望；不极，即无极。句中连用两个“高”字，用最直拙之语，将高台的雄大气势直逼逼地推到读者面前：如此用笔，既浑厚有力，也最为明智——这可不是争奇斗巧、玩弄词藻的时候！高台一高如斯，诗的下二句，便呼之欲出了。另外，“行云”二字，又能暗逗人生起“旦为朝云，暮为行雨”（宋玉《高唐赋》）的神女阳台的联想。这种联想虽未可明言，但有心者自能体味到这高台的云雾里，发生的故事必将与“情”有关，从而本诗的后四句，于此也有了伏笔。到底是“竟陵八友”之一的萧衍，笔下自有风流神采。

接下二句，视点由台下的仰望转到台顶的俯视，切题“临”字，是全诗最精彩处。“草树无参差，山河同一色。”低头一看，呀！呀！哪里是绵绵春草？哪里是丛丛树林？全模糊了，全模糊了！只有密密麻麻的一点一点绿，哪还分得出什么高下？什么参差？哪里是翠山在耸立？哪里是碧河在流淌？全没影了！全没影了！只有混混沌沌的大片大片绿，哪还有什么地势！什么轮廓！是眼睛疯了，还是大地疯了？哦，哦！原来是台太高了！——气象何其开阔、意境何其雄浑，而这，又是出于何等神奇的想象、出于何等高朗的胸襟！休说梁武帝只是半壁江山之主、休提他晚年的昏聩，只此二句的王者气象，便足可令人肃然起敬：唯胸间能包举起如许山河，故笔下能造就出如此境界！

不过，本诗毕竟是言情之作，上二句的气象只是自然流露，非作诗本意。所以以下四句，仍回到怀人的正题，而气力也转弱了。“仿佛洛阳道，道远难别识。”别，辨。刚才是鸟瞰，此时仍在台上，只不过目光改为凝神远注。台下已是浑然一色，难以找出异样了。然而，有情人太想会他的情人了，他还在台上努目细觅。终于，有情之痴感动了皇天，一条似乎是通向洛阳的路，依稀仿佛出现在茫茫绿色中了。有情人的心里好一阵兴奋！

然而，这台太高了，这路太远了，到底是不是洛阳道？有情人的心里又实在没有把握。于是，在万般无奈的伤心下，诗以有情人聊以自慰的语气，拉上了帷幕。“玉阶故情人，情来共相忆。”他想象，那洛阳的旧时情人，正站在她小小庭院的白玉阶砌前，朝着自己的方向翘首眺望；他希望，自己思恋正苦的那会儿，也是她深陷回忆的那时节，高台再高，道途再远，也只能阻隔他们相会一处，不能阻隔他们的共同相思！

本诗以“草树”二句最佳，意象既高阔，又深远，虽是游戏之作，得此佳句，也可以不朽了。其他如首联叠二“高”字、尾联叠二“情”字，一起骇人瞩目，一结深情绵邈，都能对“草树”二句起扶摇而上、翻飞而下的作用，使之不显突兀，从而全诗结构也如台下草树山河一样地浑成。游戏之作中，诗人的良工苦心又何尝少费？

（沈维藩）

子夜歌二首

萧衍

恃爱如欲进，含羞未肯前。

朱口发艳歌，玉指弄娇弦。

朝日照绮窗，光风动纨罗。

巧笑蒨两犀，美目扬双蛾。

《子夜歌》是南朝民歌吴声歌曲中的一支。相传是晋代女子子夜所首创，故名。现存四十二首，其中即包括上录的两首，郭茂倩《乐府诗集》均定为“晋宋齐辞”，归入“清商曲辞”类。此据徐陵《玉台新咏》，并观诗歌风格，定其作者为梁武帝萧衍。

这两首都写女人，但身份不同，写法上也各具特色。

第一首中的女主人公是一位表演弹唱的歌女，作者犹如养鸟人欣赏笼鸟一样，正以一种得意的心情与赞许的目光观赏着她的演出。一、二句以形写神，以“如欲进”与“未肯前”描画歌女“恃爱”与“害羞”的神态：她凭仗着主人的宠爱，仿佛正要向听歌的主人走去；但她终于没有前进，原来她害羞了。这两句写的是歌女弹唱前的神情体态。她是坐着准备弹唱的，事实上并不存在由于“恃爱”与“害羞”作出的“如欲进”与“未肯前”的表示。也许只是在调弦试唱时向前略微欠一欠身子吧，诗人便故作多情，笔底澜翻，极尽夸张渲染之能事。三、四句进而正面写歌唱与弹奏，用大特写镜头展示口唱与指弹两个动作。注意演员的“口”与“指”，这原是一般人的欣赏习惯。出现在诗人眼前的是“朱口”与“玉指”，“口”是红润的，“指”是白净的。由此美的局部，令人联想起这是一位年轻美貌的歌者，同时，从“朱”、“玉”这两个肯定性的修饰词中，也隐约逗露出诗人对歌者的爱悦之情。歌称“艳歌”，弦名“娇弦”，则又进一步写出她弹唱的动人。一个“弄”字，包含了“轻拢慢撚抹复挑”种种纯熟的动作，也传达出演奏者沉浸于曲调之中的热烈而又细腻的感情。

第二首中的女主人公是一位闺中少女。前两句写这位少女的居住环境：旭日照到她那有花纹的格子窗户上，晨光中，微风吹动轻柔的丝质窗帘。“朝日”、“光风”，视野开阔，色调明快；“日照”、“风动”，富于动感；从“绮窗”写到“纨罗”，视线由窗外转入窗内。后两句接写那女子，窗框恰似镜框，从中映出女子的形象。这两句用《诗经·卫风·硕人》的典故：“齿如瓠犀，螓首蛾眉。巧笑倩兮，美目盼兮。”“蒨”，通“倩”，形容样子美好；“犀”，瓠瓜的子儿，瓠瓜子又白又长，排列整齐，故用以比方长得洁白整齐的牙齿；“蛾”，指蚕蛾细长弯曲的触须，用以比喻女子好看的眉毛。诗人并不从头到脚为那女子画像，而是集中笔力写她最富于青春光彩的笑容与目光：她甜甜地一笑，露出两排漂亮的牙齿；她秋波流转，扬起一对好看的眉毛。

以上两首诗，写人都只举出局部，由局部暗示美的全人；又多用动词，以动写静，在动态描写中显示出少女的美艳与青春的光彩。但第一首，笔力全集中在歌女身上，绘形绘色兼写其声音，呈现出的形象是一位在众目睽睽之下自弹自唱的歌女；第二首则从环境写到人物，在色调明快的背景衬托下，映出闺中少女的形象，似乎是一幅正当她嫣然一笑、美目流盼的瞬间抢拍下来的生活照。

（陈志明）

子夜四时歌（选四首）

萧衍

春歌

兰叶始满地，梅花已落枝。

持此可怜意，摘以寄心知。

夏歌

江南莲花开，红光覆碧水。

色同心复同，藕异心无异。

秋歌

绣带合欢结，锦衣连理文。

怀情入夜月，含笑出朝云。

冬歌

果欲结金兰，但看松柏林。

经霜不堕地，岁寒无异心。

《子夜四时歌》是东晋以后在南方广泛流传的吴声民歌，分为“春歌”、“夏歌”、“秋歌”、“冬歌”四部，类似于近世的“四季调”。《子夜四时歌》主要歌唱青年男女之间的爱情，曲调清新婉转，表情真挚自然，传入宫廷，深受文人喜爱。当时的君主朝臣，多所拟作。这些文人的模拟之作，依然以爱情为主题，大体上还保持着民歌的格调，但在语言的修饰上已经流露出了文人的趣味。梁武帝萧衍的《子夜四时歌》，每歌四首，共十六首。这里是从中各选一首，组成一篇。

先看《春歌》。春天，万物萌生。泽畔兰草才绽出葱绿的嫩叶，而路边梅花纷落，梅子已经挂在枝梢。在这万象更新、生意盎然的季节里，一位少女来到了泽畔。“持此可怜意，摘以寄心知。”其中“怜”就是爱。在这里，“兰”与“梅”都不是单纯的景物，而各有其深层的涵蕴。古人所谓“兰”，即泽兰，是一种气味芳香的植物。妇女用之洗沐，故有“兰汤”、“兰泽”之名；用以涂壁，因有“兰室”、“兰房”之称。兰是美好的象征而多与女子相关。屈原在作品中常以兰喻美好；汉末古诗则以采兰而引出怀人之意。如：“涉江采芙蓉，兰泽多芳草。采之欲遗谁？所思在远道。”汉以后，“兰”在文人作品中成为一种传统的意象以喻美好，以代“思念”。而“梅”是具有民俗意义的物象。《诗经·召南·摽有梅》是青年女子在梅子成熟时节求偶的歌唱。闻一多《古典新义》考定，这首诗表现的是古代女子抛果定情的风俗，而在这种风俗中，“梅与女子之关系尤深”。在南朝乐府民歌中常常可以见到关于“梅花落”的歌唱。如《孟珠》：“适闻梅作花，花落已结子。”以梅已落花结子暗示男子求偶当及时，犹是古代风俗的遗存。此时，怀着无限的思恋、抑制着深情的呼唤，这少女正手摘着兰草和梅枝，打算寄给那远方的心上人儿。这，不正是一个怀春少女的心事么——既深切、又羞怯，既温静、又焦虑，这一切是如此的交织复杂，若不是一句包孕无限的“可怜意”，又怎能形容得尽？

“春歌”借用了“兰”与“梅”，“夏歌”则借“莲”抒发少女的爱恋相思之情。莲是江南风物。在南朝乐府民歌中，莲与爱怜之“怜”谐音相通，而成为青年男女表述爱慕之情的隐语。莲花亭亭，清波滟滟，花照湖水，倒影十分清晰。那水上红莲，水中莲影，花色相映，绿茎相连，引人遐思无限。少女由莲而想到她的所“怜”，爱恋之情更加炽热，她便动情地唱出了后两句。“色同心复同”，指荷花的花瓣都作红色，花芯均呈淡黄；“藕异心无异”，是说藕的形状不一，但藕心都中空呈圆形，并没有什么相异之处。其中两个“心”字意义双关，既指花心、藕心，也指相爱之心。后两句看似在写景，深入一层，景色成了陪宾，主旨是在抒情。当那女子看似专心致志于欣赏荷花时，她的心早已鸿飞冥冥，神游于爱情的两间之中了。

上面选录的《秋歌》，作者一作王金珠，题为《冬歌》。从诗作内容来看，“夜月”固然也会在冬季出现，但春花秋月，人所习见，月与秋季的联系更为紧密，断为“秋歌”似较合适。此诗的构思与上两首迥异。全篇采用第三人称的口吻，委婉含蓄地描写一位热恋中的女郎。诗中没有单纯写景的笔墨，一开始视角即对准那女子，用大特写镜头映出她的绣着连理花纹的锦衣和打着合欢结的刺绣衣带。“连理”，原指不同根的草木，枝干连在一起；“合欢”，一种象征和合欢乐的图案：二者常比喻男女相结合或夫妻相爱。这里借以表明女子已有相好。以上两句是静态描写，接写的后两句由静转动，仿佛那女子从画面上走出：夜深人静，月色如水，她激动地向着幽会地点走去；男贪女爱，不知东方之既白，在朝霞升起时，她告别情郎归来，含着笑像是从朝霞深处出来，步步走近。末句中的“朝云”，暗用宋玉《高唐赋序》的典故——楚王梦与神女在高唐欢合，神女自谓“旦为行云，暮为行雨”，后人即以“云雨”作为男女幽会的代称。“朝云”即“旦为行云”。这一首《秋歌》，虽写幽会，却不落形迹。诗人所要着力表现的，不是一个热衷于肉欲的荡妇，而是一个沉浸于自由自在爱情中的少女；由于情志不俗，加之构思巧妙，故能表现得意境优美，字句芬芳。

上面选录的《冬歌》，《乐府诗集》作“晋宋齐辞”。首句中的“金兰”，语本《周易·系辞上》：“二人同心，其利断金；同心之言，其臭如兰。”后世一般用来指结拜兄弟，这里指结为夫妻。想来她的情郎已经正式向她提出求爱。是真心相爱吗？能长久相爱吗？她还拿不准。故一开口即向对方发问。在“果欲结金兰”五字中，力量全落在“果”字上。“果”是“果然”、“确实”之意，她要水落石出，弄清究竟。她指着那一片松柏林告诉对方，如果是真心的长久的相爱，那就应该有如松柏，经得起考验，即使被严霜摧折，树叶也决不凋零，即使是腊月酷寒，也不变坚贞的本性。这里，那男子将作何回答，以至作了肯定回答后是否能信守誓言，只有留待日后的生活去检验。从诗中语气刚断的表白中，我们切实感受到的是女主人公对坚贞不渝的爱情的热切企盼与深情憧憬。

以上四首诗，不仅画面紧扣时序节物（春梅、夏荷、秋月、冬松柏），而且抒发的感情也与季节的特征相适应。春天是万物复新的季节，诗就以采兰“寄心知”暗喻爱情的萌生；夏季树木生长，蓬勃茂盛，诗中那竞相盛开的莲花就象征着爱情的美好和发展；秋天是收获的时节，那“合欢”、“朝云”等富有深意的物象隐喻了少女爱情的成熟；当冬天来临，诗则以青松的凌霜傲雪代表少女对爱情的忠贞不渝。不仅如此，诗中四季景物所特有的色彩与少女所表现的情感色调也十分和谐，诵读体味之中，别有一种美感。你看，春天的翠兰青梅，以绿色为特征。绿色代表着生命，少女的恋情就在这孕育生命的绿色中萌生。夏天气候炎热，以红色为代表。那碧波上的红莲不正是少女炽烈真挚的情感的象征？秋天素有“金色”之称。那秋月初升的澄黄，朝云霞光的绚丽，似乎为少女与爱人相会时的欢悦之情染上了一层辉煌。冬天冰雪，那无瑕的白色，则又代表了少女冰清玉洁的高贵品德。变化多样的隐喻、象征手法，丰富了诗歌的意蕴，给读者带来回味无穷的乐趣。这样，一位在感情世界中正愈来愈变得成熟的年轻女子的形象，便会随着四季景色的变换，画屏似地在我们眼前展现：她从春季里出发，走过炎夏、金秋，在冬季里暂作停留，沉思默想了一阵，正准备举步去迎接又一个美好的生活的春天……

（陈志明 蒋方）

江南弄

萧衍

众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。

连手蹀躞舞春心。

舞春心，临岁腴。

中人望，独踟蹰。

在文学史上往往有这样的现象：一首诗能够成为诗体转变的一种标志。梁武帝萧衍的《江南弄》便具有这样的性质。在此以前，南方民间盛行吴声、西曲。西曲产生于长江中部、汉水流域，但“其声节送和，与吴歌亦异”（见郭茂倩《乐府诗集》卷四十七），因而带有今湖北一带的地方特色。其中《子夜歌》从文字上看，都与吴声歌相似，文辞清丽，婉娈而多情。可是到了梁武帝的时代却来了一个“改革”，据《乐府杂录》云：“梁天监十一年冬，武帝改西曲制〔江南〕、〔上云乐〕十四曲。”而〔江南〕共有七支曲子，第一就叫《江南弄》，第二叫《龙笛曲》，第三叫《采莲曲》，第四叫《凤笙曲》，第五叫《采菱曲》，第六叫《游女曲》，第七叫《朝云曲》。君王倡导于前，群臣响应于后，发明“四声八病”的梁代声律学家沈约也跟着作了四曲。民歌经过帝王与臣僚的“改革”，便脱尽了泥土气，更加典雅化了。随着思想内容的改变，它的音乐节奏也发生了变化，即由整齐的五言四句，变成“句读不葺”的杂言诗。正由于这一点，以致后来研究词的人，把〔江南弄〕当作词的起源，明人杨慎甚至径称之为词，说：“此词绝妙。填词起于唐人，而六朝已滥觞矣。”（《词品》卷一）当然此说并不准确，因为词是依燕乐而产生的一种歌词，梁时所用为清乐，自不可能有词。然而从这些看法上，似可窥见它也是诗体转变的一种标志。

话得回过来说，此前的吴声、西曲多为描写男女欢爱的恋歌，其中散发着泥土的芳香（当然其中也不乏文人的拟作），而梁武帝通过《江南弄》显然把它从民间的田埂上、荷塘里移植到宫廷中来，借以表现他们的享乐生活。此诗起首二句云：“众花杂色满上林，舒芳耀绿垂轻阴。”上林者，帝王之园囿也，汉武帝时即有上林苑，此处则借指南朝皇家的园林。时丘迟《与陈伯之书》云：“阳春三月，江南草长，杂花生树，群莺乱飞。”被认为写江南春景的名句。而萧衍此处则变散文为诗句，用七个字加以概括，在读者面前呈现出一派五彩缤纷、百花争艳的上林景色，然词意则过于典雅。下句“舒芳”指花开，“耀绿”谓树上新叶在阳光映照下闪烁着绿油油的光泽，四字分咏花叶而用字工炼，带着浓厚的文人气息，亦非《子夜歌》中“明转自天然”的口语可比。句末“垂轻阴”三字，则描写花树之浓密，然着一“轻”字，说明仍是春日景象，有别于“绿叶成阴”的夏季。这些都是经过作者反复推敲的。宋人谓晏殊的诗句“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡风”有富贵气象。我们细看这两句，不是同样透露出一股富贵气象么。

从“连手蹀躞舞春心”而下，则由写景转入抒情。据《南史·循吏传》载，此时江南，“凡百户之乡，士女昌逸，歌谣舞蹈，触处成群”。民间尚且如此，宫廷中歌舞之盛，自可想见了。这里的连手，是说手拉手；蹀躞，是说小步跳舞。《玉台新咏·古乐府》云：“蹀躞御沟上，沟水东西流。”即形容小步的样子。歌女们手拉着手，踏着碎步，轻歌曼舞，其欢乐愉快的情致，完全见于“舞春心”三字。春光明媚，人情感物而动，自不免春心荡漾，手之舞之，足之蹈之也。此语甚新，它把舞女们的感情融入动作，浓缩为一个简短的词组，这在民歌中是难以做到的。

诗之后半，连用了四个三言短句，字少而意丰，含蕴较为深远。“临岁腴”，盖谓面临美景良辰。按《说文解字》云：“腴，腹下肥者。”段注：“《论衡·传语》曰：尧若腊，舜若腒，桀纣之君垂腴尺余是也。”又《说文通训定声》云：“《答宾戏》：‘味道之腴。’注：‘道之美者也。’”综上所述，腴有丰满美好之意，与‘岁’构成词组，当指岁月的美好，联系上文所写的阳春烟景，故知系指美景良辰。“中人望”的中人，当指宫女。《史记·李将军传》：“敢有女，为太子中人，爱幸。”独踟蹰，谓独自徘徊不前。《诗·邶风·静女》：“爱而不见，搔首踟蹰。”以上四句是说面对大好春光，歌女们翩跹起舞，兴致盎然；而深居宫中的嬖幸，望见如此欢乐场面，不禁为之搔首踟蹰。在欢乐的气氛中点缀着一些小小的惆怅，非但使诗中感情有所起伏跌宕，而且也反映了宫廷生活中一些矛盾。

就诗的形式而言，如前所述，吴声西曲基本上是五言四句，一韵到底；而此诗则由齐言变为杂言，它前面是三个七言句，句句押韵。后面便转韵，是四个三言句。第三个七言句为单句，独枝摇曳，似立足未稳，所以马上以顶真格接上一个三字句“舞春心”，把上句顶住，并领起下文。四个三言句，蝉联而下，一气呵成，节奏逐渐加快，似与“连手蹀躞”的舞蹈动作密切配合。由此可见，梁武帝对诗歌的这种“改革”，当是为宫廷中的舞蹈服务的。

（徐培均）

藉田诗

萧衍

寅宾始出日，① 律中方星鸟。② 千亩土膏紫，万顷陂色缥。严驾伫霞昕，浥露逗光晓。启行天犹暗，伐鼓地未悄。苍龙发蟠蜿，青旂引窈窕。仁化洽孩虫，③ 德令禁胎夭。耕藉乘月映，遗滞指秋杪。年丰廉让多，岁薄礼节少。公卿秉耒耜，庶甿荷鉏耰。一人惭百王，三推先亿兆。

〔注〕 ①《尚书·尧典》：“寅宾日出。”郑注：寅，敬；宾，导。②星鸟：即二十八宿中之星星，属南方朱雀七宿之一，故又名“星鸟”。③孩：原作“骇”，当是“孩”之误。《礼记·月令》：“毋杀孩虫，胎夭。”

“藉田”，是古代名义上由天子亲自耕种的农田。古代统治者设置藉田的目的，一是为天子祭天祀地提供醴酪粢盛等祭品，二是借以宣扬天子身先天下，倡导以农为本。《礼记·祭统》曰：“昔者天子为藉千亩，……醴酪粢盛，于是乎取之。”《国语·周语一》记载：周宣王即位，不设置藉田，于是虢文公就向他进谏，讲了一番“夫民之大事在农”的道理。可见藉田之重要。古代天子在开春季节，总要举行耕藉的仪式。《礼记·月令》中就有关于耕藉仪式的记载。这首诗便是梁武帝萧衍写的一首关于耕藉仪式的诗。

诗的开头先点明季节、时间。“寅宾始出日”，意思是说恭敬地迎接那即将出来的太阳。这说明时间是在黎明。“律中方星鸟”，点出季节是在仲春。古人依星纪划分月份，仲春二月，星鸟在正南方上空。《尚书·尧典》曰：“日中，星鸟，以殷仲春。”接下来四句写景。“千亩”，这里特指藉田，按规定，天子藉田当为千亩。“土膏紫”，描绘出肥沃的土壤在黎明霞光映照下的颜色。“陂”指水池，“缥”是青白色。“万顷陂色缥”一句，写池中水色，与上句写土地的颜色对比非常鲜明。“严驾伫霞昕”，是说天子的车驾伫立在朝霞之中，“浥露逗光晓”，是说湿润的朝露闪烁不定，似乎在招引晨光。这四句写景，天色、土色、水色交相辉映，仿佛一幅色彩鲜明的油画，给人以清新开阔的印象。

再下来四句，写天子出发前往藉田的隆重场面，有声有色。虽然天还未亮，但隆隆的鼓声已震撼了沉睡的大地。“苍龙”，这里指为天子驾车的青色马。“青旂”，指青色的旗帜。古代天子的车马服饰，在不同的季节有不同的颜色。按照《礼记·月令》的说法，春季色尚青，故天子“驾苍龙，载青旂，衣青衣”。这四句在前面所描绘的由红霞、紫土、白水组成的画面上，又添上了一队声势浩大的青色人马，这画面就显得更加色彩丰富，生气勃勃了。

“仁化洽孩虫”以下六句转入议论，说明君主的仁政德化以及耕藉的意义。“孩虫”即幼虫，“胎夭”，指尚未出生和刚刚出生的小动物。这两句是说君主的仁德和恩泽普施于天下，连幼小的动物都得到了保护。《礼记·月令》中说，天子在春季应该“禁止伐木，毋覆巢，毋杀孩虫，胎夭，飞鸟”。这种做法，在今天看来自然不无保护自然生态平衡的意义，但在这首诗里，恐怕主要还是宣扬天子参天地之造化的功德。中国古代是以农业经济为主的社会，农业生产是立国的基础；而天子仁政德化的实施，也必须以农业生产这一基础作为保证。所以天子亲自参加耕藉，意义就非同小可了。“年丰廉让多，岁薄礼节少”，似乎道出了精神文明必须建立在一定的物质文化基础之上的道理。当然，这里所谓“廉让”、“礼节”与我们今天所说的精神文明内容是大不相同的。

最后四句，是正面写耕藉之礼。“耒耜”，“鉏耰”，皆指古代的农具。“庶甿”，即庶民，这里指参加耕藉仪式的农人。公卿和农人们手持农具，作好准备，但还不能动手耕种，必须等待天子先下第一锄。否则这耕藉仪式便没有意义了。“一人”，这里指天子。“一人惭百王”，是说天子亲自参加耕藉，这一举动将会使天下四方的侯王们心中感到惭愧。因而他们就会纷纷起来效法天子了。“三推”，指耕藉仪式上的礼节。《礼记·月令》说：天子“帅三公九卿诸侯大夫躬耕帝藉，天子三推，三公五推，卿诸侯九推”。“三推”又叫“一拨”。《国语·周语》：“王耕一拨，班三之，庶人终于千亩。”（班：班次。班三之：指天子以下，三公、卿诸侯等的拨数，依次三倍于其上。）所谓“三推”“一拨”，其实就是用农具象征性地在田里拨弄几下而已。这千亩藉田，最终还是由庶人耕种完毕的。但天子这一象征性的举动，却具有使天下人效法的重要意义，所以说是“三推先亿兆”。

本诗最早见录于唐人的类书《艺文类聚》和《初学记》，但《艺文类聚》所引只有八句，《初学记》所引只有十四句，后人将两处逸文合为一诗，然是否诗之原貌，殆已不可知。其中有些句子，如“耕藉乘月映，遗滞指秋杪”两句，与上下诗意的脉络似乎不太连贯，所以原诗句次是否如此，还是值得怀疑的。这首诗的思想性和艺术性都并非上乘，但文学作品除具有审美教育作用外，亦还具有认识意义。此诗出自皇帝本人之手，比较真实地反映了天子耕藉之礼的有关情况，对于我们了解古代社会及其文化还是不无裨益的。

（徐克谦）

五字叠韵诗

萧衍等

后牖有榴柳，（萧衍）

梁王长康强。（刘峻）

偏眠船舷边，（沈约）

载载每碍埭。（庾肩吾）

六斛熟鹿肉，（徐摛）

膜苏姑枯卢。（何逊）

这是一首联句诗，由六个人各人吟一句而成，诗句用叠韵，所谓叠韵，王国维《人间词话》说：“两字同一母音（即韵母）者，谓之叠韵。如梁武帝‘后牖有朽（应为“榴”）柳’，‘后牖有’三字，双声而兼叠韵（按：“后”属匣母，即[h]，实为[ɦ]，“牖”、“有”属喻母，即零声母字，常记作[y]，古代同为喉音“晓匣影喻”一组，故为双声。现代汉语则声母不同，不能算双声）。‘有朽柳’三字，其母音皆为[u]，刘孝绰之‘梁皇长康强’，‘梁、长、强’三字，其母音皆为[ang]也。”即以此诗为例。

萧衍起首句，“后牖有榴柳”，后窗前有石榴和杨柳，不见有什么寄托，可能是在他们联句的场所之后窗口确有榴与柳，萧衍即兴随口而出。这五个字全属“流摄”上声“有”韵，它们的韵母相同，皆为[ǒu]（不再按国际音标细分）。

刘孝绰联的“梁王长康强”，内容完全是歌功颂德的谀词，不过也告诉了读者此诗联成的大概时期，应该是萧衍在代齐称帝的前夕。此五字用“宕摄”平声“阳”韵，其韵母都为ang。

沈约的“偏眠船舷边”，是说侧卧在船舷旁边，有点寄情江湖的味道。他是用了“山摄”平声“先”韵，其韵母皆为ian。

庾肩吾的“载载每碍埭”，是根据沈约的诗意而发生的。“埭”有两解，一为往来舟舶征榷之所，相等于现代的交通检查站。一为水上横木，可以渡人，就是所谓水彴桥（即独木桥），这儿应指独木桥。此句意思是说沈约侧卧在船舷边，载着载着总要碰上独木桥的阻碍的。如果作“征榷之所”讲，更有意思，像沈约那样载在船上，检查站捞不到一个钱，反而增加麻烦。两种理解都带有调侃味道。此句宋代葛立方《韵语阳秋》卷四引陆龟蒙诗序作“载碓每碍埭”。“碓”，舂米用的工具，大概堆得太高了，每遇独木桥，总是不能很顺利地通过。那么调侃的成分减少了。可是它还是从沈约的“船”上生发出来的，故不失谐谑。此五字用了“蟹摄”去声“代”韵，其韵母皆为ai。

徐摛的“六斛熟鹿肉”，“斛”为古代的量具，原为十斗，据说南宋贾似道改为五斗，解放前用的斛就是五斗。六斛煮熟的鹿肉，简直是开玩笑。大概是在联句的酒筵上刚巧有很多鹿肉，徐摛随手拈来，以混过这刻不容缓的联句差使，否则，联不上岂不有失体面。此五字用的是“通摄”入声“屋”韵。关于入声，周德清《中原音韵》已派入平上去三声，现代普通话中更没有入声。其韵母大体是[uo？]（国际音标）。

何逊的“膜苏姑枯卢”真有点不知所云，究竟说的是什么意思，只有何逊自己知道，也许自己也不知道。可能只是“趁韵”而已。此五字用“遇摄”平声“模”韵。韵母皆为u。

此诗的价值在于：它是梁武帝扬州同泰寺审音大会的基础，它透露了在审音大会之前我国的音韵体系已经成熟。另外它提供了古今音变化的坐标，我们是以隋陆法言撰的《广韵》为依据，隋离梁的时代不久，其音系大致相同，如“队”“代”同用，至今这些字，除入声一组外，其他都未变，依旧同属一个韵部，声调也未变。此诗尽管每句五字全平全仄，其安排也有规则，六句的次序是：仄平平仄仄平。因为是叠韵，所以也无法押韵。

此诗的内容不值得一提，且属游戏笔墨，但在音韵学上却有很高的参考价值。

（潘慎）