沈满愿

【作者小传】

梁吴兴武康（今浙江湖州吴兴区）人。沈约孙女，梁征西记室范靖妻。有集三卷，已佚，《先秦汉魏晋南北朝诗》辑得其诗十二首。

登楼曲

沈满愿

凭高川路近，望远阡陌多。

相思隔重岭，相忆限长河。

《登楼曲》属乐府诗中杂曲歌辞。《乐府诗集》所录，唯此一篇。作者沈满愿，齐梁文坛领袖沈约之孙女，嫁征西记室范靖，曾有《记室范靖妻沈氏集》三卷传世（见《隋书·经籍志》），已佚，但由此可知她曾经在诗坛驰骋一时，与须眉争高下。这诗写思妇怀远，到底仅仅是依题而作，还是自身确有离别之事，已不可知。短短四句，写来情真意切，玲珑剔透，不愧为名门闺秀。

首二句写登楼所见，似乎只是实景，却多所蕴涵。“凭高”、“望远”，原是一回事。凭高是为了望远，望远必须凭高。但分置于二句，却各有所重。登上高楼，山川平原，平时看不到的，此时尽收眼底；视野扩大了，与那远隔的人儿，似乎也近了许多。这是“凭高”的好处，所以说“凭高川路近”。但是，这“近”到底只是感觉上的“近”，并不是实际距离的“近”。非但如此，远远望去，只见道路纵横交错（阡陌，原指田间小路。南北为阡，东西为陌），密如蛛网，不由心中一惊：彼此之间，隔着这么多的路途啊！“阡陌多”，本来不是不知道，但毕竟只是理性的“知道”，而如今却是实实在在的、逼人的感受。这是“望远”带来的苦恼，所以说“望远阡陌多”。

二句从写景来说，视野广阔，富有气势；从抒情来说，“川路近”聊以自慰，是一喜，“阡陌多”更增烦恼，是一忧，乍喜乍忧，显出情绪的起伏变化。而且，抒情的成分完全隐伏在写景之中，显得完全是触景生情，并非有意思索。于此可见用笔之细。

前二句是隐含的写法，后二句再用民歌式的、大致相同而稍有变化的叠句作直接的抒发。“重岭”、“长河”，均是眼前所见。面对此千峰万壑，迢迢绵绵，想到彼此的阻隔，不禁憾恨无穷。重叠的句子，如同主人公的一声声叹息，留下悠悠不绝的余韵。

这诗前二句写得精警，后二句写得复沓。因精警，便有内涵丰富曲折的好处；因复沓，便有情调曼婉悠长的味道。两相配合，自成佳作。

（贺圣逮）

晨风行

沈满愿

理楫令舟人，停舻息旅薄河津；念君劬劳冒风尘，临路挥袂泪沾巾。飙流劲润逝若飞，山高帆急绝音徽。留子句句独言归，中心茕茕将依谁？风弥叶落永离索，神往形返情错漠。循带易缓愁难却，心之忧矣颇销铄。

《晨风行》为乐府旧题，属“杂曲歌辞”。《乐府诗集》中《解题》谓：“《晨风》，本秦诗也。《晨风》诗曰：‘鴥彼晨风，郁比北林。’传曰：‘鴥，疾飞貌。晨风，鹯也。言穆公招贤人，贤人往之，疾如晨风之入北林也。’……若王循‘雾开九曲渎’，沈氏‘理楫令舟人’，但歌晨朝之风尔。”可知晨风本指一种猛禽，王、沈之作，已与古题意旨无涉，而是取了“晨风”字面的另一义，即“晨朝之风”。此诗写一女子清晨于水边送别情人。描写情人生离死别的作品，历代不乏，但人们的感受自是不同，作品的格调也就不尽相同。沈氏选取河边送舟、挥手道别的瞬间场景，细致描写了女主人公的心理情态，笔调哀伤怨怅，韵致曲折婉转，读之令人不禁黯然。前四句，写女子匆匆赶到河边为情人送行，令舟人稍留，以便与情人叮嘱再三，最后话别，见得她与情人感情之深，体贴照拂之细致入微，同时写出了女子的脆弱甚至絮聒，这是十分巧妙的。理楫，即整桨待发，这是说舟人准备开船。停舻息旅，言暂缓开船，再稍停一刻。舻，指船头，或以为指船尾，此处是泛指船。薄，通泊，河津，即河岸。“念君”句是嘱托语，犹言一路上风尘劳苦，须多加保重。“念”字下得巧妙自然，传达出女子内心的牵挂、悬念。“临路”一句写船已缓缓启动，女子与她的情人都挥起手互相道别。临路，又作临歧，指在岔路口分别；袂，衣袖。挥袂，也叫分袂。以上四句，一字不闲，语语相扣，节奏很快。诗中女子多么想再与情人多厮守片刻呵！然送君千里，终须一别。就在船动挥手之间，她的泪水止不住夺眶而出了。古人以为离别如同死亡一样，是人生的大不幸，故有生离死别一说。

“飙流”以下四句，写船的速度加快，渐行渐远，女子心中顿时便升起了孤独感。她站在岸边，徘徊不定，翘首张望，待到看不到帆影，听不到船上的音乐声时，一个人只身茕茕返家，孤独更兼寂寥，心情愈益沉重。飙，扶摇也。暴风自下而上谓之飙。劲润，当为“劲阔”之误（见《玉台新咏笺注》）。这句是说船去如飞，转瞬间帆影即逝。“山高帆急”句言情人远行，山高路远，音讯遂绝。徽，本指琴节。这里不一定实指音乐，总然船行远了，声息不闻。这两句写的是女子的感觉。她目送船行，希望船行得慢些，看到船，知情人在船上，也是一种安慰。因此她抱怨船行太快，似乎眨眼间自己就跌进孤独无靠的渊薮。“留子”二句写女子怅然独归，心中凄怆。留子，或指留者，即那女子；句句，《玉台新咏笺注》疑为“踽踽”之义。“言”字乃是语助词，无义。两句写得凄凄楚楚，伤感无限。

最后四句以秋风萧瑟、落叶飘零作比，写女子与情人别后独处的愁苦。“神往形返”四字，写尽了相思之情，心随船去，返者仅是女子的躯壳。联系后世的所谓“离魂型”小说戏曲作品，诸如《离魂记》、《倩女离魂》乃至《牡丹亭》等等，则更能见出其文思巧妙、深细。写心神往之，独留形骸，亦见“留子”人已不堪，憔悴之甚。于是逗出“循带易缓”之语，这显然是一种自我感觉的夸张。《西厢记·长亭送别》中写莺莺与张生别于十里长亭，莺莺一下子消瘦了：“猛听得一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌。此恨谁知？”金圣叹以为是“惊心动魄之句，使读者亦自失色”。其实这种写法前有柳永的“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（《凤栖梧》）。更有沈氏“循带易缓愁难却”。说来又都是从《古诗十九首》中的“相去日已远，衣带日以缓”句化出，关键是他们都点化得自然巧妙，因而各具其独特的艺术魅力。沈氏不仅写了“循带易缓”，而且又以“销铄”来补足之。销铄，本指销熔、熔化，古诗中多谓久病枯瘦之意。《楚辞·九辩》：“形销铄而瘀伤。”王逸注：“身体焦枯，被病久也。”至此，一个体不胜衣、为相思之苦折磨得瘦损憔悴的女子形象被塑造得清晰可见，生动传神。

诗的全篇以情真意切胜场，又以人物的心理描写为最突出。它通过对送行和别后的女子心理情态的细微刻画，表达了她对情人的一往情深以及别后的孤独无依，其中深沉的眷恋和无法排遣的忧愁，构成了作品无限感伤的基调。从艺术表现方面视之，作者亦深得古乐府精义。如劈头即切入题旨，首句便点出水边送别。感情奔放泼辣，毫不扭扭捏捏。“飙流”句一个突转，将分别的过程浓缩了，凭感觉甚或是想象，时空变幻急奏，迅速由送别切入已别。“风弥叶落”以下转入归返，又曲折再三，突出寂寥愁苦。通篇十二句，以每四句为一叠，总以女子心态描写贯之，转折几无迹可寻，浑沦中又多变化，一气流出中却层次分明。作者拟作古题乐府，可谓心领神会，绝非谨毛失貌之一般作手。清人贺贻孙曰：“乐府古诗佳境，每在转接无端，闪烁光怪，忽断忽续，不伦不次。如群峰相连，烟云断水，水势相属，缥缈间之。然使无烟云缥缈，则亦不见山连水属之妙矣。”（《诗筏》）细细抚玩，沈氏此诗正有此妙味。

（王星琦）

咏灯

沈满愿

绮筵日已暮，罗帷月未归。

开花散鹄彩，含光出九微。①

风轩动丹焰，冰宇澹清辉。②

不吝轻蛾绕，惟恐晓蝇飞。

〔注〕 ①九微：灯名。晋张华《博物志》卷八有载。南朝梁何逊《七夕》诗：“月映九微火，风吹百和香。”②轩：这里指有窗的长廊。冰宇：这里指室内洁白、晶莹的房屋。

借咏物而寄意，这是咏物诗常见的写法。而难在状物逼真，贵在寄意高远。沈氏的这首咏物诗，因其状物神似，寄意真切而得到人们的交口称誉，传流后世。

一、二句点明时间，为咏灯作铺垫。诗人从丰盛华美的筵席上醉酒归来之时，红日已经西沉，但玉兔却未东升。时正黄昏，她急需整理纱帐，收拾被褥，意欲稍事休息。但闺房内漆黑一团，点上一盏灯是在所必然的了。而昏暗的闺房，犹如漆黑的、立体的舞台，为灯的描写设计了特定的环境。如果在月夜，那描述则显然是另一番情景；假如在白天，那小小的油灯与耀眼的白日相比，也就分外渺小，不会成为人们注目的中心。

三、四两句，切入本题。古代点灯只有依赖于火石与火刀相击，以此引燃燃物。这两句即是这种情景的描述。所谓“开花”，即火刀、火石相击，火星四溅，红白相杂，如鹄彩飞舞。那情景虽不及今天的礼花壮观，但在斗室之内，也颇为美妙。火星引燃了燃媒，然后又借燃媒点燃了那盏青铜制成的油灯。先一火如豆，继而耀眼的光亮冉冉升起。

“风轩动丹焰，冰宇澹清辉。”微风从外面长廊的窗户中吹来，把刚刚点燃的灯光吹得忽起忽伏、忽明忽暗，犹如翩翩起舞的淑女身姿。这一句，展示了诗人对事物观察的细致及其状物逼真神似的才能。灯焰虽微，但已足够把本来洁净的室内照得清清楚楚，斗室之中充满了灯焰的清辉。

最后两句，诗人将她所咏的油灯人格化。油灯本来是无知觉的物件，不可能有喜怒哀乐之情。但在诗人笔下，它却是“不吝轻蛾绕，唯恐晓蝇飞”。这里写灯的爱憎，实是诗人的哀乐，仅不过借咏灯来加以宣泄罢了。中国的妇女，历来是以忍辱负重、自我牺牲著称，她们为了丈夫和他们的孩子，宁愿牺牲自己的一切。这种自我牺牲的精神，颇与灯燃烧自己、照亮他人的品格相似。因飞蛾扑火，也蕴含着不惜自我牺牲的精神，故为灯，亦即诗人所喜爱。而晓蝇，以逐臭为本能，以自私营利为宗旨，所以诗人像回避世间那些自私卑劣的人们那样讨厌它们。不过，诗人的这番深意，并没有径直说出，而是借助于咏灯而委婉道出。

这首诗五言八句，虽不能说每句的平仄相符，两句的平仄相对，与唐代的五言律诗相比，还欠缺许多。但仅从字面看，从一、二句直至七、八句，基本上都是两两相对的。如“日已暮”与“月未归”，“轻蛾绕”与“晓蝇飞”。尤其是中间四句，字面都一一相对，绝无例外。由此可见，在唐代才渐至完备的五言律诗，其实在魏晋时期已初具雏形。

（吴伟斌）