萧纲

【作者小传】

（503—551）即梁简文帝。字世缵，小字六通，南兰陵（今江苏武进）人。梁武帝第三子。初封晋安王，历任南兖州、荆州、江州、南徐州、雍州、扬州刺史。梁武帝中大通三年（531），太子萧统卒，纲立为太子。太清三年（549），梁武帝被囚饿死，侯景立纲为帝，后被废，不久遇害。事迹具《梁书》卷四及《南史》卷八本纪。纲为梁宫体诗代表人物，主张“文章且须放荡”，诗颇伤于轻艳。有集一百卷，已佚，明人辑有《梁简文帝御制集》，遗诗辑于《先秦汉魏晋南北朝诗·梁诗》卷二〇、二一、二二。

泛舟横大江

萧纲

沧波白日晖，游子出王畿。

旁望重山转，前观远帆稀。

广水浮云吹，江风引夜衣。

旅雁同洲宿，寒凫夹浦飞。

行客谁多病，当念早旋归。

此诗郭茂倩《乐府诗集》卷三十八题下注云：“魏文帝《饮马长城窟行》曰：‘泛舟横大江。’因以为题也。”但曹丕《饮马长城窟行》中相关的二句是：“浮舟横大江，讨彼犯荆虏。”且曹诗内容是征伐，本诗却是拟写一个普普通通的游子经历，二者内容相去甚远。因此，郭氏的说法是否正确，还有待于进一步探究。

“沧波白日晖，游子出王畿。”首句点出时间和环境：上午，强烈的日光投射在波动的水面上，游子从京城出发，走上自己的漂泊途程。以下六句均为游子眼中所见景物，依次写出，富于动感。

“旁望重山转，前观远帆稀。”旁望、前观，虽是舟行之人的常有之事，但这里准确写出，却表现了诗中主人公茫然无之、百无聊赖的心理，为下文的乡思作了铺垫。“重山转”，是极形象语。敦煌曲子词《浪淘沙》中有云：“满眼风波多闪烁，看山却是走来迎，仔细看山山不动，是船行。”正是在此诗意上的进一步生发。其中一个“转”字，描写习惯性错觉非常出色，使读之者感同身受。“远帆稀”三字含蓄而旷远，写远不写近，说明近处无船，更突出了游子的孤寂；写帆不写船，说明船行已远，而一个“稀”字，则使空间更加辽阔。唐代大诗人李白的“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。”便类此意境。萧纲此句中虽无孤字，但游子的孤独之感却已自“稀”中透出，下面则继续从空间角度，予以加深描写。

“广水浮云吹，江风引夜衣。”这是多么辽阔高远的大自然景象啊！宽广的水面上浮云被江风漫无际涯地吹动着，入夜风急，游子单薄的衣衫被吹得直飘向前方，似乎有一只无形的手在牵引着一般。在这里，浮云正是游子的象征，而入夜江风的吹动，则暗喻游子不可知、不可见的漂泊命运。这二句，明写自然，实寓人生，位居诗中，紧关诗末，不可作等闲观。

“旅雁同洲宿，寒凫夹浦飞。”那漂泊不定的大雁、那寒瑟瑟的野鸭，不正与游子是同样命运的吗？然而雁儿还有个群，它们拥挤在同一个小岛上歇宿，野鸭还有个伴，它们双双沿着江边飞翔。相形之下，游子显得更孤独、更悲凉了。目睹这洲中雁、浦上凫，游子终于在末二句发出了沉重的嗟叹：

“行客谁多病，当念早旋归。”游子向同舟的行客问道：你们谁是多愁多病之身？该想想早日返回故乡了。这两句似不是说游子，却正是说游子，结得十分高妙。“多病”，自是思乡之病，诗人不说游子起了思乡之病，却让他转向众多行客询问，一则见得游子亟盼有同病者可以相怜相慰，笔法非常婉转含蓄；一则也见得思乡是游子行客的通病，从而大大拓宽了诗境，以此结束，大有峰回路转、别有洞天之趣，全篇也因此而振起了。

本诗虽然只是一首拟作，但下语非常精致，写景写情，无不经过锤炼，所以读来仍能引人感喟、使人同情。诗中“重山转”、“远帆稀”一联，以及“引夜衣”的“引”字，“谁多病”的发问，若非精思博会，决不能如此绝妙。

（范炯）

陇西行三首（其三）

萧纲

悠悠悬旆旌，知向陇西行。减灶驱前马，衔枚进后兵。沙飞朝似幕，云起夜疑城。迴山时阻路，绝水亟稽程。往年郅支服，今岁单于平。方欢凯乐盛，飞盖满西京。

萧纲，就是以“文章且须放荡”之语惊世骇俗的梁简文帝。因为作诗“伤于轻靡”，后世诗论家大多恶其“滞色腻情”（陆时雍《诗镜总论》），斥为“佻浮浅卞”（王世贞《艺苑卮言》），很少有称扬之辞。但这首《陇西行》，写得倒颇有清俊之气。

诗题为乐府古题，又名《步出夏门行》。当年曹操北征乌桓，即用此题作“观沧海”、“龟虽寿”诸诗，以豪迈、雄放之调震撼了千古。萧纲既无曹操的气概，又无“奉国威灵、仗钺征伐”的壮业，就只能仰仗汉人，述其征讨匈奴的古事了。

汉人出征匈奴之战，本就雄奇壮阔。在后代诗人眼中，当然更带辉煌夺目的色彩。故出口歌咏起来，辞气亦自不同：“悠悠悬旆旌，知向陇西行。”旆旌，即饰在垂旒、鸟羽的旗帜。陇西，在今甘肃东南，当年大将军卫青即由此出击匈奴。这两句化用《诗·小雅·出车》“萧萧马鸣，悠悠旆旌”之境，以“悠悠”状摹旗旌舒展的闲暇之态，又用“知向”指示军行方位。吐语从容而境界开阔，一支气宇轩昂的雄师就这样远去，如云的旗旌已遥接天际的陇西山川。

接着六句是一连串的画面转换：“减灶驱前马”两句叙大军的深入敌境。“减灶”用战国军事家孙膑以奇谋救韩击魏的典故：他在深入魏境途中，令士卒合灶为炊，日减锅灶之数，以造成士卒畏敌逃亡日多的假象。魏将庞涓因舍步兵追击，败亡于马陵道上。“衔枚”指行军之时，让士卒口含木枚以“止喧嚣”。这两句先描述先驱部队故意示敌以弱，随即展示主力部队衔枚急行、奔袭敌虏的景象。把汉师出塞远征的战场氛围，渲染得极为诡秘而紧张。“沙飞朝似幕”两句叙军行瀚漠所见景物。在晨色初露的行军路上，士卒们突然发现，前方竟有重重叠叠的敌军营帐。仔细一看，却原来是被狂风卷涌而起的“飞沙”。在暗月无光的夜晚，又常有浓云腾立天边，朦胧之中，不免令人疑心那是敌人守卫的城楼。这两句妙在全从士卒的心理、感觉中写出，不仅展现了茫茫瀚漠上的晨沙夜云景象，而且传达出他们“朝”、“夜”奔行中的惊扰和警觉，给人以身临其境之感。“迴山时阻路”两句，则转叙军戎生活之艰辛。汉人远征匈奴的战绩令人惊叹，但谁又知道，这雄师的推进需要付出多少代价？士卒们跋涉于塞外山川，时时会被突然转现的山壁隔断通路；进入燥热的瀚漠，又屡屡会因绝水而滞误行程。沿途倒下的士卒且不说；失道误期可是要依法论斩的！这在诗中虽未明言，却为“时阻路”、“亟（屡次）稽程（耽误行程）”二语所包含。抹去前人对汉师奋击匈奴之战所涂上的五彩之色，显现在人们面前的，正是这样一种充满了奔袭、惊扰和艰辛的战场景象呵！

描述汉人出征匈奴的战事，不去用重笔勾勒“木落雕弓燥，气秋征马肥”（刘孝仪《从军行》）的汉师军容，展现“朝驱左贤阵，夜薄休屠营”（范云《效古诗》）的辉煌战绩；却在画面的转换和组接中，渲染战场上的诡秘氛围、行军途中的惊扰和艰辛。这似乎会给诗情的抒发带来一种沉重感？其实不然。紧张艰辛的军旅生涯，倘若总是与挫折和失败联系在一起，当然会令人沮丧。但当它迎来的竟是前所未有的胜利，就不仅不给人以沉重之感，反而会增添它的庄严和欢乐。此诗结尾四句，正于艰辛的行军之后，急转直下，奏响了振奋人心的凯旋乐：“往年郅支服，今岁单于平。方欢凯乐盛，飞盖满西京。”前两句以“今岁”呼应“往年”，在东起郅支（指匈奴在东方的单于呼屠吾斯，于汉元帝建昭三年，被汉西域副都护陈汤攻杀），北至瀚海的辽阔空间上，迭印着出塞雄师速战速捷、所向披靡的战场奇观。后两句镜头摇转，出现在画面上的，已是繁华的汉都长安。凯旋班师的乐奏刚从城外传来，满城上下已欢声雷动；那文官、武将、宫妃、命妇的车马从四处络绎会聚，车盖飞驰，都快把长安城的街巷堵塞了……全诗就在这如火似锦的胜利场景中收束，正与开篇那“悠悠悬旆旌”的盛大出征场面前后映照。真是开得沉着，结得痛快！

萧纲的诗很少有什么兴寄。这首《陇西行》，除了描绘汉人出征匈奴的景象外，也看不出有多少现实感慨。这大概就是所谓“浅卞”吧？但诗人的运笔技巧毕竟是不错的。诗从出征陇西，到飞盖西京，空间不啻千里，时间亦延及数年。但读来却一气而下，令人感觉不到时空上的相隔。这大约与此诗的节奏有关。诗人叙军旅的出征，节奏舒徐，表现着一种从容不迫的沉着。自“减灶驱前马”以下，以“前”、“后”相承，“朝”、“夜”紧接，节奏由徐而疾。至“迴山”、“绝水”稍作一顿，便一泻而下，直入“飞盖满西京”的凯旋，呈现出一种全速跃进之态。这效果颇与后世杜甫“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”的“快诗”相近。诗人表现这场雄奇的征战，很少用叙述之语，而是选择了出师、袭敌、凯旋而归这些最富于直观形象和动态感觉的场景加以描述。这便造成了叙事如画、情景宛然的生动效果。画面的转换，置于由徐而疾的节奏跃进之中，逼真地展现一场征战的动人始末，这就是《陇西行》的成功之处。

（潘啸龙）

雁门太守行三首（其二）

萧纲

陇暮风恒急，关寒霜自浓。枥马夜方饲，边衣秋未重。潜师夜接战，略地晓摧锋。悲笳动胡塞，高旗出汉墉。勤劳谢功业，清白报迎逢。非须主人赏，宁期定远封？单于如未系，终夜慕前踪。

这是一首乐府诗。诗通过对一次艰苦的边塞战争的描写，歌颂边塞将士的英雄主义。

“陇暮风恒急，关寒霜自浓。”“关”、“陇”，这里泛指边塞。这两句说，边塞的傍晚经常刮大风，天寒霜重。“枥马夜方饲，边衣秋未重。”“枥马”，厩中的马。“边衣”，指戎衣。这两句说，马刚刚才喂过，但战士身上的衣服还很单薄。这四句写战前情况。天气不好、衣单，见出征战生活的艰苦。“枥马夜方饲”显出“秣马厉兵”的备战气氛，下面就写到“接战”了。

“潜师夜接战，略地晓摧锋。”这里写夜战。“潜师”，秘密出兵。“略地”，指攻略边土。这次夜战一直进行到拂晓，才挫败敌人的进攻。“悲笳动胡塞，高旗出汉墉。”“笳”为胡乐器，战争中常用来奏军乐。“墉”，城墙。这两句说，悲壮的军乐震动了敌人的阵地，战士们高举战旗奋勇地向前进击。上面写出这次夜战的艰苦、悲壮，也见出士气的高昂，可以说是越战越勇。这里用笔也较简洁，前两句叙述，一“夜”一“晓”，过程略去，后二句描写，以鼓角旌旗渲染气氛。至于仗是如何打的、酷烈程度如何，都留给读者去想象了。

“勤劳谢功业，清白报迎逢。”这以下写将士的心情。这两句说，要用“勤劳”和“清白”报答国家的事业、君王的知遇。“勤劳”承上，指参加出生入死的战斗；“清白”启下，谓不希求封赏，“非须主人赏，宁期定远封”，说的就是这个意思。“宁期”，岂是追求。“定远封”用班超封定远侯事，这句意谓驰逐疆场并不是像班超那样邀功请赏。“单于如未系，终夜慕前踪。”系单于，用终军事。终军在年轻时曾说过一句著名的话：“愿受长缨，必羁南越王而致之阙下。”“羁”、“系”意同，南越王和单于都是异族首领。这两句是说，敌人如不投降，我们还要连夜出击，像前代的英雄志士那样。这两句可说是豪言壮语，连起来口吻又像是霍去病说过的话：“匈奴未灭，何以家为？”用典引起多重联想，算是得法。后面几句表达了边塞将士这样的心情：他们的远征苦战，并不是为了个人的利益，而是出于忠君爱国的热忱。在对战争的艰苦、壮烈进行较充分的描写之后，出现这些话语，是很感人的，这正是唐代边塞诗中常出现的战士的精神风貌：“气高轻赴难，谁顾燕山铭？”（王昌龄《少年行》）“相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋？”（高适《燕歌行》）梁简文帝此诗虽是依题写作，但还是融进了对边塞实际生活的揣想和体验，显得比较真切、深入，将它置于边塞诗的系列中，应当说是早期的一首较好的作品。

作者以《雁门太守行》为题写了三篇作品，还写了《从军行》、《陇西行》、《度关山》等，见出他对边塞诗写作的浓厚兴趣，这对后来边塞诗的发展是有贡献的。顺便提一下，《雁门太守行》其古辞原是写东汉洛阳令王涣事迹，自梁简文帝这几首诗出，方为歌咏边塞战争，这就为以后人们拟作此题提供了题材、格局的依据，清王琦在《李长吉歌诗汇解》本题下云：“梁简文帝之作，始言边城征战之思。长吉所拟，盖祖其意。”确实，李贺那首“黑云压城城欲摧”的名作，是直接受到这首诗的启发。

（汤华泉）

怨歌行

萧纲

十五颇有馀，日照杏梁初。蛾眉本多嫉，掩鼻特成虚。持此倾城貌，翻为不肖躯。秋风吹海水，寒霜依玉除。月光临户驶，荷花依浪舒。望檐悲双翼，窥沼泣王馀。苔生履处没，草合行人疏。裂纨伤不尽，归骨恨难祛。早知长信别，不避后园舆。

班婕妤的不幸身世，不知让多少文人骚客洒过同情之泪了。在众多的咏班婕妤之作中，萧纲这首《怨歌行》，又具有何等样的出众之处呢？这个问题，就让我们边赏看本诗，边寻求答案吧。

诗从班婕妤得宠之时写起。“十五颇有馀，日照杏梁初”，这两句，前者是汉乐府《陌上桑》的成句，诗人借古诗中美女罗敷的妙龄，来形容婕妤的年纪，则婕妤的美貌，也就仿佛可想了。后者中的“杏梁”，语出司马相如《长门赋》：“饰文杏以为梁。”太阳照在文杏作成的屋梁上，君王的恩宠加在婕妤身上，这该是无上荣耀之事吧？然而，《长门赋》中的女主人公陈皇后，不也和后来的婕妤同命运吗？更何况句末缀一个“初”字，又能说诗人不在暗示那“靡不有初”后面的“鲜克其终”吗？在这里，诗人牢牢把握住诗题中的“怨”字，就是在这全诗绝无仅有的两句光明场景之下，也悄悄伏下了悲怨的暗线。

“蛾眉本多嫉，掩鼻特成虚。”接着，这条暗线便迅速明朗，压倒了原来的乐观和光明。“掩鼻”一典，出自《韩非子》和《战国策·楚策》：魏王送给楚王一位绝色美女，楚王爱妾郑袖恐其得宠而危及自身，便哄骗这位美女说：“大王看不惯你的鼻子。”后，美人见楚王，辄以袖掩鼻，郑袖乘机进谗道：“她讨厌闻大王身上的气味。”美人因而被楚王割去了鼻子。这两句是说，美貌本来就易招嫉恨，无关乎是否掩鼻。特，只。虚，空说，犹言不足为据。“持此倾城貌，翻为不肖躯”，谓班婕妤虽有绝世容光，却终被赵飞燕姐妹所谗，成了汉成帝眼里的不祥之身，被迫退居长信宫，开始了后半生漫长的冷宫生涯。诗人一再强调婕妤的“娥眉”、“倾城”之美，而后以一“翻”（反而）字作出强烈对比，使人倍感她遭遗弃的不幸和不公，其同情哀悯之意已溢于言表。至此是一层次，交代婕妤由得宠而失宠的经历，以下遂进入了宫怨的正题。

“秋风吹海水，寒霜依玉除。”这二句并不承上直写婕妤的悲怨，而是一笔宕开，写出一种无限凄凉感伤的意绪。“海”是指广阔的水面，这里当指宫禁内的大湖。句中秋风吹动“海水”的形象，使人有凉意阵阵、愁恨无涯、无计解脱的惆怅感。下句中，秋天的寒霜紧紧依贴在冰凉的宫殿白玉台阶上，这个景象，既暗示了婕妤往后的生涯，将被凄凉紧紧拥抱，又点出了她凛若严霜的节操，依然坚定如白玉之不可玷疵。而如此德貌兼具的佳人，却被冷落在秋风之中、抛弃在“海”的边岸，这又怎能不引人无限感慨呢！

“月光临户驶，荷花依浪舒。”夜晚，月光照到门上，又匆匆地驶去了。白天，举目只见满池荷花，在波浪中无可奈何地散开了。舒，本谓舒展，这里指原先密密地布满水面的荷花被浪打得彼此距离拉开了。月光临户，不与日照杏梁一般的是君恩降临么？可它竟又去了；荷花依浪，不正是婕妤当初对君王依托终身的痴想么？可不知这浪忽然变了脾性，把她推开了！触景伤情，已极难堪，更何况日日夜夜，入目的都是心酸景象，叫婕妤如何不凄然欲绝！

“望檐悲双翼，窥沼泣王馀。”两句化用陆机《拟古》诗“偏栖常只翼”和《吴都赋》“双则比目，片则王馀”之句。比目，即比目鱼。“王馀”，相传越王食鱼未尽，弃其余半，这剩余部分，于是称作“王馀”。这二句，仍是写班婕妤触景生情，她见檐间双燕，便为自己的孤栖单宿而生悲；见池中游鱼，则想到自己如“王馀”般被遗弃而泣下。

“苔生履处没，草合行人疏。”语本班婕妤《自悼赋》句“苔中庭萋兮绿草生”和“思君兮履綦（綦，指足迹）”。由于门前冷落，行人稀疏，苔藓渐渐爬没了旧日的足迹，野草连成一片，遮蔽了地面。冷宫生涯的漫长凄清，都可以在这苔的无声滋长、草的悄然蔓延中体味了。至此又是一层次，诗人设想了种种哀景，使班婕妤的满腹怨思，都借助景物体现了出来，其因情设景的手法和高超的想象力，确实是可敬可佩的。

经过了上面写景的铺垫，诗的最后四句，诗人终于代婕妤直抒悲怀了。“裂纨”一语，出自婕妤《怨歌行》的“新裂齐纨素”，这首诗里她把自己比作刚裁下的洁白纨素，这是读者已熟知的事了。然而，把冰清玉洁之身奉献给君王，换来的却是永久的遗弃，她自要“伤不尽”——哀伤难以穷尽了。然而这一句尚是铺垫，下面“归骨恨难祛”，悲怨之意更深。“归骨”一语，本自班婕妤《自悼赋》句：“愿归骨于山足兮，依松柏之馀休（馀荫）。”祛，消除。婕妤的原意，是在绝望之中，转而希望以一死获得解脱。而诗人却将她的意思更翻进一层，说她即使埋骨山丘，那遗恨也是永难消除的。这一笔深入骨髓，是本诗的极精彩处，足可使人痛感婕妤不幸的永恒，也使人永远谴责那制造她悲惨命运之人的无情无义。

到此，诗似乎可以结束了，但诗人总觉得意犹未尽。“早知长信别，不避后园舆。”遂于篇末又突起奇笔。后园舆，典出《汉书·外戚传》：“成帝游于后庭，尝欲与婕妤同辇载，婕妤辞曰：‘观古图画，贤圣之君皆有名臣在侧，三代末王乃有嬖女，今欲同辇，得无近似乎？’上善其言而止。”这样一位贤淑而有操行的宫妃，难道不应有好的命运吗？她在冷宫中了结一生，实在是太可惜了。于是，诗人感慨之余，不禁为她设想：早知有长信宫的冷遇，当初就不该辞避君王的同辇之请。看来，诗人真是太希望婕妤有好运了，他甚至禁不住替长眠的她设想：为了自己的终身幸福，本不该太认真了。因为，像这样的人品还得不到幸福，着实教人辛酸！

如此看来，萧纲这首咏班婕妤之作确有过人之处。其摹写婕妤的凄凉处境之细致深婉，足可与其他同题材之作媲美，并且“海水”之句的意境，还略胜他作一筹；至于其开首时的乐中伏悲、结尾处的愈转愈悲、别出新意，更是他作所无，并且不能望其项背的。一个“怨”字能铺写到这种地步，确实可称是极尽人力之工了。

（范炯）

美女篇

萧纲

佳丽尽关情，风流最有名。

约黄能效月，裁金巧作星。

粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。

密态随流脸，娇歌逐软声。

朱颜半已醉，微笑隐香屏。

以美女名篇而有名的诗，在此之前还有曹植的同题作品，这类作品的共同特点是辞采华茂。曹植的《美女篇》，手法借鉴汉乐府《陌上桑》，写出了一个少女的美丽纯情，高洁典雅，而此首则以歌妓为蓝本，以酒宴为背景，写出了一位美女的娇声艳色，绰约风姿。

“佳丽尽关情，风流最有名。”开首二句，诗人就坦率地表露了对女性美的无限倾心。姿容佳丽的女子总是那样令人悄焉动情，而风流俊逸的美人尤其会名传遐迩。风流，秀拔流美之义，是作者对美女的高妙赞词。此二句提挈全文，是一个感情丰盈的总体概括。接下四句，着力于静态描写。

“约黄能效月，裁金巧作星。”二句写头饰。约黄，古代妇女涂黄于额，作为妆饰。约，有精心涂抹、一丝不苟之意。“能效月”，喻其所涂之黄，色泽柔和而形状极圆，有如明月。“裁金巧作星”，指裁剪涂金之纸或绢，巧为天星之状，这是描写发上饰物，晚唐温庭筠词有“小山重叠金明灭”，类此。

“粉光胜玉靓，衫薄拟蝉轻。”是说美女面容香粉光嫩，比白玉更美润，身上罗衫菲薄，比蝉翼更轻盈。靓，美丽。《后汉书·南匈奴传》：“昭君丰容靓饰，光明汉宫。”此二句意象富于性感，而又不流于粗俗，用弗洛伊德的话说，乃是一种升华。同时，也和下面歌声描写相呼应，暗写了舞姿。以下四句转入动态描写。

“密态随流脸，娇歌逐软声。”动态描写一起笔，就极见诗人捕捉艺术直觉的功力。上句写舞容，下句写歌声。密态，丰富细密的身体姿态。流脸，富于变化的动人的脸部表情。体态和表情密切配合，协调一致。从诗中看来，美女的舞当属后世之所谓软舞（与健舞对称），轻婉柔媚。而所唱的歌也是娇媚的软歌，其风格可能近乎今日人所戏称的“甜歌”。从同时代人的其他诗作中可以看出，这在当时的上层社会是颇为时髦的流行唱法。两句所描绘的意境，或许可用一个成语概括，叫作“轻歌曼舞”。

“朱颜半已醉，微笑隐香屏。”结得妙，在全诗形态描写的基础上，进一步增添了情节意味，具有“孤帆远影碧空尽”般含蓄的艺术效果。“朱颜”一句，既是写宴上宾客，也是写美人的主观感受。这一形态上的变化，是酒醉，更是情醉，是歌到兴处、舞至酣时的必然结果。末句的“微笑隐香屏”，深得含蓄之妙。它将美人歌罢而退隐屏风之后的简单行事写得情味深长。一个“微笑”把一种最甜美的印象留给人们，充满依依之情，逗人遐思。

本诗和曹植《美女篇》的一大区别，是它没有香草美人的托喻内容，它所描绘和欣赏的就是女性美本身，因而在表现方法上十分重视真实性、细致性——这也是宫体诗的共同特点。萧纲是宫体诗的代表诗人，他对女性美倾注了极大的热情，作出了多种描绘，在这一题材的发掘上是卓有成绩的。当然，由于生活的狭窄，也给他的作品带来明显的缺陷，它的目光多是局限在宫廷和贵族生活圈子里。在手法上也多重外表的描摹。尽管如此，他的艺术经验仍然值得重视，那种对宫体诗一味鄙薄、一笔抹杀的观点是十分偏颇的。

最后需要指出的，是此诗在用色方面的特点。其中，黄、金、粉、朱等充满女性华艳韵味的色调，极准确形象地表现了宫廷生活氛围，给人以生动逼真的画幅感，同时，不论在形象着色上，还是色调搭配上，都使人体会到一种高贵的和谐之美，于此亦可见诗人艺术修养之深厚。

（范炯）

和湘东王横吹曲·折杨柳

萧纲

杨柳乱成丝，攀折上春时。

叶密鸟飞碍，风轻花落迟。

城高短箫发，林空画角悲。

曲中无别意，并是为相思。

在中国古典诗歌中，杨柳常与离情别绪联系在一起。《诗经·小雅·采薇》已有“昔我往矣，杨柳依依”之句，以杨柳烘托征夫对故土的依恋。汉代的一首《古诗》，则以“青青河畔草，郁郁园中柳”起兴，反衬思妇独守空闺的烦闷。杨柳是春光的象征，而春去春来最易撩乱离人的愁绪。据说汉人送行，常折柳赠别（见《三辅黄图》），这个习俗也让诗人们由杨柳联想到离别。汉代乐府《横吹曲》中有《折杨柳》一曲，其歌词久已不存，不知是否与别离有关。梁朝乐府《鼓角横吹曲》亦有《折杨柳歌辞》、《折杨柳枝歌》，凡九首，均自北国传来。其中有一首说：“上马不捉鞭，反拗杨柳枝。下马吹长笛，愁杀行客儿。”也易于使人将杨柳与客子的离愁相联系。或许正是由于上述种种情况，梁、陈诗人们以《折杨柳》为题的拟乐府诗中，大多都写到相思之情。萧纲此首亦然。当时其弟萧绎（封湘东王，即后来的梁元帝）以汉《横吹曲》曲名为题作诗，萧纲见后也作数首，故总题为“和湘东王横吹曲”。

诗的前四句描写杨柳。“杨柳乱如丝”，写出千万条柳枝如丝如缕随风飘拂之状。“攀折上春时”，上春，原指农历正月，但这里只是泛指春天而已。此句点题，且隐隐唤出一手攀柳枝、凝眸远望之人。三、四句仍写柳。因柳枝茂密，故鸟儿穿行其间受到阻碍；因风力轻微，故柳花飘落亦轻而缓。二句颇见诗人体物之工。此四句虽未言相思，但相思之情已暗暗逗露。“乱成丝”之“乱”，令人联想到折杨柳者心绪之乱；而春光之明媚，则反衬出她的孤独、寂寞。

五至八句写横吹曲。“城高短箫发，林空画角悲。”短箫、画角都是横吹曲中所用乐器。箫长则其声沉浊，短则其声清扬。“高”、“空”二字用得极好。箫声发自高处，似自云端落下，听来愈显清厉。画角声穿度空荡荡的树林，似更添几许失意和悲凄。乐声自远处传来，总是更能撩人遐想的。此二句乃互文，意谓短箫、画角所吹奏的横吹曲发自高城之上，度越空林而来。至于所奏的曲子，应即诗题“折杨柳”。其曲当是守城的军队所奏，因横吹曲乃是军乐。陆游诗“城上斜阳画角哀”（《沈园》）的意境，与此近似。“曲中无别意，并是为相思”。那为相思所苦的女子，即使听到别的曲子，也未必不感到“总是关山离别情”（王昌龄《从军行》），何况所听到的恰是令人联想到离别的《折杨柳》曲，又何况此时她自己正在折柳凝思！

诗的前四句写折杨柳，是实写；后四句写曲中的“折杨柳”，是虚写。前面透露相思之情，但不明言，是暗写；结尾处加以点明，是明写。颇有映带回萦之妙。粗读全诗，似觉写柳、写曲，分成两截。稍加体会，便知写柳是写那女子眼中所见，写曲是写她耳中所闻，浑然一体；在柳与曲的后面，隐然有人的形象呼之欲出。构思甚巧，而不露痕迹；切合诗题，但不粘皮带骨。读之只觉一缕柔情，委婉缠绵。至于语言的清丽圆美，又历历如同贯珠。我们不能不为诗人的出色才能而赞叹。

（杨明）

和湘东王横吹曲·洛阳道

萧纲

洛阳佳丽所，大道满春光。

游童初挟弹，蚕妾始提筐。

金鞍照龙马，罗袂拂春桑。

玉车争晚入，潘果溢高箱。

本诗及萧纲另二首诗《折杨柳》、《紫骝马》，原文总题为《和湘东王横吹曲三首》。湘东王是萧纲弟萧绎初时封爵，二人皆喜爱文学，平日多赓歌酬唱，此即是其中例子。

《洛阳道》乐府诗，多以再现古都洛阳繁富景物和士女行游欢乐的风俗。有的只是借题咏唱，内容具有泛指性，借洛阳之名描写别的都城景色及风习。萧纲这首诗似也属后一种情形。

首两句歌赞美丽的洛阳城及其宽广坦畅的道路。开篇入题，径直写明洛阳和道路这两层意思，是写《洛阳道》乐府诗的通例。“佳丽所”指美好的形胜，“所”谓场所、地方。谢朓诗句“江南佳丽地，金陵帝王州。”（《入朝曲》）“佳丽所”与“佳丽地”意同。“大道”句对洛阳美景的描写转为具体，通衢宽展，春光铺洒，给人以舒畅、温煦、明洁之感。此外，“大道”指出地点，“春光”之前加一“满”字作修饰，表明已入春深时节（与后面写妇人始采桑相适合），点明时间。

诗的后面六句，犹似一幅再现士女游春采桑行乐的风俗画，画面富有很显明的动态感。诗人的描写与下面一则典故有关：《世说新语·容止篇》载，潘岳姿容神情美丽妙好，年少时曾“挟弹出洛阳道”游玩，妇人见后，都与他“连手共萦”，表示与他欢好亲热。《晋书·潘岳传》还载：潘岳游洛阳道中，爱慕他姿仪的妇人纷纷往他乘坐的马车上投掷果品，以至晚上“满车而归”。萧纲这首诗中写的“游童”、“潘果”（潘岳车上装的妇人投来的果品）均出典于此。但是，萧诗并不是咏说潘岳的风流韵事，而是借这一典故来展现都市中士女生活及其精神面貌的一斑。因此，诗中“游童”应是复数，而不是个人；“潘岳”不是确指，而是一种比喻。

诗人叙说：春深时节，少年们挟带弹弓，跨骑高大雄壮的马匹（马高八尺称龙或龙马），乘坐美观华贵的马车，到田野踏青游春。养蚕的女子，则提着筐器，衣着美丽，到田间去采摘桑叶。他们在路上相遇，女子向男子们投去欣羡的目光，纷纷向他们抛投果物，表示友好、爱慕之情；而男子也十分欣喜，笑脸相迎，直至暮色降临，方才驾着满载女子馈投的果物的马车急匆匆回家，心里好不自豪得意！诗篇反映出较少受礼教拘束的古代青年对美的神往和他们热爱生活的态度。

诗的三、五句写“游童”，四、六句写“蚕妾”，隔句迭换，交叉错综，使叙述跳动而不平衍，活泼而不板滞。男女互相表达情感的动作、笑声欢语，诗中一概略而不述，然而诗的末句，以男子的马车好似变成一只高大的箱子，里面装满了女子投来的馈品轻轻一点，使读者对他们互相抛接果物、笑语迎送的欢快场面清晰可思，笔致简巧，越增韵趣。“争晚入”正常的语序应是“晚争入”。这句写“游童”在城郊乐而忘返，直至天暗才忽然想起要赶进城去，于是大家都你追我赶，匆忙行路。“争”字状少年陶醉在自然的沐浴和女性的悦慕中，以至忘记了时间流逝，可笑可爱，妙语传神。

全诗词采华丽，又不失雅洁。“金鞍”映照“龙马”，“罗袂”拂动“春桑”，其他如“玉车”（饰有美玉的马车）、“佳丽”等，这些丽语美词，给诗作增添了色彩文藻之观，但又能避免诗人许多宫体诗篇的靡艳之弊。诗歌对仗工整，中间四句词韵音意与五律颔联、颈联已很接近，是五律体临将成熟的先声。作品音调流畅，押韵响亮，恰当地反映出春的明媚和青年男女欢快娱悦的心情。

（邬国平）

采莲曲二首（其一）

萧纲

晚日照空矶，采莲承晚晖。

风起湖难渡，莲多摘未稀。

棹动芙蓉落，船移白鹭飞。

荷丝傍绕腕，菱角远牵衣。

《采莲曲》是乐府旧题，多描写江南女子湖上采莲的情景。萧纲此诗则袭用旧题，用清丽浅显的语言，描绘诗人泛舟湖上采摘莲蓬的图景，表现了他悠然闲适的情趣。

起首四句，淡淡叙来，并不着意刻画。“晚日照空矶，采莲承晚晖。”薄暮时分，清波粼粼，荷叶田田，夕阳的余晖洒落在空旷的石矶上，主人公兴致盎然准备荡舟去采莲了。“晚日”、“空矶”不仅点明了时间、地点，而且勾画出一片空阔、寂静的背景。“风起湖难渡，莲多摘未稀”，诗人的视线由岸边转到湖上。泛舟湖面，晚风阵阵，水波荡漾，小舟也随之起伏摇荡。渐渐，舟入莲塘，此时闯入诗人眼帘的便是那一片茂密丛生的荷花。“莲多”句是写作者乍入荷塘第一眼所得的总体印象。虽是笼统的总写，却是一篇之关键，全诗就是围绕着这一句展开的。从章法上看，这二句在全篇起着承上启下的作用。一面紧挽上文笔触由岸而湖再转到荷塘，一面又开启下文，展现在诗人眼前的荷塘究竟是怎么个景象呢？这样，就自然带出了下文。

紧接的四句，承上“莲多”一句加以生发。诗人的镜头渐渐推进，把焦距对准了荷塘深处，集中描写了小船在荷花丛中穿行之状。作者从细处落笔，分别从行船之艰与主人公置身其间的感受两个角度加以描绘。“棹动芙蓉落，船移白鹭飞。”前句意在表现荷花之密，却避免从正面来写。他只写了一个细节：置身荷花丛中，行动不易，稍一划动船桨，便弄得荷花纷纷坠落。后句仍然是从侧面烘托，暗示荷塘之深。小檝轻舟微微前移，蓦地，扑棱棱惊起了一群白鹭，打破了这里平和宁静的气氛。这才使人领悟到，原来这儿已是荷塘深处了。二句中虽不见“密”、“茂”、“幽”、“深”等字面，然其情景、神韵却宛然如在目前。“荷丝傍绕腕，菱角远牵衣”，这是着重写主人公置身其间的感受。在荷塘中行船既如此艰难，那船上人当然就得格外小心。可是，四周荷丝蔓布，缠绕纠结，横生阻碍；水中菱角飘浮，又不时钩攀住主人公的衣服，真是进退维艰呵。这四句诗，都是抓住了几个最具典型特征的细节，具体而微地刻画了“莲多摘未稀”的特定情景。倘用绘画作比的话，这四句可称得上是“点刷研精，意在切似”（姚最《续画品》），是一幅精微细致的工笔画了。再加四句皆为对偶，每联不仅对得非常工整，而且自然圆熟，如出天籁，略无刻意求工的生涩感，成为全诗中熔情铸景的名句。

全诗通篇写景，然而诗人的闲情逸致、闲适意趣却正是通过一个个画面含蓄、委婉地流露出来。诗风清新自然、平易流畅，有浓郁的民歌风味。

（归青）

和人爱妾换马

萧纲

功名幸多种，何事苦生离？

谁言似白玉，定是愧青骊！

必取匣中钏，迴作饰金羁。

真成恨不已，愿得路旁儿。

“爱妾换马”是古乐府题名。据唐代吴兢《乐府古题要解》、宋代郭茂倩《乐府诗集》引《乐府解题》，其古辞或许是西汉淮南王刘安所作。但古辞久已不传，其本事亦不可知。又唐人李亢（一作冗）《独异志》载，曹操之子曹彰偶见骏马，十分喜爱，但马主不愿出让。曹彰说：“我有美妾可以交换，任你选择。”马主便指一人换之。这样的事件，反映了封建社会女子被当作玩物的悲惨命运，可是竟常被视为倜傥风流的韵事。李白《襄阳歌》便曾说：“千金骏马换小妾，笑坐雕鞍歌《落梅》。”以表现一种豪纵的气概。而萧纲此诗则以女子口吻抒发其悲苦之情，体现了对其不幸的同情。

“功名幸多种，何事苦生离？”幸，本来。求取功名的途径本来很多，为何就非得将我抛弃？一上来便以问句形式，强烈地传达出这位少女的压抑和痛苦。诗人设想那男子为了博取功名，将要驰骋万里，故而抛弃爱妾；不仅置她于不顾，而且还用她换来一匹骏马。当他需要她时，可能视如掌珠；一旦不再需要，便将她卖个好价钱。是何等的无情无义！

“谁言似白玉，定是愧青骊！”谁，何，哪。定，究竟。哪知我这如花似玉的人儿，竟是连一匹青黑色的马都不如！弃妾的满腹苦恨，喷涌而出，读之似觉其声泪俱下。其中有辛酸，有哀怨，似乎还有愤怒。“必取匣中钏，迴作饰金羁”，承上两句反问语气而言：难道非要将我匣中手镯，换成那黄金装饰的马络头！爱妾既去，索性连其故物一并交换，那薄幸男子的毫无心肝，益发可见。《诗经·邶风·谷风》中的弃妇，念念不忘其捕鱼用具：“毋逝我梁，毋发我笱。”《孔雀东南飞》中的兰芝，被逐之日一一点检她的绣腰襦、红罗帐。此诗中的弃妾，也不能忘情于她的手镯。虽然三者具体情况不同，但她们都寄情于旧物，都表现出一种无可奈何的苦涩酸楚，也都让人感到她们心中有一股被深深压抑着的或许竟未曾自觉到的反抗情绪。《谷风》中的弃妇是说：我辛辛苦苦操持的家当别让别人来碰！兰芝一边点检一边说反话：我这人既卑贱，东西也贱，不配给未来的新娘子用！本诗中的弃妾则是说：我这人就这么被出卖了，连我的镯子也搭配上！

最后两句便正面点出弃妾深深的“恨”：“真成恨不已，愿得路旁儿！”路旁儿，指微贱者。宁愿嫁与一个地位低贱的人，倒可白头不相离，远胜于做无情无义的贵介公子的小妾。古乐府《白头吟》云：“愿得一心人，白头不相离”，“男儿重意气，何用钱刀为！”此处“愿得路旁儿”的意思与之相近。《白头吟》中的女子，听说那男子用情不专，乃与之决绝；这里的弃妾，却是被当作一件物品去与人交换，其命运更悲惨得多了。

萧纲另有一首《咏人弃妾》诗云：“常见欢成怨，非关丑易妍。”昔日欢爱已是陈迹，如今只有怨恨，这样的悲剧屡见不鲜；那也并非由于女子色貌已衰，而是因为男子喜新厌旧，太容易变心。这两句诗，可说是概括了许许多多女性的悲惨命运。这首《咏人弃妾》当是写实。《和人爱妾换马》是用乐府旧题，不一定是写某一具体的实在的事件，但其中凝聚了诗人对大量类似事实的感触。作为一名青年贵族，萧纲能对于贵族阶层中这类司空见惯的现象加以反映，并对于不幸的女性表示同情，也算是难能可贵的了。

（杨明）

春江曲

萧纲

客行只念路，相争度京口。

谁知堤上人，拭泪空摇手。

古来写送别的诗正不知有多少。或是写送者“瞻望弗及，泣涕如雨”（《诗经·邶风·燕燕》）的哀伤，或是写行人“将去复还诀”（鲍照《代东门行》）的留恋，或是如“凄凄留子言，眷眷浮客心”（谢惠连《西陵遇风献康乐》）那样，兼写送者与行者的悲凄。萧纲此首《春江曲》却有些特别：他一面写送者伫立堤上，拭泪摇手；一面写行者熙熙攘攘，争着上船渡过京口（在今江苏镇江，当时是大江南北交通要道）。送者肝肠痛断，多么希望行人再回头看她一眼；行者却什么也顾不上，只一心想着上路。静与动，凄清与喧闹，多情与寡意，全诗便由这些矛盾着的因素构成。

五言四句，朴素得犹如口语，也精练到了极点。“客行只念路”的“只”字，叫人知道堤上的情人并不在他念中。“相争度京口”的“相争”二字，使人联想到渡口的喧嚣，同时也和“只念路”呼应——一个人在那种紧张的气氛中往往无暇顾及其他。“谁知”二字，衬出了“堤上人”被撇在一旁的凄清。“空摇手”的“空”字，不但表明那行人并未报以同样的动作，而且暗示他当时也没有怀着同样的心情，越发显得堤上人的枉自多情。五言四句是南朝民歌《吴声》、《西曲》常用的形式，萧纲此首当然是受其影响。但用字的精确和富于暗示性，却又显示出文人诗的特色，也使诗显得含蓄，有言外之意。

我们还想起《西曲歌·那呵滩》中的两首：“闻欢下扬州，相送江津湾。愿得篙橹折，交郎到头还。”“篙折当更觅，橹折当更安。各自是官人，那得到头还？”这是男女倡答之词。女子痴情而那男子却给她泼了冷水。萧纲是否受到这两首小诗的感发而作此《春江曲》的呢？可能是，但亦未必。看来他的灵感主要还是来自亲身经历或亲眼所见。《那呵滩》写的是男女间的事，一看便知；《春江曲》则除了“堤上人”显得柔弱的形象使人感到是一位女子外，并无明确的语句说明是女子送别情人。若不是它被选入《玉台新咏》这部专录与女子有关诗歌的总集，我们甚至不妨看成是写一般的相送情景。行人的“只念路”而不顾念堤上之人，也可能是由于争着渡江的特定环境，而不是他的薄情。可以说，这首小诗超越了男女情事的描写，它敏锐地抓住了送别中有时会出现的一种情景，传达了一种淡淡的哀愁。诗人用了《春江曲》这个题目。春日的江流本该给人生意盎然的明快之感，但诗中写的却是离别的愁绪。作者似乎从这种反差中品味到一种难以把捉的怅惘。诗人的心灵实在是敏感的。

（杨明）

乌栖曲四首（其一）

萧纲

芙蓉作船丝作䋏，北斗横天月将落。

采桑渡头碍黄河，郎今欲渡畏风波。

《乌栖曲》，见郭茂倩《乐府诗集》。属清商曲辞，西曲歌。这是一首情歌，通篇以女子自述的口吻，描写了情人约会受阻时的急切心情。

首句“芙蓉作船丝作䋏”。一上来，作者就以谐声双关的手法写出了女主人公对情人的爱恋之心。“芙蓉”本是荷花的别称，这里暗指“夫容”，“丝”双关“思”。以“夫容”作舟，以思恋为䋏（即“笮”，指引船的竹索）。她的深情款款，已可体味了。那么，她为什么要以船、䋏作寄托情思的工具呢？这就为读者设置了一个悬念。

次句，“北斗横天月将落”，点出时间。女主人仰望夜空，但见北斗七星横亘天幕，一轮明月将落未落。此时正值子夜时分，四下一片寂静。这句宕开一笔，转入写景，其妙处下文自见。

“采桑渡头碍黄河”，采桑渡，地名，即“采桑津”，据《水经注》记载，黄河过北屈县（治今山西省吉县东北）西南为采桑津。这一句点出地点。然而，这女郎在深夜时分出现于黄河渡口，是等人？还是要过河？仍是一个谜。

“郎今欲渡畏风波”，直到最末一句，我们才知道，她是要去与情郎约会，而情郎却不曾来。至此，我们才恍然了：原来她等待那明月下的幽会，已经等了大半夜了！原来斗曜星低的阔大景象，还起了映衬少女孤单身影的作用！月儿就要隐去了，痴情的盼望快成幻影了。她心中自然是满怀失望的，也许她要怨恨那情郎了吧？然而不，她不去想自己久候的委屈，却先为情郎辩解：他本来是要来的，只是黄河上风浪太大了……这真是一个温厚善良的纯情少女！由此再回想首句，我们对“芙蓉作舟丝作䋏”，也将有更深的体味：因为情人久等不至，所以，她才想要用一叶小舟去接他过河。她丝毫不怀疑情人不来，是否有其他原因，却情意绵绵地又是芙蓉，又是丝，将小船装扮得温情脉脉。这少女的痴情之深，难道不叫人又是感动又是赞叹吗？

本诗语言朴素明朗，本色天然。谐声隐语的运用，又使诗歌颇具民歌风味。但诗的结构却回环曲折，耐人寻味，芙蓉小船、月落时分、黄河古渡，要到最后一句，才能让人品出味来。在区区四句二十八字中，能安排出如此众多的伏笔，令人不由地赞叹诗人的匠心巧思。无怪胡应麟赞之为“奇丽精工，齐梁短古，当为绝唱”（《诗薮》），王夫之亦赞曰：“远思逸韵，为太白《横江词》所祖”（《古诗评选》）。

（归青）

江南弄·采莲曲

萧纲

和云：采莲归，渌水好沾衣。

桂楫兰桡浮碧水。江花玉面两相似。莲疏藕折香风起。香风起，白日低。采莲曲，使君迷。

采莲是宫体诗人心爱的题材，萧纲此首尤为动人。诗人先写道：在那碧绿的水面上，姑娘们驾着轻舟荡漾。她们那光彩焕发的红红的面庞，与荷花交相辉映，一样的美好可爱。满塘的莲房已被采得疏疏落落，藕根也已折断。这就暗示采莲已经多时，将近尾声了。接着写少女们归去的情景。重叠的“香风起”三字，给读者带来一种袅袅的动态。似乎那起于荷塘深处的清风，自远而近，带着幽幽的香气，轻轻地、柔柔地吹拂到你脸上。“白日低”点明了时间，给画面抹上绚丽的残红。就在这美丽的傍晚，少女们唱起了欢乐的歌——这是她们满载着莲藕归来了。那歌声使人神醉，使人忘记了一切，忘记了自己的存在。

梁、陈以至唐代，写采莲的诗歌颇多。有的较细致地写女子的形象，如“随宜巧注口，薄落点花黄”（陈叔宝诗）、“白练束腰袖半卷，不插玉钗妆梳浅”（张籍诗）。有的刻意描绘荷花之美，如“荷香带风远，莲影向根生。叶卷珠难溜，花舒红易倾”（吴均诗）。萧纲却只用“江花玉面两相似”一句兼写人与花。他也不正面写采莲的动作和过程，如沈君攸“度手牵长柄，转楫避疏花，还船不畏满，归路讵嫌赊”那样，而只用“莲疏藕折”四字加以暗示。写采莲的诗常常涉及爱情，此首却又不曾写这方面的内容。诗人只用疏墨淡彩，略略勾勒，轻轻点染。全诗显得十分单纯。作者似乎主要是属意于晚归时的景象——在香风乍起、白日低垂的时候，传来了阵阵美妙的歌声。诗便结束在这歌声里，显得轻灵而余音袅袅。

与内容的单纯、笔墨的疏朗相适应，诗的语言自然、流畅、明朗，有民歌风味。尤其值得一提的是它的音乐性。先是三个七言句，每句入韵；接着四个三言句，隔句用韵；从七言到三言，韵脚转换（包括韵类和声调的转换① ）。七言、三言之间，“香风起”三字重叠，起到上下过渡、绾连的作用。这样，全诗的节奏、韵律整齐而富有变化，虽变化而又连成一气。诗从一般地写采莲转到写晚归情景，正与节奏、韵脚的转变相一致。读者不知不觉地被曼妙的旋律带入了美好的意境之中。

这样的节奏和韵律，大体上是《江南弄》曲调的要求。② 《江南弄》乃是萧纲之父梁武帝萧衍于天监十一年（512）据南方民歌《西曲》改制而成（见《乐府诗集》卷五十《江南弄》解题引《古今乐录》），萧纲此首《采莲曲》便是依其曲调填写的歌词。表演时大约先由一位歌女领唱全诗，然后大家齐唱“采莲归，渌水好沾衣”两句以相和。试想那清亮和谐的歌声是何等动人！“采莲曲，使君迷”的“君”，当然便是指着欣赏这歌声的听众们说的了。今天我们欣赏此诗，若能配上动听的曲调歌唱，那将是更能领略其妙处的。

（杨明）

〔注〕 ①“水”、“似”、“起”三字，中古时都读上声，属于旨部和止部。“低”、“迷”则为平声，齐部。②梁武帝所制《江南弄》七曲，其中四首虽也前后换韵，但都是平声韵。另外三首及沈约所作四首，则换韵时也注意到声调的转换。

侍游新亭应令

萧纲

神襟愍行迈，歧路怆徘徊。遥瞻十里陌，傍望九成台。① 凤管流虚谷，龙骑藉春荄。② 晓光浮野映，朝烟承日迴。沙文浪中积，春阴江上来。柳叶带风转，桃花含雨开。圣情蕴珠绮，札命表英才。顾怜碔砆质，何以俪琼瓌。③

〔注〕 ①九成台：成，一本作“城”，误。②藉：践踏。荄（ɡāi）：草根。“藉春荄”即踏青之意。③瓌：“瑰”的异体字。

此诗题标明“应令”，当是作者陪同皇太子萧统游新亭时奉命之作。

起头一联“神襟愍行迈，歧路怆徘徊”，暗点所游之处新亭。新亭亦称“劳劳亭”，建于三国时，故址在今南京市东南。古时送别多在此亭进行，故李白有诗称“天下伤心处，劳劳送别亭”（《劳劳亭》）。萧纲此行是陪皇太子游春而非送别，所言心忧远行，意悲歧路云云，纯系牵合题面的“游新亭”而已。然而，起篇出此衔悲含怨之语，实与全诗旨趣不协，未免为文造情。末尾四句是应酬之辞，所谓“蕴珠绮”、“琼瓌”是赞美皇太子文思之美。“碔砆”，一种似玉的石头，是作者自谦之比。这几句奉承皇太子饶富文采，而自己虽奉命作诗，然才资不逮，好比一块石头自难与琼玉相媲美。此诗是“应令”之作，作者在末了要恭谦客套敷衍一番。今观此诗首尾并不为佳。

此诗写得较出色处，在中间大段自然风光描写，它是全篇主要内容。这里不仅“颇有秀句”（陈明祚语），而且巧绘清景。

“遥瞻十里陌”以下四句是围绕“侍游”来写。前两句写登亭眺望，正面看去，春野广袤，十里长陌，纵横绵远；侧面京华遥遥在望，重台叠阁，宫阙巍峨。后两句写游宴之乐，笙管齐鸣，音乐流转于春山虚谷；骑从队队，马蹄践踏着片片青草。这几句笔调开阔，词美韵流，显示出一种高华富丽的气派。

接下描绘春天美妙多变的景观，诗人选择各种不同的角度，采用不同的笔法描写晓光、朝烟、沙文、春阴、桃柳等一系列自然景物，构成一幅幅相互蝉连的生动画面。

“晓光”、“朝烟”两句是依拂晓到日出的时间进程来展示旷野晨景。东方欲晓，曙色微透，晓光初映原野。首句的“浮”字用得极佳。晓光之“浮”野，乃因原野朝雾弥漫，掩带出下句的“朝烟”。此外，“浮”字更巧妙地表现了微熹的晨光与迷濛的雾色交映融合时的缥缈漾动之状，展示晨郊烟光泱漭，野色苍茫的境界。俄尔雾扉顿开，朝烟缭绕中一轮红日冉冉升起。这两句一写晓光浮野，运笔虚涵浑融，色调朦胧；一写朝烟承日，给人以一派天宇辽阔，霞日绚丽之感。由这两幅暗、明色调不同的画面转换表现出日出前后的壮丽景象。此后，诗人把镜头移向最能表现早晴转阴气候变化的春江上。

“沙文浪中积。”沙文之积于岸滩，是由于江潮起落涨退所致，故言“浪中积”。诗人不正面描写浪姿波形，却巧妙地通过滩上的道道沙痕见出，确如陈祚明所说写得“饶生致”。这句着重绘形（沙文），下句突出绘色（春阴）。“春阴江上来”，言江面上天色陡然变暗，阴凉潮湿的气息迎面吹来。这句的“阴”字生动地描绘出天低云暗，春潮带雨的气象，又与上文“朝烟承日”的明丽形成强烈的对照，使人身临其境地感受到春日气候乍晴还阴，瞬息万变。

“柳叶”、“桃花”两句写春雨中的景物。披风沐雨的桃柳，是春天最富有诗意的自然物。“柳叶带风转，桃花含雨开”，娇艳妩媚，春意盎然。后来唐诗人王维袭用此联写过“桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟”（《田家乐》）的名句。两者相比，情趣笔法自有不同，王维写的是雨后清晨时的桃柳，以宿雨、朝烟烘衬出桃红柳绿，妙在敷采着色。萧纲写的是春天风雨中的桃柳，妙在描形绘态。言柳叶之“带风”，桃花之“含雨”，柳丝临风袅娜之姿，桃花霑雨盛艳之状宛若目前。虽纯用白描笔法，同样给人柳暗花明，春色浓郁之感。

以上六句，由拂晓写到日出，由早晴转阴写到春风春雨，依时间推移及天气的变化线索组织起丰富多彩的景致，不同画面间转接自然精巧。诗中绘景状物，文辞清美，属对工致，虽用对偶句式，读来仍觉气韵流畅。

清黄子云评萧纲诗曰：“简文纤细不必言，而雕绘处亦人所不及”（《鸿野诗的》）。萧纲诗确有纤细、雕绘的特点，这未必就是其优点。然而，他有不少诗的写景很能表现出观察的精细与敏锐。往往能做到描状纤丽细腻而不失之靡弱琐杂，雕绘精致处亦不见繁重凿刻之累，笔触工巧精丽间有清秀疏朗之致，是为其优长。本篇写景也可见出这一点。

（易平）

玩汉水

萧纲

杂色昆仑水，泓澄龙首渠。岂若兹川丽，清流疾且徐。离离细碛净，① 蔼蔼树阴疏。石衣随溜卷，水芝扶浪舒。连翩写去檝，镜沏倒遥墟。聊持点缨上，于是察川鱼。

〔注〕 ①碛（qì）：浅水中沙石。

萧纲常慨叹“无所游赏，止事披阅”。因为生性“好文”，遇有游赏之事，总不忘形于吟咏，“虽是庸音，不能搁笔”（《与湘东王书》）。这首诗，就是他观赏汉水的产品。

汉水乃长江一大支流，西北出嶓冢山（古人以为在今甘肃西礼、天水那一带），东南于今汉口入江。有“南援三州，北集京都；上控陇坻，下接江湖”之称。当其“焱风萧瑟，勃焉并兴”之时，便有“洪涛涌以沸腾”（蔡邕《汉津赋》）。但萧纲游赏的时候，分明正风平浪静，而且是漫步在江岸边，故能细细领略它的清流细石、绿荷帆影之趣。

开篇四句是展示总览汉水的全景。当诗人登临江岸的刹那间，便被一派清丽的江流激得心旌摇曳：他悠悠联想起传说中流出昆仑墟的青、白、赤、黛之水，当它们交流辉映之时，不知可有汉水这样绚丽多彩？——可见当时汉水正在朝霞光的映照之中。还有汉武帝时代开凿的龙首渠，据说它格外清澈，搬来与眼前的汉水相比，不知可有如此清亮、澄净？呵，“岂若兹川丽，清流疾且徐”！这叠印着明丽霞彩、忽而清波跌宕、忽而潺潺畅流的江川，又岂是昆仑之水、龙首之渠所可媲美！诗人开篇落笔，先以悠悠之思盛推昆仑水之神奇、龙首渠之“泓澄”；然后引出眼前的汉江，凌跨其上。以扬抑之笔，写汉水之姿，更见得它的清丽澄沏、无与伦比。

然后诗人将目光投向近岸之处。首先映入眼帘的，是那水中的细石和疏朗的树荫：“离离细碛净，蔼蔼树阴疏。”“离离”状细石罗布水底的分明之貌，“蔼蔼”画树荫投印水面的舒和之态；再以“净”、“疏”形容，那沙石、树荫仿佛都被清流刷洗过一番似的，显得分外明净、清秀。这可是一笔极好的静物写生。江畔还有苔藻、荷花，在清流中自然更见风姿。倘若不添画几笔，诗人又岂肯放手？于是又有“石衣随溜（小股水流）卷，水芝扶浪舒”二句。“石衣”即苔藻，本来是附着在水石上的。当一股股清流潺湲而过，它们便轻轻翻卷，正如衣衫之随风拂弄。“水芝”为荷花之别名，它的姿态就更美了：那亭亭的绿叶、素洁的花朵，在轻波细浪中左右微摆，宛如一群绿衣少女，舒展开轻盈的舞姿——这便不是静物写生了，简直是一幕梦幻般的动画。谁要想知道萧纲作诗如何“轻靡”，请看这四句就是例子：落笔轻巧而笔致细密，虽然没有力透纸背的苍劲，有时也显得别具风韵。不过总是这样写，局面未免狭小，又怎能与汉水的一派茫茫相配？诗人大约也发现了这一点，接着两句便推开一些，去描摹大景：“连翩写去檝（船桨），镜沏倒遥墟（村落）。”如果把江面当作一幅长卷的画布，此刻江上那鼓枻而过的木船，便在它上面留下了联翩的帆影。正如刚被着墨的画面，那墨色还是水莹莹的。如果把江面当作一面明澈的巨镜，此刻那散布江岸的远村近落，便全被将倒影收入了镜中。仿佛是海市蜃楼似的，在清波中悠悠浮漾。以画布、镜面作比，本不能显示汉江的开阔气象。但诗中用了“去”、“遥”这两个较有距离感的词语，便多少把境界拓展了——一条清澄明丽的汉水，就这样载着联翩船帆、印影着无数村落，横现在读者眼前。

观赏江景总不能没完没了。诗人对汉水的赏玩至此已尽，兴致却还浓得很！他还要在江边逗留，尽那犹浓之兴。诗之结尾，由此出现了诗人持竿垂钓的一幕：“聊持点缨上，于是察川鱼。”“点缨”即细细的丝纶，这里代表钓鱼之具。“察鱼”之兴取代了观景之趣，诗写至此悠悠收止了；诗人却静静地坐了下来，披着一肩疏落的树荫，正等待着上钩的“川鱼”。

读者可以看到，萧纲这首诗，也与他的其他诗作一样，带有“吟咏情性”的特点。诗中展示了很美的景物，表现了一种赏景寻趣的闲适之情。若要找什么身世遭际的感慨、忧国忧民的情怀，此诗没有。作为对于山水景物的审美观照，它也不像李白那样，有一种“登高壮观天地间，大江茫茫去不还。黄云万里动风色，白波九道流雪山”（《庐山谣寄卢侍御虚舟》）的壮思奇境。萧纲作诗讲究“巧心”、“妍手”，所以总在细巧、清妍处花功夫。连苍茫的汉水之美，在他笔下也变得如此清绮。美则美矣，总不免美得柔弱。不过，此诗不施浓彩，尚无那种“粉脸傅斜红”、“朱汗染香衣”之类的“滞色腻情”。在他的诗作中，还是较好的一首。

（潘啸龙）

饯临海太守刘孝仪、蜀郡太守刘孝胜

萧纲

碣石临东海，峨嵋距西候。①

两杜昔夹河，二龙今出守。

方无夜犬惊，向息神牛斗。

凉风绕轻幕，麦雨交新溜。

念此一衔觞，怀离在惟旧。

〔注〕 ①西候，当是送别之地。晋人孙楚有《征西官属送于陟阳候诗》，朱鹤龄云：“陟阳，亭名。候，亭也。西候谓此。”（见仇兆鳌《杜诗详注》）隋尹式诗云“西候追孙楚，南津送陆机”，以西候、南津对称，为地名无疑。

作者的朋友刘氏兄弟即将出任临海、蜀郡太守。临别之际，萧纲设宴饯行，并写了这首诗。据《梁书·刘孝仪传》，孝仪之出守临海在梁武帝大同十年。又按本篇有“二龙今出守”一语，可知本篇当作于大同十年，二刘即将赴任之际。时萧纲四十三岁。

这是一首送别诗，主要表现了作者对友人远行的惜别之意。

前四句，紧扣诗题，含蓄地点出了二刘出守这一层意思。“碣石临东海，峨嵋距西候”，作者虽没有明说二刘出守之事，但濒临东海的碣石在临海境内，岂非指孝仪而说？峨嵋乃蜀中名胜，当然是孝胜的辖地。不明言人物，却都一一点到；不直说任地，却借辖地的名胜一一指明，切扣题目，含蓄而又分明。“两杜昔夹河，二龙今出守”，紧承上文进一步加以补充、发挥。“两杜”是指西汉杜周的两个儿子杜延寿、杜延考。《汉书·杜周传》云：周位至三公，二子亦仕途顺利，分别出任河南、河内太守，“夹河为郡守，家訾累巨万矣。”（参王先谦《汉书补正》）援古例今，意在褒扬。今日二刘之出守，不是犹如当年两杜佳话的重现，同样显赫、荣耀吗？这里诗人巧用典故，显得贴切自然，言约意丰。以“二龙”喻二刘则寓有赞美、期望之意。犹如飞龙升天，此后二刘正可施展抱负，成就一番功业。这二句相对成文，笔法错综，前句用典，后句直喻；前句援古，后句说今；前句为宾，后句是主，都是对二刘的称扬、赞美。

接着四句，作者掉转笔锋，宕开一笔，转而描写饯别之际的气氛、景色。“方无夜犬惊，向息神牛斗。”“神牛”典出张华《博物志》“九真有神牛，乃生溪上，黑出时共斗，即海沸，黄或出斗，岸上家牛皆怖，人或遮则霹雳，号曰神牛。”（见《博物志》卷三）此处虚写，不过借指那些惊心动魄的情景。这是一个宁静的夜晚，一切喧嚣、繁杂之声都已消失，周遭充溢着平和、静谧的氛围。甚至连狗的吠声也听不到，更不用说那些翻江倒海的情景了。“方无”，“向息”两词连用，一气贯注，一实一虚，共同营造出一片静夜的气氛。“凉风绕轻幕，麦雨交新溜”，寥寥几笔，便勾画出一幅清新明净的图画。凉风习习，拂动了室中帘幕；飒飒细雨，交汇成道道细流。幕布而冠以“轻”字，轻柔之状可见，意在衬出风之轻微。不说风动帘幕，却着一“绕”字，足见炼字之妙，生动地传达出微风拂煦的状貌。“麦雨”暗点节令，是麦子将熟时节。“溜”，水流也。写雨，偏不从正面入手，却从细流下笔，可见构思之巧。此二句纯用白描，设色淡雅，无一奇字，却极精确、传神。且两句偶对，自然工整，却又不失生动流丽，成为本篇熔情铸景，精美清新的佳句。

“念此一衔觞，怀离在惟旧”在上文作了层层铺展、描绘后，至此方归结到离情的抒发上。临別之际，心绪黯然，劝君杯酒，因念今日分别，此后自重会不易，那就只能借往昔的记忆重温这珍贵的友情了。感情沉郁低徊，在一片唏嘘慨叹声中戛然而止，却给人留下了不尽的情思与悠悠的思慕。

本诗风格蕴藉含蓄，形式上则对仗工稳，全篇除末二句外，其余几联全为对偶句，是萧纲诗中较有特色的一篇。

（归青）

经琵琶峡

萧纲

由来历山川，此地独迴邅。百岭相纡蔽，千崖共隐天。横峰时碍水，断岸或通川。还瞻已迷向，直去复疑前。夕波照孤月，山枝敛夜烟。此时愁绪密，□□魂九迁。

这是一首纪行诗，写作者途经琵琶峡时所见的雄奇景色，着重描写了行船峡中的惊险激烈场面和作者恐惧、紧张的心理。

“由来历山川，此地独迴邅。”起首二句，总领全诗。“迴邅”二字贯穿全诗，是对琵琶峡险恶形势的总的概括。萧纲是游历过名山大川的，他在出守地方为藩王时，曾到过不少地方，饱览奇山异水。第一句即说明这一点。第二句一个“独”字，笔锋一转，说这一次途经琵琶峡，却是他一生中难忘的经历，其惊险壮观远远超过了他以前各次的游历。这二句由泛说到具体，由“山川”引出“此地”，突出了琵琶峡及其地理特征。

从第三句到第十句是全诗的主干，展现了行船峡中的惊险场面。“百岭相纡蔽，千崖共隐天。”“百”“千”用以形容琵琶峡两岸崇山峭崖之多。“纡”是弯曲的意思。前句说明琵琶峡的两岸不是直线的，而是迂回曲折的。群山沿着河岸逶迤起伏，重重叠叠，互相遮蔽。这是从横的角度言。次句则是从纵的角度写，“隐天”写出两岸山势之高。断壁峭崖，直插云天，遮天蔽日。同时也暗示了两岸之逼窄。人在峡中，翘首仰望，只露出一线青天。这二句描写岸上之景，不仅只是实写，而且起着一种渲染、烘托环境气氛的作用。一上来就给全诗罩上了一层险恶、愁惨的气氛。

岸上的地形已如此险恶，水上情景更令人惊心动魄。“横峰时碍水，断岸或通川”，这二句从正面描写峡中行船的情景，可说是“迴邅”二字的注脚。这段水路险象环生，但见水流湍急，河床忽宽忽窄，曲折迂回。一会儿有山峰横亘在前挡住去路，水势至此而急转直下；一会儿眼看船将到岸，忽然柳暗花明，眼前突现一条淼淼大川。这二句具体描绘船行时的景象，同上二句相比，可说是动态的描写，写出了一路船行景物的变化，使人领略到峡中行船的惊心动魄。

“还瞻已迷向，直去复疑前。”这二句诗结合着人物的心理感受写琵琶峡的险峻奇特。“还瞻”句写作者在舟中回首顾望时所见所感。在峡中行舟，犹如进入迷宫，景物变化之快，令人目不暇接，才一回头，景色已变，迷失了向来之途径。这说明峡中水势之急，有如风驰电掣。“直去”句则写出了作者往前看时的心理活动。河水奔腾，险象环生，真不知该怎么走才好。一个“疑”字，透露出作者的惊惧疑虑心理。写到这里，作者对琵琶峡湍急的水流、奇丽惊险的风光已作了尽情的描绘，让人紧张得喘不过气来。

接下来的二句，却在奔腾喧嚣、紧张惊险的镜头中突然插入一片静景，“夕波照孤月，山枝敛夜烟。”用以静衬动的手法渲染出琵琶峡的险峻形势。本来黑夜就带有几分神秘的色彩，何况是在这样一个陌生而充满危险的地方。山间一轮明月孤孤单单地挂在空中，月光下河水起伏奔腾，山间的花草、树木在朦胧的夜色中若隐若现。这里，画面上似乎是一片宁静，但夜色笼罩下琵琶峡的神秘莫测感，却渗透在景物的描写之中了。全诗至此已完成了对“琵琶峡”旅程的描写。

最后，作者以“此时愁绪密，□□魂九迁”（□□是缺字）作结。这是作者直抒胸臆的自白，是对这段艰难航程的内心体验，表现了作者在大自然的暴怒前的恐惧、紧张心理，可说是要言不烦的点睛之笔。

（归青）

咏内人昼眠

萧纲

北窗聊就枕，南檐日未斜。

攀钩落绮障，插捩举琵琶。

梦笑开娇靥，眠鬟压落花。

簟文生玉腕，香汗浸红纱。

夫婿恒相伴，莫误是倡家。

摆在面前的这首诗，不少读者大概会觉得眼熟，因为它历来就被当作宫体诗的代表作，每当批评宫体诗的时候，就少不了要点它的名。这里将它列为鉴赏对象，用意也就在为它说几句公道话，还它本来面目。

此诗遭到非议，首先是它的题目惹来的。不少人一望“咏内人昼眠”几个字就感到老大的不顺眼。在他们看来，诗歌是圣洁的，怎么写起妻妾白日睡觉来呢？这不是淫荡、堕落是什么！他们的依据就是儒家的“经夫妇、成孝敬、正人伦、美教化、移风俗”的诗教观念。但如果以文学自觉的观念为衡量标准，即认为诗歌是一门独立的艺术，它以反映生活、抒发感情为天职，那么此诗所写也就没有越什么轨，犯什么禁条。因为妻妾午睡也是日常生活，如果觉得有什么意义，当然可以入诗。充其量只能说是题材狭小，但题材狭小是整个宫体诗的缺点，不能以此来判定一首具体诗作的优劣成败。笔者倒认为这种题材恰恰是在当时的历史条件下，作者所能够做得到的对传统的文学观念的冲击，是力图将文学的触觉伸向生活的每一个角落的一种尝试，成绩虽然不大，精神还是可贵的。

现在再来看看这首诗究竟写了些什么。首二句“北窗聊就枕，南檐日未斜”，点明了妻子昼眠的地点与时间。在北窗下午睡是古时的习惯，因为古代建屋多坐北朝南，每至夏日北窗之下最为凉爽，陶渊明就说过：“五六月中，北窗下卧，遇凉风暂至，自谓是羲皇上人。”（《与子俨等疏》）“聊就枕”是说暂且依枕而卧，一个“聊”字已透露出这个女主人公的娇气、慵态。南边屋檐下的日影不见一点偏斜，自然是正午时分。这两句意在说明自己的妻子是在最标准的时间，最适宜的地点睡午觉的，为后面的具体描写制造环境和气氛。三四句写的是妻子睡前的准备。“攀钩落绮障”是说攀着悬挂着帷幛的钩子，将华美的帷幛垂落下来。“障”就是室内的帷幛。“插捩举琵琶”是说将琵琶拨子插好，将琵琶托举起来安放他处。“捩”即琵琶拨子。说明诗人的这位妻子是在那里弹琵琶而感到困乏的，与首句的“聊就枕”呼应。放下帷幛，收拾琵琶，都是极平常的举动，大概在这位夫婿的眼中，她的一举一动都是优美的，甚至包含着某种情意，也就摄入诗中。以下四句集中描摹睡眠时的各种姿态。“梦笑开娇靥，眼鬟压落花”，是说入睡的妻子作了美梦，娇艳的脸上笑出了酒窝；堆在枕上的乌云似的发髻，散压在由窗外飘进的落花上。这是极富表现力的两句，云鬟与落花无论是颜色还是光泽都形成鲜明的对比，以此为背景衬托着泛出笑意的娇嫩的睡脸，实在就是一幅充溢着青春、美丽与幸福的图画：环境是那么幽雅、宁静，女主人公是那么青春焕发，从她脸上绽开的酒窝中，可看出她对自己的婚姻、家庭等感到十分满足。如果说此二句写的是睡后不久出现的姿态，那么“簟文生玉腕，香汗浸红纱”，就是写睡了较长时间以后出现的情景：洁白如玉的手腕上印上了竹簟的花纹，散发着香气的汗水浸透了红色细绢制成的夏衣。这是观察细致、刻画入微的描写，但不是精彩的描写，因为这种睡相本身缺乏特色，谈不上什么美。当然在丈夫眼中，这也是看不够、赏不足的，所以才这么特别上色着彩。末二句转入写醒着的丈夫对睡着的妻子所表现的情意：“夫婿恒相伴，莫误是倡家。”意思是说，始终陪伴着她的，连午睡都守候在旁的是我这个做丈夫的，不要误认为她是青楼的娼女。此话粗看似乎有点轻薄，将自己的妻子与娼女相比，岂非对妻子的不敬？细论起来，这也是夸赞自己的妻子和炫耀他们夫妻之间形影不离的幽默话。因为娼女与荡子的相爱虽是热烈的，却是短暂的，也正因为短暂，才显得热烈。可是诗人与妻子是终日相伴，白头偕老的，却仍然像娼女与荡子那样热烈相慕相爱，说明他们之间的爱情超乎寻常。当然其中也明显地带着一种调侃意味。如果不按封建礼教来看待夫妻关系，对娼女还有几分同情心的话，这种幽默与调侃是没有什么不可的，相反倒能体现着某种深情，别具一种风味。

由此看来，此诗并无色情可言，格调虽然算不上高雅，但也不能贬为低级、庸俗。作者把妻妾昼眠这种极普通的家庭生活，加以美化，赋以诗意，旨在表现夫妻爱情的甜蜜与温馨，应该是一种拓新，是文学观念更新后的一种探索，无可厚非。

在艺术上此诗也是成熟的。

首先是结构谨严而又活泼。首二句叙事，不用对仗，以舒缓的节奏入题；末二句抒情，也不用对仗，倜傥活泼，意味深长。中间六句恣意描写，全用对句，意态圆足，整饬绵密，是全诗的主体。这个主体与首尾相连，就显得严整而不拘板，活泼而有章法。这是作者在施展技巧的时候，既注意了雕琢，又注意了自然的结果。

其次是描摹细腻工致。此诗作于隶事之风盛行、文章殆同书抄的时候，并未用一个典故，也不用比喻和夸张一类手法，就凭着细微的观察，作直接的描摹。作者仿佛要向人们显示，自己的妻子午睡，本身就是一幅美妙的画，只要用文字记下来就是一首动人的诗，一切夸张、比喻、用事对她都是多余的。他的描写确乎不同一般，注意了多角度、多方位的效果。有动态描写，如攀钩、插捩、举琵琶；有静态描写，如梦中笑靥、鬓边落花；有色彩的调配，如云鬟、落花、玉腕、红纱；有色香的交融，如红纱、香汗。由此呈现在读者面前的，确乎是一幅鲜明生动的睡美人图，这种描摹女性体态的功夫不能不承认它是精明工巧的。

话说回头来，此诗之所以历来被人另眼相看，甚至被泼上污水，除了批评者的偏见以外，也有它本身的缺陷。那就是它只注重描摹妻子午睡的形体姿态，而忽视了开启她的心扉，窥视她的心灵，使得她只具外在美，不见内在美，难免使人说它的描写带点“肉感”。再是由于偏重睡姿描写，难免使人怀疑诗人的“夫婿恒相伴”的表白，是出于内人姿色的诱惑，而不是出于灵犀暗通的爱情，以至于招来“淫荡”的讥议。萧纲曾经发表过对于作人与作文的大胆的看法：“立身之道与文章异。立身先须谨重，文章且须放荡。”此诗大概就是他的放荡之作。既是放荡，就会不稳重；不稳重就难免出现这样的偏差。

（谢楚发）

和湘东王首夏

萧纲

冷风杂细雨，垂云助麦凉。

竹水俱葱翠，花蝶两飞翔。

燕泥衔复落，鶗吟敛更扬。

卧石藤为缆，山桥树作梁。

欲待华池上，明月吐清光。

湘东王就是萧纲之弟萧绎（后来的梁元帝），这两兄弟间常有倡和，本诗就是萧绎《首夏》诗的和作。首夏，即初夏。

“冷风杂细雨，垂云助麦凉。”这是一个别具一格的夏日。习习的小风飘游在空中，时不时拂过身旁，送来一扑扑冷气；细细的雨线夹杂在风里，稀拉拉洒在脸上，生出一缕缕快意。四月，正是麦子熟甸甸的季节，正是麦气热烘烘的时候，可今天却两样，乌云阴丝丝地垂到天际，把恼人的太阳遮蔽得严严实实，把躁人的炎气驱除得干干净净。是夏天，却不见夏意，这般难得的场景，这般难得的诗材，若是轻轻放过了，还算得上诗人么？当然要用淡淡的笔墨，把这“凉夏”的特色来细细描绘——

“竹水俱葱翠，花蝶两飞翔。”先看这“凉夏”中的竹树。难得今天日头不见了，小河里一不蒸出热气，二不反射阳光，岸边翠竹的倒影轻轻地在水面摇漾，远远望去分不出是水是竹，只觉葱绿一片，叫人心神皆怡；难得今天凉风起来了，那落花一不直坠地面，二不无精打采，却被风吹得和树周的蝴蝶一块儿舞动起来，远远望去辨不清花飞蝶飞，只觉色彩迷离，叫人眼花缭乱。

“燕泥衔复落，鶗吟敛且扬。”这是“凉夏”中的禽鸟。躲了多时炎热的燕子，在轻风微雨里开始低低地飞出来，找寻巢泥去了；叫毒日晒得喘不过气的杜鹃，也终于跃到树端拉开嗓子，叫起哥哥来了。那燕子太贪了，衔了老大一块土，飞到半途便掉了地，叫放眼远望的诗人看见了好不好笑；那杜鹃太神了，声调一会儿收拢一会儿曼扬，倒似诗人自己的吟哦之声，又叫倾耳细听的诗人想到时不觉失笑。

“卧石藤为缆，山桥树作梁。”最后是“凉夏”中的小山。山石静静地卧着，那野藤似乎感到它的寂寞，亲热地探出身子，把它轻轻搂定；山桥颤颤地架着，那野树似乎担忧它的不稳，殷勤地伸长腰肢，和它紧紧靠住。到底是在舒心愉快的气氛中，连诗人眼里的景物也情意绵绵起来了。

多么悦目的风景，多么惬意的气候，这还是阳光在云层外乱撞、麦气在田野里蠢动的白天呢！“欲待华池上，明月吐清光。”要是到了晚上，一轮明月代替了太阳，满地清光代替了炎气，那如画的池塘边，又该有多少凉意可供醒神、有多少佳景可供赏玩？这初夏还有什么烦人？这分明是宜人的夏天！

全诗有大笔造氛围，有工笔绘细物，氛围笼罩了细物，细物深化了氛围，二者配合得十分和谐；有工整的对仗写眼前的景物，有挥洒的结句写心中的期待，景物撩逗起期待，期待总收起景物，二者转接得十分自然。一个别致得叫你不相信自己眼睛的初夏日，就是这么和谐而自然地在诗人笔下诞生了。说起士大夫的闲情逸致，总有人要不禁地皱眉，如今这番闲情逸致，怕不叫你赏爱得眉开心欢？

（沈维藩）

秋夜

萧纲

萤飞夜的的，虫思夕喓喓。

轻露沾悬井，浮烟入绮寮。

檐重月没早，树密风声饶。

池莲翻罢叶，霜筿生寒条。

端坐弥兹漏，离忧积此宵。

从政治和历史两大范畴中蜕变出的文学，在六朝勃兴。文人们着意于文学样式的形式美和意象美，追求政治、历史之外的意念，不仅对文学自身的发展起着极为重要的作用，而且对人自身的发展也起了极为重要的作用。萧纲的《秋夜》，正是这个历史的银河系中一颗闪烁的小星星。

“萤飞夜的的，虫思夕喓喓。”秋节来临，萤飞有光，虫鸣有声。的的，是光明之状。喓喓，草虫鸣声。两句属对工整，但行文别致。夜的的，是因为萤火虫尾部发光，不说萤火夜的的，而说“萤飞夜的的”，着一“飞”字，其景象大体和“云破月来花弄影”之“弄”相似，使茫茫夜空，顿现一特殊境界：神秘、新奇、静谧……宁静而神秘的秋夜，虫声喓喓，以响衬静。而喓喓不冠以“虫鸣”，却冠以“虫思”（思，情思之意），神韵顿来。盖“虫鸣”太俗，而“虫思”清雅。虫鸣有情，岂不令人神魂颠倒？

“轻露沾悬井，浮烟入绮寮”，将秋夜深入一层。如果说上两句从视觉和听觉入手，那么这两句则深入一层，从感觉来展开。秋夜天清气凉，轻露凝集于井边护栏之上，浮烟露气，侵入绣户绮房，室内室外，皆有清凉之感。如果说上两句从视觉和听觉的角度强调秋夜的静谧，那么，这两句便是从感觉的角度来强化秋夜的静谧。同时，这两句在对偶时，作者注意辞藻的选择，且不说“轻露”与“浮烟”、“悬井”与“绮寮”的精巧，即“沾”与“入”二字，一状露凝于外，一形烟侵于内，确令人叫绝。在字词上下功夫，是六朝文学的特点，也是萧纲的特点。

“檐重月没早，树密风声饶。”秋夜难眠，唯见月亮早落，唯听树间风声飒飒。这是两个因果关系的句子。因为重檐高屋，遮掩月光，故显得早落；因为树密，风吹枝颤，声响特著，所以才“风声饶”。这两句在构思上别具风采，上句“檐重月没早”，实中见虚；下句“树密风声饶”，虚中见实，引人入胜。

“池莲翻罢叶，霜筿生寒条”，以秋天特有景色往忧思过渡。翻，就是“落”。池莲落叶，不仅给人衰飒之感，而且给人更多的联想。筿，一种小竹。条，就是“枝”。秋日霜筿生寒枝，不仅标志时间的转换，而且能激荡人的情绪，所以作者以“端坐弥兹漏，离忧积此宵”结束全诗。弥，是终了之意。漏，古代计时器，以铜器贮水，刻纹为度，滴漏以计时，此指一夜时光。平坐终夜，离忧百结，伤怀备至。以“离忧”总揽全诗意象，只是意象和意念之间关联得不太紧密。

（汤贵仁）

大同十年十月戊寅

萧纲

喧尘是时息，静坐对重峦。冬深柳条落，雪后桂枝残。星明雾色净，天白雁行单。云飞乍想阁，冰结远疑纨。晚橘隐重屏，枯藤带迴竿。荻阴连水气，山峰添月寒。

《颜氏家训·文章篇》引沈约的话说：“文章当从三易：易见事，一也；易识字，二也；易读诵，三也。”沈约去世时简文帝萧纲才十岁，但简文帝受他的影响很深，在《与湘东王论文书》中，推崇他是“文章之冠冕，述作之楷模”。简文帝有些诗作明白流畅，不加诠释即可诵读。虽然时或伤于轻绮，甚至流于庸俗，但多数写景之作都清新典雅。这首《大同十年十月戊寅》即是一例。

大同十年，即公元544年，简文帝入主东宫已经十三年。在文学侍从之臣庾肩吾、徐摛等人的培养熏陶下，他的诗早已形成了宫体风格。大同十年前后他与文学诸臣唱和酬答，写了不少作品，其中标明作年的，就录有《大同八年秋九月》、《大同十年十月戊寅》、《大同十一月庚戌》三首诗。虽然不是同年创作的，但时序上的有机排列很明显，第一首作于重阳节，是初秋；第二首作于秋冬之交；第三首作于冬季。而第二首写得最有特色。

诗作虽然明白如话，但还有几处需要解释一下。“喧尘”，尘是佛教用语，指人世；喧尘意即繁闹嘈杂的人世。“枯藤带迴竿”，“带”作“映带”解。杜甫“暗水流花径，春星带草堂”中的“带”与此义同。“竿”，竹之主干，《诗经·卫风·竹竿》：“籊籊竹竿，以钓于淇”，此处即借指为竹子。回，迂回曲折的意思。干枯的藤条与错综迂回的竹子若即若离，上句的“晚橘隐重屏”，意即深秋的橘树在重屏后若隐若现。两句都是以虚写实的手法。

起句便有意思。“喧尘是时息”，不是因为尘喧已静才来独坐，而是因为独坐忘机，才尘喧顿息。这两句好像王熙凤那一句“一夜北风紧”一样，留了无限的余地给下文。独坐望山，最能引人遐想。李白“相看两不厌，只有敬亭山”，在这忘怀万虑、凝神寂照的相望中，蕴含着多少心灵的默契。辛弃疾的名句“我见青山多妩媚，料青山见我应如是，情与貌，略相似”，更一语道破了物我为一的契合。“静坐对重峦”，仿佛一架五彩屏风即将展开，眼中的景致也要淋漓写来，为读者留下丰富的想象余地，形成对下文的期待。

后面十句，每两句都形成工整的对仗，声律十分和谐，而对于字句的选择提炼也达到了熟练自然的程度，虽然不够简练，但秋冬之际的萧条冷落是被勾画出来了。“冬深柳条落，雪后桂枝残”，柳条是早已凋落，就是终年苍翠的桂树，被积雪压过也显露出了衰残之态。这两句点染景物色彩萧淡，透出一重幽冷之意。“星明雾色净，天白雁行单”，这两句最有意境。秋冬之际的夜空，星明雾净，旷远澄澈，沁人心脾，色彩的纯洁明净带来空灵飘远的感觉。“天白雁行单”，似乎与夜空矛盾，但简文帝另一首《夜望单飞雁》中有“天霜河白夜星稀，一雁声嘶何处归”之句，正好给“天白”作了注脚。“天白”当是指在明星、银河辉映之下，夜空明亮澄澈。在明澈的夜空里，一行鸿雁孤单地南飞而去。这飞动的雁行以不同于全篇的动感增添了景物的幽谧。这与同时代诗人王籍的“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”是同一手法。这种技巧的掌握，对梁代的一些优秀诗人来说，也许已经是颇为自觉的了。

“云飞”两句则由赏景沉入浮想：当天边升起参差的暗云时，就仿佛是海市一样，令人想起那是变幻不定的重楼叠阁；而远处河塘凝结的薄冰，从高处看过去，也教人疑心是铺展开的一袭洁白细绢（纨）。这似乎是比喻，其实不是，而是一种观赏中的幻觉意象。运用这种方式展示客观景物，既生动形象，还巧妙地传达了诗人的主观感受，使对“云飞”、“冰结”之境的描绘，带有了一种迷离恍惚的效果。

当诗人从远景的浮想中，收目俯临宫苑近处，景物便又不同。此刻吸引他目光的，已是夜色中的“晚桔”和藤、竹。在屏围宫苑的重重墙垣间，时可见到暗绿的树影，那就是屈原所歌咏过的南国之桔了。而今是在冬天，它虽不再有“绿叶素荣”的纷缊之态，大约还保持着“苏世独立”的苍青之色吧？假山、苑池边，则还有蔓延的细藤，正如游蛇似的，不过已消尽了绿意。唯有竿竿细竹，从纡曲的山石后探出，依然疏影飒飒，不失春夏之气韵。诗中的“重屏”、“桔藤”，本不能引起多少美感。但诗人掩映以四季常青的“晚桔”和绿竹，便顿然使画面增添了几分暖意和生气。

末两句“荻阴连水气，山峰添月寒”，比较费解。荻是水生植物。白居易“枫叶荻花秋瑟瑟”，刘禹锡“故垒萧萧芦荻花”，荻花多与秋天的萧瑟凄凉相联系。荻花的阴影连着冰面上飘浮的水气，而重峦叠嶂的峰影，仿佛因惨淡的月色而更加清寒。姜夔“淮南皓月冷千山”的名句不妨认为从这里脱化而出。月冷千山、峰添寒气，本来无分彼此。王勃的诗：“乱烟笼碧砌，飞月向南端。寂寂离亭掩，江山此夜寒”，同样把山寒水冷与清月相联系，这种意象选择上的不谋而合，恐怕不是偶然的巧合，只是唐诗宋词后出转精，气度已大大超出了简文帝的作品。

纵观全诗，虽然骨气柔弱，但艺术上的感受提炼还是敏锐而精致的，所以才把它作为赏析的标本，视为这一流派的代表作之一。

（沈玉成 潘啸龙）

晚日后堂

萧纲

幔阴通碧砌，日影度城隅。

岸柳垂长叶，窗桃落细跗。

花留蛱蝶粉，竹翳蜻蜓珠。

赏心无与共，染翰独踟蹰。

这首诗描写傍晚时分的宫苑景色，表现了作者对自然景色的欣赏，也流露出作者的孤寂心绪。

起首二句，“幔阴通碧砌，日影度城隅”，一上来先展示了主人公所处的时间及其地点，暗扣诗题中“晚日”、“后堂”字面。这是傍晚时分，夕阳西下，堂上帘幔的阴影正渐渐延伸到台阶上，而城隅的影子也随着晚日在慢慢地移动。这里，作者并不只是简单地交代一下时间，其构思之妙在于诗人借着日色光影的变化写出了时间流逝的动感。“通”、“度”两个动词的使用又极准确、传神地传达出时间流淌的速度，从而将抽象的时间概念转化为触目可见的具象。诗中“碧砌”、“帘幔”等带有特征性的事物也在暗示人们，这就是“后堂”。这样，首二句就为全诗的展开布置了一个特定的时空背景。

紧接的四句是对晚日后堂景色的具体描绘。先看三、四句，“岸柳垂长叶，窗桃落细跗”。这是实写当前所见，且暗点节令。前句是远眺，后句是近瞩。我们随作者的视线朝远处望去，但见岸边柳树成行，枝条低垂不动；回视近处，窗外桃花已经凋零，连花萼也在悄然无声中一片片坠落。时节已是暮春，岸柳犹绿，而桃花正谢，触目所见都有几分萧条、冷落。“窗桃”一句犹如电影中之特写镜头，将桃花开尽，花萼无力坠地的过程细致地展现出来，甚为传神，且益加增添了环境的凄清。“跗”（指花萼）而状之以“细”，可见细微之甚。作者将“落细跗”这一不易为人察觉的细节摄入镜头，固然表现了他深邃的观察力，但从创作心理而言，却分明地透露出作者内心深处的寂寞。唯其无所事事，在孤寂无聊中打发时间，才会使他的注意力集中到那些细微之景上，从而使他的感官异乎寻常地敏锐起来。

“花留蛱蝶粉，竹翳蜻蜓珠。”这二句是用想象、夸张之辞，虚写宫苑景色。蛱蝶即蝴蝶，翅上有粉末。“蜻蜓珠”则是指蜻蜓的头。典出晋张华《博物志》“五月五日埋蜻蜓头于西向户下，埋至三日不食，则化成青真珠”（据范宁《博物志校证》。注者认为此处“真”字疑是衍文。），这二句写热闹过后的残迹，并用先前的喧闹反衬出目下的凄清。这里曾经是一个充满生趣的世界：有上下翻飞的彩蝶、忙碌飞舞的蜻蜓，而今这一切景象都已消失，庭园里重又归于一片死寂。只有花枝间沾染的“蛱蝶粉”和竹林里掩埋着的“蜻蜓珠”似仍在提醒人们，这里曾一度有过的愉快、热烈的场面和气氛。作者在不经意间流露出对往昔热闹景象逝去的惋惜和对眼前凄清、冷落气氛的怅惘。

于是，很自然地逼出了最后二句，“赏心无与共，染翰独踟蹰”。至此，读者方始明白，上面所写的宫苑之景都是在暗示主人公的孤寂之感。在诗人看来良辰美景固然美妙，但无人共赏，没有知音，不能不说是人生的憾事。诗人默默地咀嚼着孤寂、落寞的况味，心头笼罩着一层忧郁的阴影；难以排解，只能在踟蹰沉吟中，把一丝淡淡的哀愁寄诸笔端。至此，全诗的脉络始得一个归结，作者也在对晚日后堂景色的描绘中完成了点睛的一笔。

需要指出的是，这首诗已具备了五言律诗的雏形。其声律为，“仄平平仄仄，仄仄仄平平。仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄平平平。仄平平仄仄，仄仄仄平平。”全诗除第三联与第四联之间失粘外，从总体上说，基本上合律。换言之，全诗是被分成了两首不同格式的五绝，诗的前半部分已完全符合近体诗的格律，后半部分则是“平平平仄仄，仄仄仄平平”的重复使用，而这是齐梁体格律诗中经常采用的一种对式律联。这说明萧纲对于声律的掌握已趋自觉，能有意识地做到声韵协调，平仄相对，而且对仗精巧工整，显示了作者纯熟的技巧。诚如许学夷所说：“五言至梁简文而古声尽亡，然五七言律绝之体于此而备，此古律兴衰之几也。”（《诗源辩体》）

（归青）

登板桥咏洲中独鹤

萧纲

远雾旦氛氲，单飞才可分。

孤惊宿屿浦，羁唳下江 。①

意惑东西水，心迷四面云。

谁知独辛苦，江上念离群。

〔注〕 ① （fén）：沿河的高地。

板桥，地名，在今南京市西南长江边。此诗作于何年未详，但萧纲被侯景立为皇帝后，形同囚犯，必无可能到板桥一游，故此诗应是他为太子或更前时的作品。

“远雾旦氛氲”，写出江南特色：水乡泽国，晨雾朦胧。氛氲，气盛之貌。由于江中的独鹤是在远处，又为大雾所笼罩，故它的“单飞”，只是勉强可以分辨出来的。“才可分”三字，强调了“远雾”的“氛氲”，体现了诗人观察的细致和状物的精工。

“孤惊宿屿浦，羁唳下江 ”，承上文“单飞”引申展开。屿，水中小岛。浦，水边。江 ，江边高地。那孤独的白鹤，对自己一晚上宿在洲畔猛吃了一惊，它不由得惊叫起来——那是失群羁处的哀唳之声，它赶紧沿着江边飞去——去追逐昨夜的同伴去了。“宿屿浦”而“孤惊”，“下江 ”而“羁唳”，着意强调独鹤孤单惊恐的神态与伤感凄凉的鸣声，一方面固然是重视辞藻的连缀，另一方面也是给咏物增添感情色彩，为下文“谁知独辛苦、江上念离群”作氛围上的铺垫。

“意惑东西水，心迷四面云”，这二句又紧承“下江 ”。句中的“意”与“心”，为互文见义。独鹤意欲寻觅同群，然而雾色正浓，它不觉迷惑起来——这白茫茫的江水，该往东还是往西呢？这四周的云雾，又该朝哪一面去穿透呢？独鹤孤寂伤神，心志到了失去常态的地步。从构思的角度说，中间两联颇有特色：前两句将动态感情化，后两句将感情动态化，不仅结构摇曳多姿，而且在诗思上互相发挥，互相深化。从遣词造句的角度说，四句皆属对工整，其中后两句平仄相对，大体和五言律句相似，使我们清楚地看到了从永明体向初唐五言律诗发展的轨迹，值得注意。

“谁知独辛苦，江上念离群”，以直言表示诗意，亦为全诗的收结语。这里使用“独辛苦”、“离群”等字面，依然紧扣题目“咏独鹤”。鹤喜群飞，此鹤离群，故而“独辛苦”。此“独辛苦”又是中间两联的总结。值得注意的是，作者以“谁知”二字领起“独辛苦”与“离群”，其中显然带着萧纲的主观色彩，从字面上看，是对“独鹤”的同情，从更深的层次看，这中间或许还带着萧纲家族生活的阴影。梁武帝共有八子，八子中觊觎权力者大有人在，八子间不存戒心者亦罕见。兄弟虽多而时不免有“独”、“离群”之叹，这或许是萧纲内心隐衷的折光反映吧！

（汤贵仁）

咏萤

萧纲

本将秋草并，今与夕风轻。

腾空类星陨，拂树若花生。

屏疑神火照，帘似夜珠明。

逢君拾光彩，不吝此身倾。

咏物诗创作在齐梁时成为风气。诗人们不仅歌咏卉木、鸟兽、器物，还将眼光移向小小的虫豸，咏蝉，咏蝴蝶，咏萤火。当然他们并非无所借鉴。前代作者虽然几乎未曾写过这样的诗，却写过这样的赋。即以咏萤而言，西晋傅咸、潘岳就都有《萤火赋》。萧纲这首《咏萤》诗，有些描写当即受到前人启发。但是他写得更灵动，更有意趣。

开头两句写萤火的产生、出现。古代传说夏末秋初时腐草化为萤，故云“本将秋草并”。如今它出现在夜空，在晚风中悠悠地飘荡。“今与夕风轻”的“轻”字用得恰当，它既是形容风，又是形容萤火。读者闭眼一想，便似乎感到初秋微风的吹拂；又似看见暗夜中点点萤火，是那么轻盈可喜。残暑已经消退，清新的秋夜令人多么适意！

接着的四句描绘萤火的形象。“腾空类星陨，拂树若花生”二句写萤火在庭院中飞舞。说它如星星陨落，已让人感到有趣，不过这意象前人已经用过，如潘岳《萤火赋》说：“嘒似移星之云流。”“拂树若花生”则更叫人感到诗人想象之丰富。当然，潘岳也已曾形容道：“熠爚若丹蕊之初葩。”说萤火像初开的红色花朵。但那还只是静态的比喻。萧纲这儿用了“拂”字、“生”字，便富于动态。树丛本是黑魆魆的一片，忽而这里那里闪现出光亮，似乎花儿在顷刻间开放。“拂”字表明那光亮不是静止的，而是轻盈地流动着；那“花”也就乍明乍灭，这里谢了那里又开了，如同节日的焰火。多么奇异的景象！多么天真的意趣！“屏疑神火照，帘似夜珠明”二句写萤火飞进了室内。诗人换了一种写法：不说萤火如何如何，只说他在一片漆黑中看见屏风被神奇的火光照亮，门帘似缀上了颗颗夜明的宝珠。因为闪闪烁烁，不点自亮，所以说是“神火”。诗人那种孩子般的惊喜，流露于诗句之间。

最后两句，“逢君拾光彩，不吝此身倾”。诗人设想萤火虫是很愿意被喜爱它的人所收拾的。它说：如果您愿意拾取我这发光的小虫，那我毫不吝惜自己的微躯。以这种拟人的写法结尾，更给全诗增添了几分情趣。

（杨明）

赋得入阶雨

萧纲

细雨阶前入，洒砌复沾帷。

渍花枝觉重，湿鸟翻飞迟。

倘令斜日照，并欲似游丝。

魏晋南朝诗歌的发展，一个重要的表现，是审美领域不断扩大。许多日常生活的内容和平凡无奇的自然景象，纷纷进入诗的世界，经过诗人的语言创造，呈现为艺术的美境。

在这方面，萧纲是个相当突出的人物。就理论上的认识来说，他也很重视激烈冲荡的生活情感和壮丽阔大的自然景象对于诗的价值（如他在《答张缵谢示集书》中的论述），并且写过一些边塞诗，但似乎不很成功。他所擅长的，是描摹细微的情态和细微的景色，在人们通常注意不到的地方，表现出他的特殊的敏感。令人简直要怀疑：这位皇帝诗人，是否感觉神经长得比常人纤细柔弱？

“赋得”是一种命题作诗的方法，分到某题，就叫“赋得×××”。这大抵是在文人聚会的场合写作的。诗中的场景，假设在一个雨天，诗人从厅堂内向外观察雨中的景象。写雨，最容易抓住它的形状——在空中丝丝缕缕地飘落乃至密如帘幕的形状，以及声音——淅淅沥沥乃至如浪涛呼啸的声音；然而作者在这里写的，却是一场看不到形状，也听不见声音的细雨。这样的雨怎样去描摹呢？显然有许多困难。

首二句直接切题。不像在通常情况下，坐在室内的人总是先听到雨声，才发现已经下起雨来，这场细雨是在诗人的身边被发现的。它被风吹拂着，从阶前飘入厅堂，洒在石级上，又沾到了帷幕上，或许，也有星星点点飞到了诗人的脸上？他才意识到雨的存在。“沾帷”二字，不但密合题中的“入”字，而且突出了雨的“细”。只有极细微的雨星，才能被吹到厅堂内，若有若无地沾在帷幕上。

诗人感觉到下起了雨，这才把目光移向室外。只是，他并不能看到雨的形态，似乎空中只是漠漠的一片。然而毕竟是下起了雨，细细观察，仍然可以发觉它的踪迹。那些花枝比平日垂得更低了一些，可以感觉到它们增添了分量，那不是因为雨水浸湿的缘故吗？一个“渍”字用得十分精确，好像雨并不是打落在花枝上，而是慢慢地渗染上去的。还有，空中虽仍有鸟儿飞来飞去，但鸟的身姿多少显得迟滞，不似晴天那般灵便，那不也是因为雨水浸湿的缘故吗？这二句写得很有意思。作者极力要写出雨的“细”，细到无形，然而无形又是不能描摹的，便以雨在其他事物上产生的结果来写，从有形中体现无形。再则，花和鸟，都是美而令人愉悦的事物，这对细雨，也是美好的映衬。

但是，无形无迹的东西，总是让人感到模糊，难以得到清晰的印象。最后二句，诗人运用巧妙的想象，令这细雨显现它的形态：倘若有西下的斜阳的照耀，人们便会看到细雨在空中宛曼地闪动，如同飘飞的游丝（蜘蛛丝一类）。这一想象，既写出细雨毕竟是有形的，又保持着细雨在现实的观察中仍旧细微无形的特点。并且，我们不能不佩服作者运用比喻的巧妙妥切和日常观察的细致。——便说“斜日”二字吧，就不是随便下的。只有在斜射的阳光中，那些大体成纵向的细丝才会产生较强的反射。

这一种命题写作的诗，一般同当时的场景并无关系。就是说，作者在写《赋得入阶雨》时，眼前不一定有雨。他能够如此精巧地描摹出极难描摹的、细微到无形的雨，不只是依靠文学修养；联系到他另外有许多具有共同审美特点的诗篇，不难想象，他在平时对日常生活中的平凡现象经常进行细致入微的观察。这意味着什么呢？萧纲因为倡导了宫体诗，常被人骂为荒淫无耻。其实，即使按照对南朝帝王通常抱苛刻态度的后代所撰正史记载，萧纲仍旧可以算是一个持身严谨的人。当他沉暝地凝视细细的雨丝、小小的萤火虫，乃至池塘中水的泡沫的时候，诗人的内心，该是相当寂寞的吧？也许，观察那些细琐的景物，体验其中的美感，也是一种精神上的安慰？这是我们读这些诗时应该考虑在内的。

（贺圣逮）

夜游北园

萧纲

星芒侵岭树，月晕隐城楼。

暗花舒不觉，明波动见流。

这是一首写景小诗，描写夜色笼罩下宫苑的朦胧、静谧之美。全篇四句各自独立而又相互联系，由四幅画面共同组成了优美、安宁的静夜图：夜色中的北园，星光点点，洒落在树叶上。朦胧的月色里，高大的城楼若隐若现。鲜花在黑夜里悄悄地开放，河水映着月光闪闪烁烁，无声地流淌。

这首诗在艺术上很有特色。首先，从章法上看，本诗以作者的视线为线索，一、二句写岭树、城楼，是仰望；而三、四句写花草、水波，则是俯察。视线一仰一俯，错综交错，将夜园之景一一摄入镜头。脉络清晰，层次分明，结构缜密。其次，描摹细微，体物贴切。这个特点并不表现在对花草树木、城楼水波等具体形象的描写中，而是体现在作者紧扣“夜游”的特定情景，抓住景物在夜色中的形态特征加以描绘，以此来显现夜色之美。前二句写夜色中的岭树、城楼，同时点染几笔星月的微光，使景色笼罩在一片朦胧的面纱之中。“暗花”一句写黑夜中花的形态，更是细致入微，使人惊叹于作者锐敏的感觉，末句写月光下的水波一闪一亮，也是黑夜中特有的景象。总之诗中之景，都非白日光景，一切都显得影影绰绰、若隐若现。其三，动静交织，明暗比衬的手法。作者写夜园之景，着重要表现的是夜之深沉与静谧。但在写作时，却不一味地去写静景和使用暗色，而是用反衬的手法，以动衬静，以明显暗。一、二两句描写岭树、城楼，可说是静景；而三、四句写“暗花”的舒放，“明波”之流动则是动景。诗的前后两半动静交织，在万籁俱寂的背景上写一二笔动景，适足以衬托出周遭的静谧，这比一味写静的效果更好。在色调的配置上，作者像一位高明的画家，在一片暗色的画布上恰到好处地点染几笔亮色。全诗四句，除了“暗花”句纯用暗色外，其余三句，作者都借星月的光亮来反衬出夜色之浓，而“暗花”一句与其余三句又形成了一种反衬关系。最后，本诗的语言清丽谐畅，浅切平易，诗境清新明净。作者能注意锤炼字词，使用准确、生动的词句刻画鲜明生动的形象。如首句用“侵”字描写照在树叶上的星光，就很传神，仿佛星光是逐渐侵染到岭树之上，写出了动感。次句“隐”字勾勒出月色下城楼朦胧的轮廓，亦能得物象之神韵。此外，本篇通篇对仗，首二句不仅对得工整精巧，而且能注意到平仄相对，低昂互节。总之这是萧纲诗歌中的一篇写景佳作。

（归青）

咏单凫

萧纲

衔苔入浅水，刷羽向沙洲。

孤飞本欲去，得影更淹留。

“凫”即野鸭子，性喜群居，如今却剩下孤零零的一只；诗人内心寂寞，见此顿生感慨，便即情即景写诗咏叹。

诗的前两句写单凫之形，后两句传单凫之神。写形之能事，在于确切显示眼前所见的，确是“凫”，而不是家养鹅鸭或其他水鸟。从外形上看，最容易相混的要数与家鸭的区别。诗人有鉴于此，有意回避了对凫作静态的描绘，而从动态中加以表现：它一会儿“衔苔入浅水”，一会儿又“刷羽向沙洲”，不停地飞动，不停地忙碌。“入”字、“向”字，不仅富于动作性，而且都有空间上的位置转移：它从别处飞来，“入浅水”——“衔苔”，既而又离开浅水起飞，“向沙洲”——“刷羽”。凫好动的野性，在这短短的十个字中被逼真地表现了出来。诗人在《咏寒凫》诗中写凫“回水浮轻浪，沙场刷羽毛”，同样是注意到了凫的特征的描写，可以与此诗并读。

诗人所咏的是“单凫”，这样，传神的后两句就要把“单”字写透。第三句说“孤飞本欲去”，“孤”字直接点题，但尚属皮相；“本欲去”才是提摄其精神，“孤”而难耐，故生离去之想。末句反接，为什么“欲去”而终于一直未去呢？是由于“得影”——“刷羽”时见到了阳光映出的自己的影子，以为有了凫伴，孤寂的心得到了宽慰。诗人用人间形容孤独的“形影相吊”来解释单凫之在原地逗留的原因，构思上颇见新意。也由于这传神的一笔，凫的孤单可怜得到了出神入化的表现。

（陈志明）

夜望单飞雁

萧纲

天霜河白夜星稀，一雁声嘶何处归。

早知半路应相失，不如从来本独飞。

秋夜，天青而高，月色如霜。亘天而过的银河泛着白光，天深处，几颗稀稀疏疏的小星，无力地闪着微光。夜色凄清而朦胧，世界是这般的寂静。忽然，一声凄惨的雁叫划破了夜空的寂寥。是一只失群的孤雁，在寻找着自己的伙伴。不知道它已持续飞行了多长时间，显得那样疲倦，那样惊恐不安。但在这茫茫无际的夜空中，它仍然竭力扇动着双翅，坚持着继续寻找，用那凄惨而嘶哑的叫声，呼唤着自己的亲人。它多么希望能听到一声亲切的回应！然而，夜空苍茫，天地寂寂，雁群杳然无声，不知去向。在孤雁面前，整个世界都已沉默，唯有这一声声嘶鸣，在静谧之中传得很远、很远。世界如此之大，可何处才是孤雁的归宿？孤雁心中无比凄惶：早知道半途会与雁群散失，早知道会剩下自己孤苦伶仃、形单影只，倒不如从来就没有过同飞蓝天、比肩齐翼的经历，从来就没有过友爱、温暖的体会。没有对过去的回忆，就没有与现在的对比；孤独，就不会像这样不堪忍受！“早知半路应相失，不如从来本独飞。”由夜空中的一只飞雁而发出这样沉重的慨叹，其中必有作者痛苦的人生体验。

这首诗的作者梁简文帝萧纲，自幼生活在宫廷之中，尽享荣华富贵。他与父亲梁武帝萧衍、兄弟萧统、萧绎等，都爱好文学。朝廷政事之余，宫苑游晏之中，君臣、父子、兄弟常以诗赋唱和，生活十分安逸欢乐。梁武帝太清二年（548）八月，东魏降将侯景发兵叛乱，攻占京城，萧衍在忧愁穷逼中死去，萧纲接着做了两年傀儡皇帝，就在子侄二十余人被屠杀的血泊之中，被逼逊位，囚禁于永福省。不久被害，终年四十九岁。萧纲在囚禁中，心情至为愁苦。身旁无纸，乃于壁上作文题诗，以写其凄怆。这首《夜望单飞雁》，充满了孤苦悲痛的感情，或许就是萧纲在幽絷之中所作。

诗中这只在茫茫夜空中挣扎飞行的失群孤雁，可说是萧纲内心情感的象征。这位被囚禁的昔日皇帝，父亲被逼死，儿子被杀害，自己也失去了人身自由。往日的宫廷游晏，过去的种种欢乐、繁华，都只徒然加深他眼前的孤独、痛苦和悲伤。夜空中偶然飞过一只雁，便触动了他那悲痛的情怀。在诗中，他以霜天月色、银河横亘、小星稀疏来渲染秋夜的凄凉，透过这清冷的夜色，可以感觉到四周隐伏的险恶。萧纲把自己处境中的艰难感受投射到自然景物的描写之中。他以夜色的凄凉来烘托孤雁的悲苦无望，“何处归”的叹息所表现的，又何尝不是萧纲自己的迷惘？“早知半路应相失，不如从来本独飞。”这种对人生的伤心和绝望，这种对命运的无可奈何，采用拟人化的手法从孤雁的口中道出，与其说是人对雁的悲悯，不如说是雁代人在哀叹。

这首《夜望单飞雁》，感情深沉而真挚，诗风清丽而自然，在萧纲的众作中独具一格，反映出艰难困厄的遭际对作者的思想和艺术风格的影响。这种七言四句的诗歌形式，为唐代七言绝句的成熟打下了基础。在齐梁时期，这种形式还不为多见，萧纲的创作起到了一定的促进作用。

（蒋方）

被幽述志

萧纲

恍惚烟霞散，飕飂松柏阴。①

幽山白杨古，野路黄尘深。

终无千月命，安用九丹金！

阙里长芜没，苍天空照心。

〔注〕 ①飕（sōu）飂（liú）：风声。

王羲之《三月三日兰亭诗序》感慨道：“古人云：死生亦大矣。岂不痛哉！”古来多少人曾为这生死问题悲叹、困惑、沉思。纵然贵为天子，富有四海，也不能超脱。何况萧纲是被害而死，死前数十日已被囚禁，情知自己难免横死的命运，因此其内心的痛苦更不同于常人。这首《被幽述志》便是他将死时心境的写照。

萧纲乃死于侯景之手。侯景原为东魏大将，拥众十万，专制河南。因东魏统治集团内部矛盾，于梁太清元年（547）降梁。由于梁武帝萧衍及重臣朱异等的昏庸，他得以行其奸谋，于次年发兵反叛，攻陷建康。萧衍被困在台城（梁之宫城，在今江苏南京）内，忧愤而死。时为太清三年（549）。萧纲乃由皇太子而即帝位，其实只是一个被侯景玩弄于股掌之间的傀儡而已。而侯景尚欲自立为帝，于是萧纲只做了两年多皇帝，便于大宝二年（551）八月被废囚禁，其皇子二十余人均被杀害。十月，他本人也被侯景派人用土囊压死，年仅四十九岁。《被幽述志》便作于囚禁期间。

诗的前半部分，诗人想象自己死后的情景。“恍惚烟霞散，飕飂松柏阴”，写出临死时心神恍惚之状。诗人回顾一生，曾给他带来欢乐、悲愁的一切，那五色斑斓的大千世界，如今虽还或清晰或模糊地留存于记忆中，然而却像缥缈的轻烟，像变幻的云霞，不可把捉；就连自己的生命，也将烟消云散。萧纲奉佛。佛教将世间一切都视为镜中之象、水中之月，都虚幻不实。萧纲曾作《十空诗》六首，题为《如幻》、《水月》、《如响》、《如梦》、《如影》、《镜象》，便是阐述此种教义的。此时此地的萧纲心中，这种“六尘俱不实”（《如幻》）、万事如烟霞的念头，当然会时时浮起。他于恍惚之中，似见到一片松柏幽深，听到其间飕飂的风声。这是指墓地而言。下句“幽山白杨古”也是指墓地。《古诗十九首·驱车上东门》云：“白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。”松柏白杨，都是古代冢墓间常植之树。“白杨古”，表明那坟地已十分古老。一代又一代生命，不管是凡夫俗子，还是圣贤贵胄，最后的归宿都在这累累的冢墓群中。“野路黄尘深”，指通向墓地的道路而言。“深”字亦见出年代之久远、境界之荒凉。魏晋以来，诗人常以第一人称描述死者所见所闻的种种景象，如著名诗人陆机、陶渊明均作有这种自悼自挽的《挽歌》，萧纲此处即受其影响，而写得特别地幽暗凄冷。

诗的后半部分直接抒怀。千月，犹言百年。九丹，道教所传九种丹药，说是服后可长生、成仙，不受任何伤害（见葛洪《抱朴子内篇·金丹》）。据说炼丹时能炼出黄金，故云“九丹金”。古来诗人常有“服食求神仙，多为药所误”（《古诗十九首·驱车上东门》）的感慨，萧纲这里却是说：我本来就连安享天年的命都没有，又何必去求长生不老的灵丹！语意十分沉痛。“阙里”二句更是满腔悲愤。传说孔子故里名为阙里。“阙里长芜没”，是说连圣人之乡都久已荒芜了（这可能是指当时北方沦没于少数民族统治者之手而言），言外有善者不得善报之意，故下句乃发出“苍天徒然照临此心”的浩叹。萧纲被幽絷时曾题壁云：“有梁正士兰陵萧世缵（萧纲字世缵），立身行道，终始如一。风雨如晦，鸡鸣不已。弗欺暗室，岂况三光（日、月、星）？数至于此，命也如何！”（《梁书》本纪）这倒不能说是他的自我美化。封建史家对萧纲做宫体诗颇加批评，但对其为人是一致称赞的，说他“孝慈仁爱，实守文之君”（陈·何之元《梁典总论》），“养德东朝，声被夷夏；及乎继统，实有人君之懿”（《梁书》本纪“史臣曰”）。看来，按封建道德标准，他确乎算得一位“正士”。史家对他的被害也是深表同情的，连唐初魏徵也说：“悠悠苍天，其可问哉！”（《梁书》帝纪总论）正与《被幽述志》的“苍天空照心”同一感叹。此种善者不得善报的叹息，古已有之。司马迁就说过：“天之报施善人，其何如哉！”“所谓天道，是邪，非邪？”（《史记·伯夷列传》）后世不得志的文人贫士也常有此叹。萧纲虽是帝室贵胄，但由于他的不幸遭遇，遂也发出了这样悲咽凄怆的呼声。

据说萧纲被幽禁期间所作诗文有数百篇之多，没有纸，便写在墙壁、板障之上。它们后来都被侯景手下人刮去（见《南史·梁本纪》），《被幽述志》是其中唯一流传至今的诗作。这真是一件颇为遗憾的事。不然的话，那些慷慨苍凉、与轻艳的宫体诗面目迥异的作品，本可以使人们对萧纲的诗歌创作有更全面的认识与评价的。

（杨明）