五、出走意识：超时代的性别突破

从如此之理性面对一切，勇于对抗神圣的血缘迷思、摆脱如影随形的血缘勒索，以确保自我的人格高度，已可见出探春不让须眉的刚强心智；再就这位少女也喜欢“朴而不俗、直而不拙 ”的轻巧顽意，是唯一一个将审美趣味延伸到贾府以外的人，也是唯一一个主动拜托出得了大门的宝玉，去替她带回府中所缺的这些东西的人，她那不甘为闺阁所限的性格，已呼之欲出。而果然，探春正是众金钗中唯一真正具有女性意识者，并且那超越女性的心灵突破仍然还是以合理合法的作为表现出来，最是难得。

（一）“我但凡是个男人”

必须注意到，第三十七回众人结海棠诗社之初，在黛玉建议“先把这些姐妹叔嫂的字样改了才不俗”之下，大家纷纷为自己或别人起了别号，探春率先自取的“秋爽居士”，已经展现出她对自我的另一性别认同所在。

在这个别号中，“居士”一词明显蕴含着性别越界的心态，一如“李清照在词中一再以具有男性色彩的‘居士’‘道人’自称，这就如她好以诗酒铭刻其诗人名士的身分认同一样，无疑是性别越界的笔法”。 [61] 至于后来在宝玉之建议下，探春借植物为名所取的别号“蕉下客”，其实也具有同样的品味意涵，尤其所谓“客”也者，类属于男性文士之指称，呈现脱略世俗、潇洒不羁的性格特征或审美取向，在在潜露其不甘为女性身分所囿的越界心态。

但比起这类的间接方式，探春的话语中还更有直接的修辞行为，明确展现了深度的性别意识。参照勒纳（G．Lerner）所重点讨论的如何创造女性主义意识，她描述了培养女性主义意识的五个步骤：“1．让女性意识到自己是一个居于从属地位的群体，作为这个群体的成员，自己受到了不公的待遇；2．让女性意识到自己居于从属地位并不是一种自然的状况，而是由社会决定的；3．女性之间培养起一种姊妹情谊；4．女性自主地定义自己的目标，并确定改变自己境遇的策略；5．对未来的想象。” [62] 虽然其中的后三项在传统社会局限之下极其不易，甚至不可能发生，但前两项作为个体自觉层次的启蒙，也是女性主义意识的起点，却已皆为探春所具备，可谓超时代的先知。

试看第五十七回中，岫烟受欺于下人而被迫典衣度日，获知此事的林黛玉乃以“兔死狐悲，物伤其类”的心理加以感叹，史湘云则动了气说：“等我问着二姐姐去！我骂那起老婆子丫头一顿，给你们出气何如？”说着，便要走。黛玉笑道：

你要是个男人 ，出去打一个报不平儿。你又充什么荆轲聂政，真真好笑。

又第七十三回“懦小姐不问累金凤”一段，林黛玉对软弱无能、毫无决断力的迎春嘲笑道：

若使二姐姐是个男人 ，这一家上下若许人，又如何裁治他们。

迎春竟然同意道：

正是。多少男人尚如此，何 况我哉 。

其中，迎春的“多少男人尚如此，何况我哉”乃是对女性才干不如男人之性角色的坦然接受，并视之为理所当然而合理化自己的无能，这固然反映出她是完全缺乏女性意识的传统女性；史湘云的打抱不平其实也只是出于为弱者伸张正义的义愤，虽然具备剑及履及的行动力，却并非性别意识所使然。最值得注意的是，不仅软弱退缩的迎春如此，连作出《五美吟》以控诉男权、为历史名女人抒发不平的林黛玉，无论是针对湘云所说的“你要是个男人”，还是针对迎春而言的“若使二姐姐是个男人”，两次说法本质上都安于既有的性别结构，承认并维系男外女内、男尊女卑的职能分工模式，把“出去打报不平”“裁治一家”这类公众范畴的权力都归诸男性 [63] ，并非女性之所应为，所以认为湘云充任荆轲、聂政的侠义之举“真真好笑”，如此一来，女性便确属“在家受裁治”的内囿性别。而除了爱情之外，林黛玉对其他种种女性处境也颇为安然，最多只是报以“物伤其类”的幽闺自怜，以至于连史湘云的行动力都付诸阙如，是故其自身也始终毫无“我但凡是个男人”的越界之想。

但探春则显然大为不同。第五十五回记述探春对赵姨娘与众人感叹道：

我但凡是个男人，可以出得去，我必早走了，立一番事业，那时自有我一番道理 。偏我是女孩儿家，一句多话也没有我乱说的。

这段话正显露出探春深具不仅亦不甘为性别所囿的志气与才能，也清楚意识到自己作为女性，乃是一个群体中居于从属地位的成员，并受到了不公的待遇，以致其生而为人的公共权力（public power）遭到性别角色的否定，而只能无奈接受陷身闺阁、沦为沉默女性（mute woman）的“无选择的选择”（the choiceless choice）；并且自己之居于从属地位并不是一种自然的状况，而是由社会决定的。

所谓“我但凡是个男人，可以出得去，我必早走了 ”，即是以假设的方式反面证明了劳拉·莫维尔（Laura Mulvey）所指出的：“我们无法在男性的苍穹下另觅天空。” [64] 以及维吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf，1882—1941）借一虚拟人物“莎士比亚的妹妹”茱蒂斯，来表明女性在传统父权社会中完全缺乏出路的悲剧。 [65] 这则虚拟的故事，不独阐释了男权世界对女性才能的压抑与毁灭，更进一步生动而切中要害地呈现了家外之公共空间对女性的高度隔绝性、排除性甚至危险性，因此才会有“娜拉出走之后该怎么办”的深刻提问，并进而阐明“妇女的个性解放不能离开整个社会的解放而单独存在” [66] 的道理，所以探春也没有在察觉性别不平等的情况下贸然出走。

然而，困在闺门之内的处境便免不了才性的压抑，所谓“偏我是女孩儿家，一句多话也没有我乱说的 ”，显示了探春也被迫安于消音的命运，没有多说一句话。但这只是表面的意义，应该注意的是，从另一个角度来说，探春即使比别人都更清醒地面对这样的痛苦，却并没有“愿天速变作男儿” [67] 之类的天真幻想与无益作为，因此也不曾像湘云一般常作女扮男装，而是直承鱼玄机的“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名” [68] ，深感切实体悟与沉痛遗憾。

据此，必须注意到探春所拥有的高度理性，使之在意识到性别不平等的时候，并没有受愤慨的不满情绪与盲目冲动所驱使，或因浪漫化的革命想象而贸然出走，反倒保守地、消极地固守在女孩儿的囿限里。这不是她缺乏勇气与行动力，而是清楚认知到贸然出走只能导致自我毁灭的无谓牺牲，落得完全没有意义的混乱与灾难。伍尔芙所虚拟的“莎士比亚的妹妹”茱蒂斯，在出走之后终究陷入罪恶的疯狂，并以自杀了局，被埋葬在象堡酒店前面的十字路口的公车站牌底下，永世沦为飘荡无依、无法翻身的游魂；而易卜生（Henrik Johan Ibsen，1828—1906）在《玩偶之家》（A Doll’s House ）这部剧作中，虽然让家庭主妇娜拉有所觉醒，对女性的困境发出人权宣言与独立宣言，并在结尾让她推开门离家出走，但却没有处理接下来可能发生的现实问题，鲁迅便从真实的处境进一步追问“娜拉走后怎样”？并加以断言：出走之后的结果，“从事理上推想起来，娜拉或者也实在只有两条路：不是堕落，就是回来”。 [69] 若是无知女性轻率地加以模仿，其后果不言可喻。

探春绝不无知轻率，反倒是众钗之中最清明理性的一位。她应该已经隐隐然认识到，“妇女的个性解放不能离开整个社会的解放而单独存在”，在社会没有提供思想上、经济上、空间上相应的改变之前，“出走”绝非伸张女性主体的方式；而比探春受到更多性别意识洗礼的现代人，在面对这个问题时，更必须如福克斯—简诺维希（Elizabeth Fox-Genovese）于《女性主义不需要幻想》一书中所警示的，妇女问题必须放到社会现实中来考虑，女性必须先得到保护才能最终与男人平等，因此必须摒弃抽象化的自由独立目标和以男人自我为本的这两种幻想。 [70] 探春的没有出走，便是保护自己、不做无谓牺牲的智慧抉择，留守在性别不公的社会里寻找才性实践的空间，以此创造自我的存在价值。

于是乎，没有实质出走的探春，仍然在闺阁世界里以特殊的突围方式表达她对女性次等地位的不甘，创造出一种“精神出走”。

（二）“不许带出闺阁字样”

这种“精神出走”的具体化，除展现在各种君子情操与文士雅好上，更显示在文字的使用上。第三十七回写探春病愈后，遣翠墨送与宝玉的一副花笺中，就写出创建诗社的动机，乃是“孰谓莲社之雄才，独许须眉；直以东山之雅会，让余脂粉”的不甘雌伏，因此，这并不只是一般明清闺秀模仿男性的文艺行为，有意分庭抗礼，甚至超乎其上。再者，在第三十八回第二社的菊花诗会中，关于菊花诗之拟题、限体、排序等计议都是由薛宝钗和史湘云两人事先商议出来，直到创作当场才透过探春之口表出“禁字”的要求，使得这第一次的诗社活动更为严格谨束，也更意义重大，因为它在艺术活动的范畴之外增加了性别意识的深层意义。

正当众人提笔准备依题写菊花诗之际，探春即指着宝玉笑道：

才宣过总不许带出闺阁字样 来，你可要留神。

这种“总不许带出闺 阁字样 ”的做法，是文人聚会及创作时用以竞技的一种文字游戏，于宋代以后出现，欧阳修曾记载一则故事：

国朝浮图，以诗名于世者九人，故时有集号《九僧诗》。……当时有进士许洞者，善为词章，俊逸之士也。因会诸诗僧分题，出一纸，约曰：“不得犯此一字。”其字乃山、水、风、云、竹、石、花、草、雪、霜、星、月、禽、鸟之类，于是诸僧皆阁笔。 [71]

欧阳修不仅记录别人的故事而已，他自己与年辈较晚的苏轼，都对此举辗转效法过，两人的做法是：

欧公在颍州作雪诗，戒不得用玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等事。后四十年，子瞻继守颍州，小雪，与客会饮聚星堂，复举前事，请客各赋一篇。 [72]

其中，欧阳修是于《雪》诗之序中强调：“时在颍州作。玉、月、梨、梅、练、絮、白、舞、鹅、鹤、银等字，皆请勿用。” [73] 而苏轼则于制题时直接表露，题称《江上值雪，效欧阳体，限不以盐玉鹤鹭絮蝶飞舞之类为比，仍不使皓白洁素等字，次子由韵》。 [74] 这种禁戒用字的做法称为“白战体”，即探春所宣达之原则的由来。

特别的是，探春将传统文人在诗歌竞技游戏中的“禁字”转换为性别意识的做法，固然是有其整体时代风气作为背景，如学者所指出，明清时代，“正当男性文人广泛地崇尚女性诗歌之时，女诗人却纷纷地表现出一种文人化的趋向，无论在生活的价值取向上或是写作的方式上，她们都希望与男性文人认同，企图从太过于女性化的环境中摆脱出来”。 [75] 并把这种男女认同的特殊现象称为文化上的“男女双性”（cultural androgyny） [76] ，而大大有别于西方的文学表现，甚至可以说，她们的女性声音正是通过从写作到行动上对文人的模仿才得以释放出来。 [77] 然而，透过探春之口所宣达的“戒字”要求，却是《红楼梦》中绝无仅有的唯一现象，并且大部分的少女诗人其实也都没有严格遵守，仍然以闺阁本色进行创作。

所谓的“闺阁本色”，一如章学诚所归纳的：

唐宋以还，妇才之可见者，不过春闺秋怨，花草荣凋，短什小篇，传其高秀。 [78]

这并不是男性的偏见，而是客观的观察，犹如明清若干才女在切身的创作经验中，也察觉到类似的闺阁限制，所谓：

我辈闺阁诗，较风人墨客为难。诗人肆意山水，阅历既多，指斥事情，诵言无忌，故其发之声歌，多奇杰浩博之气。至闺阁则不然：足不逾阃阈，见不出乡邦，纵有所得，亦须有体，辞章放达，则伤大雅。……即讽咏性情，亦不得恣意直言，必以绵缓蕴藉出之，然此又易流于弱。诗家以李、杜为极，李之轻脱奔放，杜之奇郁悲壮，是岂闺阁所宜耶？ [79]

或者：

女子之诗，其工也，难于男子。闺秀之名，其传也，亦难于才士。何也？身在深闺，见闻绝少，既无朋友讲习，以瀹其性灵；又无山川登览，以发其才藻。非有贤父兄为之溯源流，分正伪，不能卒其业也。 [80]

这些说法中所揭示的重点，其实便是性灵派的当行专长 [81] ，整体而言，其写作特点主要是阴柔（femininity）的主调，亦即“在女性艺术家依然表现出‘女性的’诸种特点时，她们的所有作品不过是其特有的女红趣味（The needle-threading eye and taste for detail）的流露”，因而当男性评论家论及女性艺术家，“在谈到具体作品时，他所用的词语总是‘微妙’‘流畅’和‘精巧’之类的形容词，这与他形容男性艺术家的用词形成有意思的对比”。 [82]

以此衡量《红楼梦》所聚焦的阴盛阳衰的女性世界，其中的诗词歌赋果然也都展现了类似的风格，尤其书中在谈到具体的诗词作品时，所用的评语总是“纤巧”“清新”“秀媚”“缠绵”“风流”和“妩媚”之类的形容词 [83] ，都与描述男性艺术的用词形成鲜明的对比，而符合一般艺术史家的性别意识。就此而言，探春这种“总不许带出闺阁字 样 ”的宣言，与其说是这一场诗歌活动的实验精神，不如说是她个人想要改变阴柔风格与脂粉气息的尝试，一如伍尔芙所说：以女人的身份来写，但忘了自己是女人，只有在忘记自己的性别时，才会写出颇具本色的文章； [84] 且探春不仅是宣言而已，在创作活动展开后，其“不在裙钗中”的诗风 [85] 更将此一信念付诸实践，则探春之企图超越性别限制的努力，乃是宛然可见。这也可以视为探春将假想之出走具体落实为真正之出走的尝试做法之一。

从这个罕见的男性气质而言，清代评论家姜祺曾提出一种深具启发性的诠释，其对探春所赋之诗赞云：

一帆风雨海天来，爽气秋高远俗埃。脂粉本饶男子气，锡名排玉合玫瑰。

并附注道：

贾氏孙男俱从玉旁，玫瑰之名，恰有深意，不独色香刺也。此独具着眼处。 [86]

意思是说，玫瑰作为探春的另一个代表花，不只是取其“又红又香，无人不爱的，只是刺戳手”（第六十五回），既有女性化的花之柔美又有男性化的刺之刚强，用以展现探春的美丽、带刺，甚至透过玫瑰二字的“玉”字偏旁，隐隐然暗示探春是贾府的巾帼英雄，是隐形的、实质的玉字辈子孙，诚可谓洞见卓论。盖玫瑰的本义即是美石，《说文解字·玉部》云：

玟：玟瑰，火齐珠。一曰石之美者。从王，文声。

瑰：玟瑰也。从王，鬼声。一曰圆好。 [87]

玟瑰即玫瑰，美石而从玉部，即是玉石，正相当于女娲炼造补天之属，相较于宝玉的“玉有病”（第一回眉批）与“玉原非大观者”（第十九回批语），探春扭转乾坤之心智与才能不言可喻。