第二节 普通重音在汉语及英文里的表现
2.1 继赵元任先生提出“最后的最强”以后，在汉语语言学中对普通重音观察最细的要属汤廷池（1989）。他首先把“最后最强”的提法归结为一条“从轻到重的原则”，然后举例说明这条原则怎样影响汉语的词序安排。比如（引自汤文）：
（5）a．？？我们应该一清二楚地调查这个问题。
b．我们应该把这个问题调查得一清二楚。
汤先生指出，动词与补语的分量越重，在句尾的位置出现的可能性也越大。如果动词的前面还有状态形容词修饰，那么“把字句”就比“非把字句”更顺当。如果状态形容词作状语的语气特别重（如“一干二净”、“一清二楚”），那么就得用“把”字句把宾语移开，让较重的成分出现在句尾。这就是为什么（5b）比（5a）顺口的原因。就双宾语结构而言，也是如此。如果间接宾语的分量较重，它就会出现在直接宾语的后边。如：
（6）a．我要送给他一本专门讨论语义与语用的书。
b．？我要送一本专门讨论语义与语用的书给他。
双宾语的语序所以要如此安排，根据汤先生的说法，就是因为要遵循“从轻到重”的原则。
2.2 汉语普通重音的存在不仅可以在词序安排上看出来，而且还可以从诗律的节拍组合上找到证据。我们知道，五言诗是汉末发展起来的。到了隋唐之际，继五言而兴起的是七言诗。五言诗的基本节奏是：［XX／XXX］。就是说前两个字为一个韵律单位，后三个字为一个韵律单位。七言诗的节奏是：［XX／XX／XXX］。前四个字分为两个韵律单位，后三个字为一个韵律单位。在五言诗里，我们很难或者基本找不到下面这些节拍的组合：
（7）a．［X／XX／XX］
b．［XXX／XX］
c．［XX／XX／X］
d．［XX／X／XX］
就是说每句诗主要的停顿只能在前两个和后三个之间。比如：
（8）离离＃原上草，
一岁＃一枯荣。
野火＃烧不尽，
春风＃吹又生。（白居易《赋得古原草送别》）
要把“离离原上草”说成“原上草＃离离”就非常拗口以至不通了，恐怕只能念成“原上＃草离离”才舒服。诗的最后三个字可能有［2＋1］式的组合（如偏正“原上草”），也可能有［1＋2］式的组合（如动宾“烧不尽”）。这是两种语法结构上的不同组合，因而无论是［2＋1］还是［1＋2］，都不影响诗律的平仄和节律。当然［2＋1］和［1＋2］之间可以有轻微的停歇，但这不是全句的主要停顿。因为最后三个音节属于同一个单位（即“超音步”，参第一章），因此就七言诗而言，下面这些组合也很少有：
（9）a．［XXX／XXX／X］
b．［XXX／XX／XX］
当然七言诗可能有［XX／XXX／XX］式的句法结构：
（10）且看［欲尽花］经眼，
莫厌［伤多酒］入唇。（杜甫《曲江二首》，“伤”作“太”解）
可是句法上的组合和韵律上的组合并非永远一一对应。本师陆宗达先生曾指出：《诗经》“微我无酒，以遨以游”是“非我无酒可以遨游忘忧也”（《毛传》）的意思，本是一个整句，中间不宜断开。可是到了诗里，这句话被韵律节奏断成了两句。句法结构跟韵律结构并不永远一致。因此杜甫的诗读作：
（11）且看／欲尽＃花经眼，
莫厌／伤多＃酒入唇。
这就是说最后一个单位仍是三个音节。无论七言诗还是五言诗，标准的韵律格式都是：最后一个音步由三个音节组成。为什么五言诗是：［2＋3］；七言诗是：［2＋2＋2＋3］呢？为什么最后一个音步都是“3”而不能是“2”或者“1”呢？因为一句诗就相当于一句话。句子的普通重音在最后，反映到诗句上来就是最后一个音步最重（三音步重于双音步）。诗句格律中的轻重是通过音步来实现的。由于音步的组合有“2”“3”的不同，其结果只能是由“3”殿后。所以即使是现代的句子，一旦落入诗的格式，便只能遵从诗的规矩：“热爱人民热爱党”要是说成“热爱党热爱人民”就非常拗口。如果说诗是经过提炼的语言，那么诗句的节律就是经过提炼加工以后的句子的韵律模式。诗既以口语为基础又是口语的结晶。因此不合规格的诗句节律的［3＋2］或者［3＋2＋2］，其实都是句子的普通重音不允许的。这样看来，诗歌节律正是以句子的普通重音为基础“提炼而成”的。
2.3 普通重音还可以从句子的焦点上看出来。我们知道焦点一般是通过重音来表现的。所以有重音的地方一般都是焦点的所在。比如：“李四放了一个炮仗”，焦点是“李四”；“李四放了一个炮仗”，焦点是动词，而“李四放了一个炮仗”，说的是“一个”而不是“两个”或“三个”：焦点在数目字上。如果普通重音在句尾，那么由普通重音构成的全句的焦点也在句尾。启功先生举过一个例子：相传清代有一个武将，打了败仗以后准备向皇帝启奏说：“臣屡战屡败”。可是手下的人看了以后给他对调了两个字，作：“臣屡败屡战”。于是还得到了皇帝的嘉奖。因为原先“屡败”在重音位置上，重音标识焦点，因此“屡败”成了全句的焦点，于是只有败；而“屡战”居后的话，焦点就是“屡战”意思就是还要再战。由此可见句尾重音对句子的焦点的实现至关重要。启功（1991：48）还举过一个文言的例子：“不我信（伸）兮。”解释说：“主要虚词放在最下，就是要把这句中最重要的思想、意图，也就是最重要的虚词放在最突出、最重要的位置。”启功先生的分析十分精辟，因为所谓“最重要的思想、意图”正是句子的焦点，而所谓“最突出、最重要的位置”正是普通重音的位置。我们知道，加虚词就等于加重语气，加重语气就是加重该成分的韵律分量。以启功先生的例子而论，加“兮”于“信”无非是加重句尾成分“信”的分量。分量加重，焦点突出，这正是普通重音在实现焦点方面的语法功能。由此看来，“普通重音”和“全句焦点”在最后，不仅现代汉语如此，古代汉语也如此。这并不奇怪，因为就SVO型语言来说，普通重音跟全句的焦点都在最后：汉语是SVO，汉语如此；英文是SVO，英文也如此。
普通重音是人类语言中的普遍现象，因此在其他语言中也发挥着积极的作用。下面我们仅以英文为例，说明普通重音的句法功能。
第一，在英文中一向就有所谓“重型名词短语移位”（heavy NP shift）的说法，意思是说如果动词的宾语过重的话，那么它就可以跟动词后面的状语换位，放在状语之后。我们知道，就一般情况而言，英文不允许动词跟宾语之间有副词。比如：
（12a）可以接受，因为状语“深深地”在句末；（12b）不能接受，因为副词把宾语跟动词断开了。这是英文的句法规则。可是如果宾语短语较复杂（因而较重）的话，状语就可以插在动宾之间。比如：
“今天的这个问题”是“说明”的宾语，但是它不是一个简单的名词，而是一个偏正从句。因为这个宾语较长较重，所以副词“历史上”可以夹在动宾之间。如果宾语一般不能离开动词，为什么“重型宾语”就可以离开动词呢？从普通重音的要求来解释，就是最重的要放在最后。无疑宾语跟副词为什么可以换位，必须看作是普通重音对句法的影响和制约。
第二，从“动词—小品词”（verb-particle）的关系来看，普通重音也起着关键的作用。学过英文的人都知道，当宾语是代词的时候，动词跟小品词（如“pick-up＝拿-起来”）得拆开，把代词放在中间：
（14）Pick it up！
拿它起来！
“拿起它来！”
可是如果宾语是一个较重的名词，这种运作所产生的结果就不合语法。如：
为什么当宾语是代词的时候，小品词就可以居后，而当宾语较重、较复杂的时候，小品词居后就不能接受呢？这也只能从韵律角度来解释：代词最轻，所以不宜居后（如（14））。反之，如果宾语很重，那么句尾的“up”就显得太单薄。如果句子“头重脚轻”，说起来就极不舒服。一句话，因为（15a）违背了普通重音的原则，所以必须说成（15b）才合语法。
第三、双宾语的结构也可以告诉我们重音怎样调节这两个宾语的位置。动词后的两个宾语在英文里也可以互相对调而不影响语法。比如：
可是当这两个成分有显著轻重差别的时候，谁先谁后就要由普通重音的规则来决定了。根据Rickford等（1995）的统计，在400个带动词“give（给）”的句子里，百分之九十九的句子的第二个宾语（直接宾语或者是间接宾语）都比第一个宾语重，至少跟第一个宾语一样重。比如：
如果动词后的两个成分无论谁先谁后都合乎语法，为什么在最后的那个总是最重的呢？不从普通重音的角度来看，是无法解释的。
更有趣的是赵元任（1968：431）提出来的“电离化”（ionization）现象。一个单纯双音词，如“慷慨”，在汉语里可以“离化”成一个短语：
（18）这个人总慷他人之慨。
赵元任先生的解释非常精当。他说这种电离化的现象总是发生在一个“抑扬”（亦即所谓“中重”）结构的词汇上。我们认为，电离化所以发生在“抑扬”词汇上，主要是因为这种词汇（如慷慨）的抑扬格跟“后重”的短语（或句子）的重音的格式相互吻合的缘故。因为它们在韵律结构上“同型”，于是普通重音就有可能将一个单纯双音词（或复合词）变为一个短语（Chao 1968）。可是为什么只有抑扬式双音词才能做到这点呢？显然不从“后重”这一点上来解释，很难说明“抑扬”与“扬抑”之间在能否“电离化”上的对立。我们认为是普通重音把符合自己结构的“词”离化而成短语的，其威力之大，正如赵元任先生在解释“体操”一词时所说：“语音因素”的重要性超过逻辑上的因素：是那种十足的抑扬格式迫使“体”充当动词的角色，“操”充当宾语角色，不管合不合逻辑。因此“体一堂操”便成了一般学生的语言。有趣的是，这种现象不仅汉语里有，英文里也常常发生。如（引自Pinker 1994：175）：
（19）Philadelphia
费拉德尔菲亚（费城）
Phila-bloody-delphia
费拉—该死的—德尔菲亚
Fantastic
没治了，妙极了
fan-fuckin-tastic
没—他妈的—治了
Absolutely
绝对地
Abso-bloody-lutely
绝—他妈的—对地
“费拉德尔菲亚（费城）”是一个单纯的地名，每个音节都没有特定的意思。但是它却可以被“一分为二”，用作一个短语：“费拉—该死的—德尔菲亚”。由此可见，把一个单纯的多音节词切开后加进一些修饰语，在两种语言中都不稀奇。然而问题的关键在于为什么赵元任先生跟Pinker都一致认为“只有抑扬式（iambic）”的词汇才有“切开”的可能。用Pinker的话说，如果你造一个“Philadel-fuckin-phia”的说法，肯定会让人笑掉大牙，就是用中文说“费拉德尔菲—该死的—亚”也十分蹩脚。为什么呢？赵先生和Pinker都没有回答这个问题。然而如果我们从普通重音的规则来看，这并不难解释：因为一个单词被切开以后就成了短语，头重脚轻的短语结构根本站不住脚，拿一句蹩脚不通的话来“出气”，不让人发笑才怪呢！