试论吴趼人的短篇小说
陈子平
假如以今天的标准来衡量评估吴趼人的短篇小说，我们可以轻而易举地得出这样的结论：其思想是矛盾落后的，其艺术是粗糙肤浅的。然而，在中国小说史上，吴趼人的短篇小说毕竟是历史不可或缺的一环。透过其矛盾落后的粗糙肤浅的表面，以历史的眼光去考察和审视，我们可以探寻到其历史发展的内在逻辑，并真正把握吴趼人短篇小说的思想性和艺术性的实质。
一
吴趼人的十篇短篇小说的主题主要集中在这样四个方面：1.对清廷“立宪”骗局的揭露；2.对官场黑暗的批判；3.维护封建的旧道德；4.对洋人侵略的痛恨和对外来文化的拒斥。这四个方面，吴趼人所表现出的思想倾向和价值取向，有其积极的一面，但矛盾落后的一面也是显而易见的。
《庆祝立宪》（1906年10月）、《预备立宪》（1906年11月）、《大改革》（1906年12月）、《立宪万岁》（1907年2月）、《光绪万年》（1908年2月）等都是取材于晚清反动统治者玩弄的“立宪”骗局这个敏感的政治问题。作者对假“立宪”的揭露批判是及时的、有力的。《庆祝立宪》借“莽夫”的口把批判的锋芒直指“预备仿行宪政”谕旨：“目前规制未备，民智未开，不能立即实行宪政。”《预备立宪》则淋漓尽致地解剖了一个鸦片烟鬼欲借“立宪”之机，达到自己当议员或推选自己的亲友当议员，从而能最大限度地满足自己私欲的阴暗和丑恶嘴脸。作者在“附训”中说：“预备立宪，预备立宪，而国人之见解乃如此，乃如此。若此者，虽未必能代表吾国人之全体，然而已可见一斑矣。抑吾又思之，若此者，已可谓之有知识之人矣。其与此事相隔一万重隔膜者，犹不知几许人也。此虽诙诡之设词，吾言之欲哭矣！”作者对“立宪”命运的忧患意识溢于言表。
如果说，《庆祝立宪》《预备立宪》只是从侧面去揭露清廷玩弄“立宪”骗局的鬼把戏，那么《大改革》《立宪万岁》则从正面揭露了清廷假“立宪”的实质：换汤不换药。在《大改革》这篇小说中，作者悲叹道：“我这篇《大改革》是欢欢喜喜作的么？不然也，我一面作，一面气恼，一面落泪，一面冷笑，一面叹气。”一个陷在嫖、赌、吹中的几十年的“浪子”，居然一夜之间“回头”，接受朋友的忠告来了一场“大改革”：由原来单单抽鸦片烟，改为把鸦片混在滋补品中一起抽，从前吃二两，如今吃二两五钱；由四处游荡赌博，改为固定在一家名为“有进庄”里赌；由到处逛妓寮改为在一个妓寮的门外贴上公馆条子，把四五年的老相好改称老婆。作者的批判锋芒毕露，难怪他的朋友周桂笙在篇后“评语”中写道：“枨怀时局，无限伤心，诙诡之文耶？忧时之作也。吾展读一过，欲别赐以嘉名，曰立宪镜。”《立宪万岁》则描摹了一幅天庭“立宪”图，实则是清廷“立宪”漫画化的讽刺。作者在篇中借特的口说：“原来改换两个官员，就叫立宪。”
然而，吴趼人对“立宪”骗局的揭露毕竟是立足于这样的基础上的：实行真正的“立宪”就能拯救灾难深重的中国。《庆祝立宪》《预备立宪》《大改革》《立宪万岁》对“立宪”骗局的批判揭露，最终只是为了达到作者在《光绪万年》中所倾注全力美化的立宪盛世的到来服务的。作者满怀欣喜地写道：“噫噫！旧说胜矣，其竟验矣，今日已为光绪万年矣。”在作者的内心天平上，对真正“立宪”成功的虔诚向往和坚定不移的信念与对假“立宪”的深恶痛绝的愤怒和批驳，占有同样的砝码。为了尽情地讴歌真“立宪”的至善至美这一心造的幻影，作者极力把“立宪”以外的诸如革命等一切改造中国的手段喻之为“扫帚星”，极尽夸张之能事，肆意地描摹它的危害和可怕。而“光绪万年”所谓“真”立宪成功的良辰美景作者又做了最大限度的渲染：
启键出户，见道路平坦洁净，大非昔比。行人熙来攘往，皆有自由之乐，非复从前之跼天蹐地矣；修洁整齐，非复从前之囚首垢面矣；轩昂冠冕，非复从前之垂头丧气矣；精神焕发，非复从前之如醉如梦矣。噫！异哉，何崇朝之间，人物与大地俱变耶？是不可解，是不可不急求其解。走叩戚友，戚友大笑曰：“子日言天文，而不知人事，舍近求远，果何为哉？不知宪法已组织完备，今日已实行立宪耶！”
应该说，作者对清朝的反动统治的本质是缺乏认识的。他对“立宪”骗局的揭露所流露出的落后的矛盾心态，正是由于他对清朝最高统治者抱有幻想，他的思想还停留在改良主义的水平上。
吴趼人的短篇小说中对官场黑暗的批判是同他的长篇《二十年目睹之怪现状》等一脉相承的。《平步青云》（1907年2月）漫画般地描写了一位清朝官员为了“平步青云”而把上司送给他的一个洋瓷溺器“捧到桌子上，藏在紫檀龛里，香花灯烛供养起来”，使之也“平步青云”起来。作者不惜笔墨，让这位官员的丑恶嘴脸得到了极度夸张的展示：“我们做官的人，上司便是父母，父母赏的东西，怎敢怠慢。……我每天起来，洗过了脸，便先到这里，恭恭敬敬作三个揖。我见了它，就犹如见了上司一般。”但这样肆意渲染地对官场的揭露批判，并不意味着作者对封建官场黑暗的本质有着正确的认识。在《快升官》（1907年2月）中，作者虽然也揭露了封建官场升官的一大秘诀；然而，作者却把惩罚官场黑暗的希望寄托在封建的王法上。朱某弃“仁义”而出卖朋友赵某，以致升官发财，最终只是恶有恶报，仇有仇报，落得个人头落地，恰好和赵某同样的下场。作者因果报应的思想是显而易见的。
吴趼人对封建官场黑暗的揭露批判所呈现的心态也是落后矛盾的。一方面他对封建官场的黑暗深恶痛绝，另一方面却又把希望寄托在最高统治者所制定的王法和因果报应这一虚幻的人间铁律上。这落后的矛盾心态也与作者的改良主义思想密切相关。
吴趼人在《上海游骖录》自跋中说：“以仆之眼观于今日之社会，诚岌岌可危，因非急图恢复我国固有之道德，不足以维持之，非徒言输入文明，即可以改良改新者也。”（《月月小说》第八号）像历代深受儒家思想束缚的中国传统的士大夫一样，吴趼人是始终站在维护封建旧道德的立场上的。在《义盗记》（1906年12月）中，作者着力塑造了一个虚假的“义盗”形象。这一个杀人抢劫、无恶不作的强盗，竟然集仁义孝道于一身，宁死不卖兄弟以求富贵，临刑前还跪拜于堂下，向母亲忏悔自己的“不肖”。更为离奇的是，这个将被砍头的强盗竟深明大义，为国家民众利益着想，以自己所盗来的赃物千金，呈于官，高瞻远瞩地向县官建议：“倡设警察，警察严，则盗自匿迹，无须辑捕矣。”作者想借这个虚假的“义盗”，“以愧今之士大夫”，反映出作者思想中迂腐落后的一面。作者在篇后“评语”中还煞有介事地叹曰：“呜呼！叔季之世，道德沦亡，富贵热中，朋友道丧，以吾所见，盖多多矣。如此盗者，吾尝求之于士大夫中而不可得，不图于绿林豪客中见之，天壤间其犹有人乎？道德其犹未尽亡乎？何以草莽中崛出此义侠而明之人也。”这欲盖弥彰的悲叹，恰恰典型地流露出作者为了极力维护封建旧道德而不惜自慰自安、自欺欺人的落后的矛盾心态。
有着国仇家恨的吴趼人（参见李育中《吴趼人生平及其创作》，《中国近代文学评林》第2辑，第61页），对帝国主义的侵略是咬牙切齿的。当美帝国主义疯狂虐待在美华工的时候，吴趼人“拂衣谢居停，去汉之沪，到岸迎者百余人，旋乃力谋抵制之策，登坛演说，庄谐并陈，闻者时而歌，时而泣，不自知其然也。”（据胡寄尘《我佛山人遗事》，见《黛痕剑影录》）当“反华工禁约运动”失败以后，上海绅商尽弃前耻，大开欢迎美国兵部大臣达孚特时，吴趼人挥泪撰写了短篇小说《人镜学社鬼哭传》（1907年11月），对洋奴的卖国嘴脸作了淋漓尽致的揭露批判。然而，吴趼人的一腔爱国热忱不过是建立在传统的封建旧道德的基础上的。因而，他在对帝国主义的侵略满腔悲愤的同时，又认不清它们的反动本质。在《黑籍冤魂》（1907年1月）的“引子”中，作者以一段虚构的神怪故事，有意无意地抹杀了帝国主义侵略中国的反动本性，小说在“引子”中所呈现出的题旨是有害的，甚至是反动的。同时，吴趼人对外来文化也是一概予以拒斥的。“欧美文化，被于吾国，男女平等，同享人权。先王授受不亲之教，久成粪土，故出女子捧觥以娱宾也，可谓识时务矣！”从《人镜学社鬼哭传》这一段讥讽中，我们可以略见一斑。
归纳吴趼人思想的矛盾落后的一面并不困难。困难的是我们如何从历史发展历程中找到其内在的逻辑。在近代文学史上，面对历史新旧交替的大动荡所产生的落后的矛盾心态决不只吴趼人一个，晚清其他杰出的小说家如李伯元、刘鹗、曾朴等也属此类。这说明这种吴趼人式的落后的矛盾心态决不是偶然的现象，而是有其历史的必然性。
在中国近代史上，面对外敌入侵，外来文化猛烈撞击中国传统文化，社会急剧动荡，中国传统的知识者呈现出五种矛盾心态：
1.偏激的矛盾心态。以康有为、梁启超为代表。康梁起初以极端的反传统的面目出现，对西方文化也一度表示了极大的推崇和宽容。然而最终还是回到了极端地维护传统的道路上来。这促使他们打圆圈的轴心，恰恰是中国的传统文化心理。
2.保守的矛盾心态。以林纾为代表。林纾向来固守在中国传统的文化营垒里营构自己的精神家园，从未跨出传统文化营垒半步。他对西洋文学名著的介绍，只不过是为“我注六经”地弘扬传统的中国文化服务的。对西洋文化的道听途说和一知半解，使他更坚定了对传统文化顶礼膜拜的信心。因而，当“五四”新文化运动兴起时，他流露出极端的不满和愤恨。这与其说是他疯狂反扑、极端反动，倒不如说是他一向保守的矛盾心态的真诚流露。
3.苦闷的矛盾心态。以王国维为代表。在近代，只有王国维才真正向现代人跨出了第一步。他深受西洋文化的影响，对西洋文化做了尽可能的吸收。然而，传统文化心理积淀的沉重包袱又压得他喘不过气来。王国维的苦闷，是一个开始步入现代门槛的中国知识者的苦闷。
4.软弱的矛盾心态。以严复为代表，严复是一个执着地向西方寻求真理的人，在理智上，他是尊崇西方文化的。然而，情感的因素又制约了他对西方文化的正确估价，理智随之变得软弱了。因而，对中国传统文化的极力维护，又毫不令人吃惊地集于其身。
5.落后的矛盾心态，以近代文学史上的几位杰出的小说家为代表，诸如吴趼人、李伯元、刘鹗、曾朴等。他们对西方文化知之甚少，然而，凭着作家对历史和现实所特有的敏感，他们又有强烈的改良社会的意识。但传统的封建旧道德又制约着他们对反动统治者的认识。因而，他们所流露出的心态与时代相比往往是落后的。
五种心态（矛盾是其内核）的划分，只是硬行切割。其实，它们往往交织在一起，很难分清，我们只想以此说明，孤立地谈论吴趼人的思想矛盾落后是没有多大意义的，只有从中国知识分子面对中西文化的大碰撞所呈现的心路历程这个角度，我们才能真正把握到吴趼人短篇小说中所呈现的落后的矛盾心态。这种落后的矛盾心态，决不只是个人的偶然现象，而是一种历史心态的缩影。
二
吴趼人的短篇小说的艺术性相对于中国传统小说有其独创的一面。首先，他的短篇小说不再仅仅是对神鬼妖怪的想象描摹，而是现实生活的再现。中国传统小说（短篇小说）是六朝志怪小说的延续和发展，很少有现实生活的直接描摹。作家往往以对妖魔古怪世间的想象夸张间接地影射现实生活。吴趼人的短篇小说没有完全摆脱志怪小说的窠臼。但毕竟已越出“雷池”一步。《庆祝立宪》《预备立宪》《快升官》等都是现实生活的直接描摹。
其次，叙述模式开始尝试突破传统的短篇小说的束缚。传统的短篇小说叙述模式往往是采用第三人称，人物只是被动地被叙述，作者处于无所不知的地位，很少转换叙述角度。吴趼人的短篇小说开始尝试新的叙述模式。《预备立宪》《大改革》都用第一人称，“我”成了全篇叙述的一个角度。而在《黑籍冤魂》中第三人称和第一人称并用，叙述角度的转换运用还是比较成功的。
再次，结构方式的创新。中国传统的短篇小说的结构方式呆板单一，往往追求线形的时间顺序结构，故事有头有尾，人物有始有终。即使带有倒叙、插叙，也不影响整篇的顺序结构。吴趼人的短篇小说开始尝试多种方式的结构。《庆祝立宪》只是以“莽夫”的演说为中心来安排情节，长篇的演说代替了冗长的故事来龙去脉的交代。《查功课》只抓住了一个特写镜头来反映清政府对学生接受新思想的迫害，结构方式是新颖的、独特的。
然而，吴趼人短篇小说的艺术性毕竟是粗糙的，肤浅的。我们可以简单地概括如下：
1.虚构的主观随意性。吴趼人短篇小说的故事情节，往往为了达到所要表达的主旨，不惜牺牲艺术的真实性，而主观随意的编造。这种主观随意性的虚构，往往与作者对传统艺术的因袭模仿紧密联系在一起。《义盗记》的艺术情节显然是从蒲松龄的《聊斋志异》模仿沿袭而来。作者为了达到维护封建旧道德的目的，虚构了一个“盗中有道”的故事，“以愧今之士大夫”。但对传统艺术的套用和模仿，主观随意不近情理的虚构，损害了作品的艺术创造。《黑籍冤魂》所套用的传统小说的“引子”更是极大地损害了全篇的主旨。作者为了沿袭传统的艺术结构，不惜“甘冒不韪”，以一段有意无意地为帝国主义的鸦片侵略开脱罪责的虚构故事来求得传统艺术的圆满。这当然反映了作者世界观的局限，但也不能忽视传统艺术的因袭重负也是其中的重要媒介。
2.描写的夸张失实。鲁迅先生在《中国小说史略》中曾说吴趼人的短篇小说《二十年目睹之怪现状》：“惜描写失之张皇，时或伤于溢恶，言违真实，则感人之力顿微，终不过连篇‘话柄’，仅足供闲散者谈笑之资而已。”批评是中肯的，切中其弊的。这段话用来批评吴趼人的短篇小说也是适用的。在《大改革》中，作者为了使主旨达到影射清廷“立宪”骗局的需要，从而使之成为“立宪镜”，对“浪子”嫖、赌、吹和“大改革”的夸张失实的描写，多少损害了其艺术的真实性，流露出为讽刺而讽刺的浅露。《平步青云》中，作者为了揭露官场的黑暗，借一个洋瓷溺器大做文章，也多少流露出作者的小说艺术夸张失实的一面。
3.议论过多。吴趼人的短篇小说几乎每篇都充斥着作者的议论，这些议论多少能起到结构故事的作用，但毕竟不是艺术的真正的有机组成部分，而是作者外加的，更多的是为了说教。因而，大大削弱了小说艺术的魅力。《庆祝立宪》几乎是通篇的“莽夫”议论，《黑籍冤魂》的前后议论，《人镜学社鬼哭传》中的议论，等等，都不能不说是小说艺术的败笔。
4.结构的不完整。这在几篇具有独创性的小说中表现得尤为明显。《庆祝立宪》只以“莽夫”演说为中心，艺术结构的不完整自不待言。《查功课》只是以对话组织情节，而情节只不过是一个小片段，艺术结构也是欠完整的。
5.重事不重人。吴趼人的短篇小说重笔落在故事情节的叙述上，几乎完全忽略了人物形象的刻画。像《预备立宪》中的“某人”，《大改革》中的“朋友”，《快升官》中的“朱某”等，都可以成为很好的人物形象或典型。然而，作者为了追求故事情节的曲折动人，却只把他们安插到故事中，使人物成了故事的附庸，而忽略他们的性格、心理刻划。因而，吴趼人短篇小说中的人物性格不够鲜明，也是毫不足怪的。
站在今天的高度，我们可以不加思索地罗列出吴趼人短篇小说艺术的肤浅粗糙。然而，从文学发展史的角度看，我们却无法轻易地指责其艺术的低劣。吴趼人短篇小说艺术独创和不足恰恰是艺术发展历程中必经的一环。
中国近代文学是真正处于承上启下的历史阶段的文字。传统的文学艺术受到外来全新的文学艺术的冲击，传统艺术而临蜕旧变新的转换。一方面，传统艺术在顽强地制约着文学艺术的变革；另一方面，外来的文学艺术的强大冲击波在强烈震颤着传统文学艺术的营垒。于是，新的文学艺术的发展在两面夹击中艰难地前行。全盘西化和全盘传统化都同样不可能。因而，艺术的独创与艺术粗糙肤浅必然结合在一起，这是蜕旧变新的转变过程的必然，也是历史局限的结果。一代文学艺术家无法超越历史的樊篱，去做跨历史的工作，正如我们无法跨越当今时代去从事未来历史所赋予下一代的工作。这决不是懒惰的遁词，而是历史的铁律。当吴趼人的短篇小说艺术同时呈现出独创的一面和肤浅粗糙的另一面的时候，这毕竟是中国小说发展史上的一个标志，我们可以贬低它，但却无法否定它。只要它历史地真实地记录了一代文学艺术发展的轨迹。我们就无法抹去它的印痕。
不是吗？当“五四”新文学兴起的时候，人们或许要对吴趼人等近代小说家嗤之以鼻，然而新文学却还得在他们的基础上才能迈出新的步伐。他们尽管可以表面无视近代小说家的存在，然而真正的艺术发展的内在轮胎还得在近代的起点上运行向前，中国新文学的发展正是在继承基础上的创新。这继承不仅表现在融化吸引外来文学艺术的营养，也表现在汲取中国传统文学艺术的精华。而中国近代文学恰恰处于吸收外来文学艺术与继承传统文学艺术的交汇处，要是新文学首先也是最便利的需要继承消化的。从鲁迅先生的《狂人日记》《头发的故事》，我们可以看到“莽夫”演说的影子和吴趼人在《大改革》中对“立宪”骗局批判揭露的蛛丝马迹。从新文学艺术中所不时流露出的不足，我们也可以看到吴趼人短篇小说艺术不足的痕迹。这些都昭示着文学艺术发展的连贯性。
因此，我们同样可以说，吴趼人短篇小说艺术的肤浅和粗糙也是特定的文学历史阶段的不足的缩影。
（录自《苏州大学学报》1991年第1期）