论《恨海》中的人物塑造
［加拿大］迈克尔·伊根1著 赵鑫虎 译
这本论文选的宗旨是披露中国小说在晚清时期所经历的许多变化。对一本单一小说的一个方面进行详细的考查，必定有助于体现正在发生中的转变。为了这个目的研究人物，触及了小说如此多的面，势必能达到尽善臻美。在1906年出版的、而被吴沃尧忽视了的、但很重要的和创新的小说《恨海》中对于人物和人物塑造的探索，将对显示在世纪交替时期前后中国小说的进展大有助益。
《恨海》具有一个单一的情节结构；换句话说，它具有一个贯穿全文的单一的连续性故事，而且人物的倾向性小而稳定，这同它们的情节和次情节的多样化，以及以大量的人物登场等特点的传统的中国的叙述方式区别开来。《恨海》焦点集中的人物寥寥无几，而且有意让读者注视他们，以免因迅速发生的场景变化而分心，或者，记住一群昙花一现的人物以争相吸引人们的注意力。这样一来，这一部单一情节的小说在情节的叙述展开中，着重突出了某种狭窄的人物塑造方式。
读者和人物之间的亲密关系至为重要，因为《恨海》关心人物超过了关心事件。它的情节依赖动态的和心理上的人物塑造超过了依赖行动。书中的主角们，以及主角与主角之间的关系，随着情节的发展而不断变化。这一点使得《恨海》在其铺叙方法上和它先期的小说相比，有了显著的不同，而这也为中国小说的创作指出了新的方向。
读者从第一回开始得到的第一个暗示是，与其说这是一部关于行为事件的小说，倒不如说它是一部关于塑造人物灵魂的小说。这个介绍部分的作用，犹如在更传统的虚构小说里的一个序言：
我提起笔来，要叙一段故事。未下笔之先，先把这件事从头至尾想了一遍。这段故事叙将出来，可以叫得做写情小说。我素常立过一个议论，说人之有情，系与生俱来，未解人事以前，便有了情。大抵婴儿一啼一笑都是情，并不是那俗人说的“情窦初开”那个“情”字。要知俗人说的情，单知道儿女私情是情；我说那与生俱来的情，是说先天种在心里，将来长大没有一处用不着这个“情”字。但看他如何施展罢了。对于君国施展起来便是忠，对于父母施展起来便是孝，对于子女施展起来便是慈，对于朋友施展起来便是义。可见忠孝大节无不是从“情”字生出来的。至于这儿女之情只可叫做痴；更有那不必用情，不应用情，他却浪用其情的，那个只可叫做魔。还有一说，前人说的那守节之妇——心如槁木死灰，如枯井之无澜，绝不动情的了，我说并不然，他那绝不动情之处，正是第一情长之处。俗人但知儿女之情是情，未免把这个“情”字看的太轻了。并且有许多写情小说，竟然不是写情，是在那里写魔；写了魔还要说是写情，真是笔端罪过。我今叙这一段故事，虽未便先叙明是写哪一种情，却是断不犯这写魔的罪过。要知端详，且观正传。2
从以上所言可以看出，作者的旨趣跟一般小说家在引子里一方面表白自己扬善斥非之旨，而另一方面又不免淫声浪语充斥于字里行间的那种陈套是迥然不同的。作者在这里把人的情明显地区分为不同的若干类，而且特别指明一点：《恨海》中所标榜之情，绝不是传统的所谓剑侠情侣中的那种虚夸的“情”，也不是淫秽小说中描述的那种下流的“情”。关于寡妇们的章节提醒读者，对爱情的过于轻率必将带来悲伤。这些信号暗示着小说的重点将落在“情”上，而不是落在行动上。
故事涉及两个主要人物：一个是男青年伯和，他的行动或多或少地代表了传统的一套，而他的遭遇形成了更深的心理情节所依托的媒介；而他的未婚妻棣华，书中对她的叙述是更加时新的，她的思想状态被定向于叙述之中，而且，在小说始末中都经受了感情上的扰乱。3
在故事的开端，以传统的方式介绍了伯和与棣华。然而，同许多传统的小说相反，书中没有对于形体的描写；只写出了他们的姓名和年龄。减少对外部特征的注意是同其它晚清小说，尤其是同吴沃尧和李宝嘉写的那些小说中的人物介绍是一致的。最初对伯和的叙述是由他未来的岳母张太太提供的，当时她和她的丈夫商量将女儿棣华嫁给伯和的打算，叙述的中心是伯和的精神品质：
祥儿的举动，倒比他兄弟活泼得多。常听说，读书也是他聪明。至于和气不和气，这句话更可以不必说，此刻都是小孩子见识，懂得什么？4
书中直率地告诉读者关于伯和的个性特点（活泼和聪明），他曾经从传统的关于外部特征的描写做过推断，然而那些外部特征本身尚未被提出来。
有鉴于此，在故事开始所提出的资料，概述了在受传统约束条件下的主角。一个紧要的场面被草草地设计出来了，而且在此场面内部存在着一个属于熟识的线型的老套人物。
第六回描写了伯和因一群义和团员的抢劫而同未婚妻离散，被赶到一个客栈里安顿下来，以便等待棣华们的到来。当大批义和团员到达这个客栈时，他已溜之乎也，几乎全部忘掉了对爱人的思念。他回头望去，只见那个客栈已被付之一炬，只想到也许其他旅客仍被困在里面吧。
这是一段小小的插曲，其本身并无多大意义，可是它是为预告伯和品质更加堕落服务的。后来，他被一个外国兵击伤，躲在一间无人住的已被废弃的房子里，这间房子显然归一个富有的药店老板所有。几周后，他被一个外国军官发现，他伪称是逃亡的房主人的用人，而且出于忠诚，冒着个人生命危险，留下来保护主人的财产。军官为奴仆如此忠于主人而深受感动，允许伯和取走店里全部动产，运到上海去，以便保护主人的合法利益。伯和当然赞成——这个令人钦佩的青年，曾经像一个胆小鬼，而今却变成了一个骗子。
伯和的进一步堕落是由未来的岳父张先生说出来的，他在棣华再三地请求下曾经寻找过伯和。在此，吴沃尧违背了传统的小说直线时序设计，而是运用了一种时序倒装法——和他在一些其它小说里一样使用了同一种手法。张鹤亭此人，对叙事人的意见来说，成了一个多余的中间人；这就使故事更为生动透彻，正如现在他用伪装奴仆的方法来表达一样，富有浓厚的人情味。
张所讲的消息说，他曾在上海的一个鸦片贩子那里遇到过伯和。在去上海的船上，伯和结交了一个名叫辛述坏的枣贩子。就是这个枣贩子将伯和引入了迷津。伯和因那笔不义之财而变坏，又被大城市的花花世界所诱惑，浪迹于上海的地下社会，吃鸦片上了瘾。后来，他又被一个名叫金如玉的妓女欺骗，罄其所有，席卷而遁，使他穷极潦倒，求助无门，终于沦为一个乞丐。
叙事人在正文中重述到恋人们的故事。棣华之父将伯和请到家里，规劝他戒掉烟土。伯和虽然也努力了一阵子，并搬到张家来住，但是，他的打算落了空；他又回到了街上。伯和最后死在医院里，当时有棣华陪伴他：
（棣华）三步两步走近榻前去看。只见伯和双颊绯红，额黄唇白，已是有出气没进气的了。棣华哭道：“陈郎！你看看奴是谁来？”伯和微睁双眼道：“姊姊！我负你！”说罢，那身子慢慢的凉了，两颊的红也退了，竟自“呜呼哀哉”了。5
我们终于在小说结尾处得到了对伯和的一种直接的外部的人物塑造方式，同时，这也就向我们指出，穷途末路的、潦倒而亡的伯和在临终前是个什么样子，而当故事开始时，他这个人一度曾经是一个那么美好的人物形象。在对外部事物的直接描绘中，这是一个创新：与其说是在情节的结尾，不如说是在情节的开端；这是一种写实的，代之以理想化的描写；而且最重要的是，与其说它是用来描绘动态性格的，毋宁说它是用来描绘主角的静态性格的。伯和心理上的堕落和肉体上的堕落一样，作者对此描述的功夫也已达到娴熟无比了。给我们留下的形象是彻底地更改了我们对他作为一个逗人喜爱的、聪明的、甚至是合时宜的、快乐的年轻人这样一个在小说开始时就有的概念。
伯和的动态性格首先仍然表现在他的肉体堕落上，而不是表现在他必须经受的心理变化上。他的所作所为比他的所思所想更为重要。伯和的思想是经常流露的，但是，由于他的主要作用在于为情节提供行动，所以，那些思想几乎常常局限于非常具体的场面以内。关于做什么，他必然弄不清楚，或者，在一定的环境里如何前进也觉迷惘，但他不感苦闷，也不去作哲理的探究。当伯和的思想受到压力时，读者可以洞察到他的内心。但是，关于伯和如何思念棣华，或者，关于他如何因堕落而受苦，并未由心灵的独白泄露出来。在他避开义和团团员们的追击之后，彷徨着不知去到何方时，伯和暗想：
拳匪恨的是洋人，我只要离了此地，到内地去，或者可以无事。但是到了内地，他们来时，从何处找我呢？不如径到西沽大车店里住下，他们来时，必要经过，可以相见。6
由此我们可以看出伯和是精明的，但一定会在别的场合得到对他的个性的更深入的了解。
《恨海》中另一个主要人物棣华也是动态的，但她的性格是以十分不同于伯和的方式变化的。《恨海》一书也可以说是关于棣华如何因伯和的失足而被摧垮的故事。失去了棣华一方，伯和的受苦受难便失去了意义。棣华对伯和的爱情是她个性中唯一不变的东西。她被悲伤摧垮了，而她在小说结尾处十分不同于在小说开始处作为一个无忧无虑的少女的她。伯和的堕落推动了故事情节的开展，而棣华的反应乃是《恨海》的焦点所在。
两个人物中棣华是更现代的：对她的描述更多的是心理上的。介绍她的方法比介绍伯和的更加老练。她作为一个十分普通的姑娘、一个传统教养的产儿被介绍给读者：
棣华便不读书，只跟着白氏学做女红，慢慢便把读过的《女诫》《女儿经》都丢荒了，只记得个大意，把词句都忘了。7
原本看来，她是一个被动型的、不公开暴露感情的、屈从于父母之命、一切听从未婚夫安排的妇女典型。但当伯和离开她的时候，她被迫掌握自己的生活，并且做出自己的决定。她必须照料母亲，还要寻访伯和，她不像伯和，显出她具有丰富的感情生活，而且，她能够从她的感情上表现出直接的和值得赞美的风度。她寻访伯和是被一个梦所激发。这个梦告诉她伯和对她有何等意义。她自己振作起来，摆脱了悲观失望。棣华是讨人喜欢的，不像开始时似乎是那种传统的老式女性似的。当然，作者用以展示这位女性所采用的种种形式，较之那些用以叙述伯和的形式更为时新。这种时新是由在正文中所使用的种种形式设计来表示的，这和用故事发展线索中的感情内容一样地进行表示。
在一部传统的小说或叙述正文中，叙事人的论述和书中人物论述的交替部分互相对照，并且被清楚地描绘出来了。在晚清时期，标点符号的使用是最不规则的，在两种论述之间的区别是用上下文表示的。使用不同的代名词，出现会话用的小品词，一个句子可以分成几个子句的一种变换等等。8“在传统的文章里，叙事人的论述将无痕迹地披露讲话人和他的组织控制，同时，在人物的论述中，讲话人和他的控制就会感到没有任何拘束。”9正文中叙事人的部分被不偏不倚地提出来，而以人物的言语被清楚地区别开来。人物的言语被明白地叙述，而在提示上是毫不含糊的，它和在会话上一样，或明白地标志着内心的独白，或自言自语。
在近代文学的演变中，一个重要的结构上的变化，即在叙事人的论述和人物的论述之间的明显界线也已经弄模糊了。为了给予作者更多叙述的可能性，两个被忽视的因素之间的对立或已成了中立化。“其结果是一个过渡地带已经趋向明朗，象征性的……由于或多或少地逐次出现含糊的段落。关于这种含糊的最重要的设计，就是所谓象征性的论述。”10
当使用了象征性的论述而不是直接论述时，正文连接了叙事人的论述和人物的论述的迄今为止分离的动词特征和语义特征。作为一个结果，读者不一定知道他是从何处得到消息的：是从假设的被动的叙事人处呢，还是从一个人物的主动思想处得到的。象征性的论述含糊地代表读者的态度、观点和评价；或者，人物的称呼；或者，读者的问题，似乎还是叙事人论述的部分。因此，在一部近代的小说里，现实可以被更替，读者必须仔细检查，观察是否他的感觉就是叙事人的论述，是否他的感性就是叙事人论述的客观“事实”，或者，乃是对一个人物的主观臆想。
在《恨海》中，对象征性论述的使用还不是充分发展或熟练的，但是，存在着叙事人的正文和人物的正文之间界线模糊不清的种种表象。11这种中立化是不平衡的；它在描绘成对的人物伯和与棣华时不是同等地表现的。当涉及伯和的正文时，叙事人的论述和人物的论述之间的区别往往是清楚的。接着的典型段落是描写伯和、棣华及其母亲从北京的逃亡。逃难途中挤满了难民，而他们的车夫拒绝再往前走：
伯和听得，便出来问怎么样了。那车夫道：“不必问怎么样，总而言之，这买卖我不干了。算还了我车价，我回去了。”伯和问这一个车夫道：“你呢？”车夫道：“他不干由他不干去。只是你们四个人同坐了我的车，只有一个牲口，那里拉得动？早知道要长行，应该弄一辆双套车才是。”12
谁讲的和在什么时候讲的都交代得很明白，当逃避义和团之时刚巧是伯和心理上思考之时，这都被清楚地点明。但当正文描写棣华时，在叙事人的和人物的论述之间的线成了模糊不清的，而读者被蒙在鼓里，往往直到最后时刻，连这个段落是否是叙事人的还是人物的正文部分都不晓得。这个效果是用在标志人物论述的关键词的使用上的一个转换来达到的。
《恨海》像传统的叙述一样，使用关键词以标志直接的论述。在缺少标点的情况下，诸如“说”或“道”那类词用来标志言语。在《恨海》里的内心独白是以诸如“暗想”“心中暗想”“回想”“想罢”和一般的“想”那样的关键词开头的。这类关键词可以在前面引用，也可以在一段思想之后引用。
在描写伯和的期待和棣华的期待段落中如何使用关键词之间还存在着区别。当时作这类思索的人是伯和，那些子句几乎都一成不变地在分段之前，而且预先做好标记。但棣华常有开始时没有内心独白的任何线索，从人物的论述到叙事人的论述的更替突如其来，况且没有预告。接着的章节描述同伯和离别之后的棣华，当时她思考着自己的命运和一个难民一样。这段章节以那象征性论述的过渡性质而闻名。要注意语法上的人称和动词时态的突然转变，也要涉及棣华的暂时的和空间的地位，以及她对形势的主观评价：
他今年才十八岁，便遭了这流离之苦，将来前程万里，正未可知；说不得夫荣妻贵，我倒信了他的福了。13
读者不了解哪种思想是棣华的，哪种思想是叙事人的。在小说里相似的段落司空见惯。棣华多次的内心独白，而且将修辞的技巧和问题编织进正文中去，而指向棣华主动的语义全都归结为观点上的显著转变。小说的叙述得出了正在从棣华的观点传送过去的印象。这是为了使她的心理状态比伯和的心理状态成为情节的一个更为实质的部分。正文指明了她的敏感性，也披露了她的感情状态，同时，伯和的思想大都是同世俗的实际事物有关的。这是一个文字的和语义的文体同内容一起变化的实例。14
小说中最动人的场面之一是第五回里棣华的梦境。吴沃尧在此处熟练地运用了以一个梦来模糊现实与想象之间界线的传统设计。然而，吴使用了新的文体上的技术以增强一种旧的设计，确实致使事实和幻象模糊不清。在文中可看到一种关于文体和内容的全面掺和：
（棣华）便在白氏身边睡下，一心一意去想念伯和，不知他今夜又宿在哪里？这等乱离之际，不知可曾遇了强暴？又不知可曾安抵天津？……那心中忽喜忽悲，说不尽的心事。
正欲睡去，只见五姐儿来说道：“恭喜小姐，你家陈少爷到了！”棣华听说，连忙起来问：“在那里？”五姐儿道：“在外面，就来了。我同小姐去看来。”棣华便起身同五姐儿走到门外一望，原来是一条康庄大道，那逃难的车马络绎不绝，那里有个伯和在内？正自仔细辨认时，五姐儿指着前面道：“小姐你看，那边不是陈少爷么？”棣华顺着所指处望去，果然伯和跨了一辆车沿，笑容可掬的过来。暗想：车里面还有甚人？他还是跨着车沿呢！回眼一看，那赶车的正是出京所用、今天早起回了他的那个车夫。不觉暗暗欢喜道：原来是他代我们寻着的。因便高声道：“伯和贤弟！”叫了两声，那辆车子从自己身边经过，伯和却只做听不见，车夫赶着牲口，径投南道上去了。棣华不觉十分悲苦，暗想：他一定是怪我一向避嫌，不肯和他说话，因此恼了我了。又不好意思过于呼唤，拿着手帕在那里拭泪。忽听得旁边有人说道：“好忍心！姊姊一向不理我。”回头看时，不见了五姐儿，却是伯和站在那里，不觉转悲为喜。正欲说话，那过往的车子内，忽有一匹牲口走近自己身边嘶叫起来，不觉吓了一跳。猛回头看时，只见眼前漆黑，不见了伯和，那牲口还在那里嘶叫。宁神一想，原来还睡在炕上，炕几上的灯已经灭了，那伙客人骑来的驴子拴在院子里，在那里嘶叫。才知道是做梦。15
由此可见，叙述技巧成了非常时髦的、富于弹性的和不稳固的。当涉及棣华时，对她的描绘主要是心理上的。伯和的存在主要是为《恨海》的情节提供具体的行动，而专用于他的人物论述是相当地直率和坦白的。
《恨海》在使用更多的小人物这一点上也颇有趣。围绕着两个次要人物——娟娟姑娘和伯和的弟弟仲蔼，也构成了一个次要情节。在小说开头，这一对是未婚夫妻。姑娘的双亲由于政治和社会的动荡已逃离北京，而她和父母一起走了。仲蔼留在北京直到他的父母被义和团员杀死之后才离京去另觅前程。两个人物一直脱离中心舞台直到临近小说的尾声。正当伯和去世以前，仲蔼正静悄悄地向棣华和她的父亲走近。但是，直到丧事过后好些时光，他还没有与娟娟重逢。他暗想，自己数年来守身如玉，现在不如同朋友一块儿去逛逛妓院。天哪！其中的一个妓女竟是那个在第一回后销声匿迹的娟娟。这个场面已经逼近突降法和夸大刺激法的边缘，他俩彼此已认出，但都未出声。这幅小小的插图就是小说中最后场面。
次要情节是很简明的，唯有第一回和最后一回里仲蔼和娟娟双双出现。显然，次要情节的存在决非是为了它本身之故，而是为了提高我们对两个主要人物伯和与棣华的重视而已。他们两对的爱情都遭到了相似的悲剧结局。头一对，男子遇到了坏的结局，而另一对则是妇女遇到了坏的结局。次要情节为主要故事提供了镜子般的、讽刺性的对应物，这是由于次要人物同主角们的对照非常成功。所以，次要情节在小说的最终结尾处有它的收场，在伯和的丧事场面以后，这是使我们确信的最后一点证据：生活的确必然是一片“恨海”。
仲蔼的出现俨然是他兄长伯和的翻版，甚而是在同一个句子里介绍的：
夫人李氏，所生二子：大的名祥，表字伯和；小的名端，表字仲蔼。16
再一次没有形体的描写，只是在棣华之母谈论伯和时一起谈论了仲蔼；我们知道他的品质同伯和一样，而在小说开始时已经十七岁了。17叙述的焦点间或落在他身上，但他的最重要的作用，乃是作为一面镜子，在他的映像中，我们可以看到在故事结尾处所反映的其他人物。
另一个次要人物娟娟描述得很少。结果是她毕竟是一个在《恨海》中已经定了型的仅有的重要人物。其名娟娟乃是美丽的意思，这是较为模糊的启迪，而她是得到形体描写的唯一的人，尽管描写得简单，如在小说开端：
娟娟仍旧上学，同着读书。她生得眉清目秀，齿白唇红。18
这段描写和她欢快、爱笑的事实同她后来悲惨的命运相对照。在这一点上，她与伯和类似。她是一个定型人物，其中对她的形体描述用来暗示个性。她大约处于成为一个静态人物和一个动态人物之间的中途位置上。在刚开始时她的命运是以定了型的方式暗示的，尽管遭遇把她带到与她原来完全不同的状况中去了。她对她变化了的地位的反映没有描绘出来，因此，情节的种种要求使得这样的一种描写成为多余的和渐减的。
两个次要人物的作用在于用它为两个主要人物提供对立面的方式丰富主要情节。他们的功能只在于起到一个对照的作用，本身并无什么独立价值可言。
还有，两个辅助人物也值得一提。这就是棣华的母亲和商贩辛述坏，后者对伯和的影响极坏。尽管书中对她的母亲的描写落笔不多，然而，她对情节的重要性同给予她的空间总量比较是不相称的；不是因为她参与了情节（辅助人物的传统作用）的直线发展，而是由于她起了棣华的一个陪衬的作用。母亲的在场，增强了棣华去克服她的悲观情绪，并且，在试图努力获致她自己命运的好转中产生更积极的作用。由于辛述坏来自上海社会底层，他是不罕有的。这类人物在较传统的小说中通常扮演配角。对辛本来应该写得更好一些，他对伯和施加了道德上的影响，纵使这一影响极坏。他就这样成为传统的乞丐形式之上的一个样板，并且表示了一个新的意愿，即对如何成为一个很窄的人物阶层得出一个更圆满的处理办法。
总之，《恨海》是在晚清小说中对人物和人物塑造方面变化的实例。在《恨海》里的革新对虚构小说在中国的发展是有贡献的。在同西方小说的采取的过程相平行的对于爱和情的更深入的心理描写中做了这些发展。吴沃尧有意要计划写一部关于感情和心理的小说；在序言中他表示了关于探索他的人物的感觉这一意向。同时，小说没有披露吴沃尧用夸张的方式谈到的关于情的一切形式，它的确把关于伯和与棣华的爱情的简短的小故事讲得很好。它也许可以被看作是中国心理小说的发端吧。其中的人物随之发生了变化，而且深化了情节。
严格地说，对立在以前已经是事实，它以陈套的人物塑造指定情节中许多事件的模式。主角们演得很得体，反派角色耍尽阴谋，而恋人们必定已经憔悴，彼此为对方去死。一旦人物被树立起来，情节只能在一定范围内发展。正如埃德温·米尔（Edwin Muir）曾经指出过的，这些与其说是行动的小说或人物的小说，毋宁说是心理的小说。
然而，《恨海》的情节是关于它的主角们的人物塑造的过程。如果他们没有变化和发展，就会没有情节。反之，情节的全部行动唯有一个宗旨：以深切地感动读者的方法去改变恋人们的关系。当《红楼梦》在很大程度上依靠心理描述的同时，它可以声称，贾宝玉基本上是贯穿整部小说始终而保留下来的同一个人。在《金瓶梅》的人物中也体现了相同点。在《恨海》里，伯和已经被生活、环境和他本人个性中的缺陷改变了。这部小说的情节是在他的人物中变化的故事，以及他们对棣华施加的影响。从前，人物已经决定了情节；由于是第一次，情节也决定人物。而且，情节由爱情障碍的故事组成，乃是中国文学中的一件新事物。在一种非常时新的方法上，自由和因果关系在《恨海》中是极为重要的。《恨海》的社会现实是晚清虚构小说的典型；当它同“情”和心理现实的主题联系起来时，对于《恨海》应当倾听像巴金和郁达夫那样的作家们的意见。
（录自复旦大学中文系近代文学研究室编《中国近代文学研究》（1），1991年10月百花洲文艺出版社出版。）
1 迈克尔·伊根（Michael Egan）曾获加拿大多伦多大学博士学位。
2 吴沃尧：《恨海》。
3 《恨海》的故事梗概在米列娜·多莱热洛瓦—维林吉诺娃的文章《情节结构类型学》中作了介绍。
4 吴沃尧：《恨海》。
5 吴沃尧：《恨海》。
6 吴沃尧：《恨海》。
7 同上。
8 Z.斯卢普斯基和J.卡洛斯可瓦：《在现代中国小说中类型学分析的若干问题》，载于雅罗斯拉夫·普实克教授编《中国文学史研究》（巴黎，1976年），143—153页。
9 卢博米尔·多莱扎尔（Lubomir Dolezel）：《捷克文学中的叙述方式》（多伦多，1973年）17页。
10 卢博米尔·多莱扎尔（Lubomir Dolezel）：《捷克文学中的叙述方式》（多伦多，1973年）18页。
11 对现代中国小说中的象征性论述尚未作过系统的研究。然而，它在茅盾的小说《子夜》中的出现，是由J·普实克在《对中国文学中小说的几点意见》（载于M·保罗·德米艾维尔编《中国问题研究文集》（巴黎，1966年），218页上指出的。
12 吴沃尧：《恨海》。
13 同上。
14 在引文符号中介绍伯和的思想比棣华的那些思想往往更为封闭，由此把这些思想进一步从正文的其余部分和从读者的感觉里分开，也是值得花精力的，但要了解是否这些引文符号的消除是打破在叙事人论述和人物论述之间僵硬障碍的一个早期形式上的记号，或者是在晚清时期对西方的标点符号介绍进中国文章中的一种无规律的用法的结果，是困难的。
15 吴沃尧：《恨海》。
16 吴沃克：《恨海》。
17 同上。
18 同上。