晚清小说中的情节结构类型
［捷克］M.D.维林吉诺娃
（Milena Dolezelova-Velingevova）1
［台湾］谢碧霞译
从结构来诠释中国小说，尤其是来诠释晚清小说，中国“插话式的”（episodic）小说情节构造，不啻一项重大的挑战，历来学者专家时常指出，传统的情节不过是由一群衔接松懈的故事组合而成，毫无章法脉络可寻，因此，以结构而言，可说是最薄弱又最乏艺术巧思的一环，2或又云“情节之脚色众多，头绪繁杂，是西方读者最感困扰的一端”，有碍于他们对中国小说的了解。3西方读者纵然不是完全被小说所述的无数事件弄得一头雾水，那么必也难以在小说人物群中寻出一个方向；这些人物时隐时现，若断若续，只在那些与他们先前的行动似乎毫无关联的事件中，才又再度冒出，实在令读者百思不得其解。
最近有一些研究论文指出：中国小说的情节结构，其实比历来咸信的没有规律要严谨得多；而且其情节有如西洋小说，皆受某些特定的组织原则所支配，而呈现出小说的统一体貌。4不过，有关晚清小说的研究，仍有进一步探讨的必要。对于晚清小说情节构造的了解，目前大部分仍然局限于一九二〇年代鲁迅、胡适的研究，5其后附和响应的有阿英等其他学者，6其见解都是初步而概略性的。除了鲁迅赞为“结构工巧”而为胡适所疑的《孽海花》之外，7大家咸认组织松懈是晚清小说其他三部巨著的显著特色（译者按：指《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》和《老残游记》）。
根据鲁迅、胡适，以及其他的学者看法，李宝嘉的《官场现形记》是由许多随意连缀衔接的故事组成，因此，可说是以十八世纪吴敬梓的小说《儒林外史》为蓝本，因袭而成。8吴沃尧的《二十年目睹之怪现状》，则在情节结构的概念上，显现出某一程度的进展，胡适认为这是受到了西洋小说的影响。小说里零星纷乱的事件（episodes），乃是由第一人称的主角，或是经由实际体验，或是透过耳闻目睹，来穿针引线，贯串成文。9Michael Wai-mai Lau亦持相类的意见，他认为“串演叙事者及旁听者的主角，提供了一个观事的焦点，其经历制造出一松散的结构，一百多个故事乃游刃其间，写实细腻，而小说中的人物和环境，则经常在故事与故事之间穿梭变化。”10
然而鲁迅和胡适显然亦感觉到：光是主角上场，对于情节的统一性并无多大助益，因为鲁迅认为《二十年目睹之怪现状》大体仍然是以《官场现形记》的风格写成，而胡适则以为此小说可视为《儒林外史》的后裔。11历来咸认《二十年目睹之怪现状》的材料缺乏组织，丝毫未见艺术性的精心巧思，12直到最近才有V·I·Semanov其人向这种广为流传的意见提出挑衅。Semanov氏的说法是：《二十年目睹之怪现状》的复杂组织，实乃其艺术成就之一，而且把这种结构章法比喻成“一条锁链，铁丝（即中心人物）交织缠错，以增强其力量”。13至于刘鹗的小说《老残游记》，也是在“以西方的小说概念衡量”的情况下，被认定为一部情节及主题都缺乏统一性的小说。H·Shadick道及“此书统一的感觉乃是由作者对于人、事恒久不衰的兴起、其品行的正直刚毅，以及幽默感之中而生”。14夏志清则认为书中缺乏上述后者的统一性，根本是有意而为，他指出：作者“对于前人以情节为中心的小说颇感不满，而意欲含括较高层次、较复杂的统一性，以与自己对中国直言不讳的个人观点相共鸣。”15这种对晚清小说情节结构了解的贫乏，对于晚清小说意义的体会，自然不免肤浅空洞，或是导致主观的价值判断。由于小说中尚未能够理出统一性的情节或主题，因此学者专家常就书中零星角色的说辞，或是以单独的事件为基础，取舍无据，以偏概全。无怪乎一些晚清小说家（尤其是吴沃尧和李宝嘉），往往被人定型为健于闲谈，其文字足供谈笑之资，其成就仅止于社会批评而已。
本论文将透过“连缀”（stringing）的类型原则以及语意分析（semantic analysis），来说明晚清小说中的三种情节结构形式，而与历来所谓诸此小说缺乏结构与主题的统一性之观念挑战。世人如能由此分析而对晚清小说的意义产生较清晰明确的了解，诚所至盼。
“连缀”与中国小说
“插话式”的情节结构，向来被认为是中国小说与西洋小说分野的最大特色。这种观念似乎是源自将两种互不相容的本质——中国传统小说与十九、二十世纪的西洋小说——作了谬误的比较而产生。如此比较的结果，必定只呈现出其中的歧义，故强调出中国小说的“局限性”。
中国小说与西洋小说要做比较的研究，只有在给予中国小说一公平的处理原则之下，才会开花结果。十九世纪之前的欧洲小说，颇有许多与中国小说“散漫”的体例相类。苏俄的形式主义学家Viktor Sklovkij，在其一九二五年出版的先驱之作《散文理论》（O teorii prozy）当中，所取材料主要即是此段时期的小说，企图找出隐伏的结构，是为种种外表看似毫无关联事件的基础。16Sklovskij的分析虽然不成系统，但是其结论的某些部分，颇可作为分析晚清小说情节结构的试金石。
Sklovskij氏讨论的基本情节结构类型之一，名为“连缀”（nanizyvanie）。他说：“在这种构造类型之中，各成一单元的短篇故事主题（motif）接二连三地出现，因主要行动角色（acting characters）的统一而贯穿全书的布局。”17Sklovskij氏引述了一些童话故事（fairytales）、《奥德塞》（Odyssey）、辛巴达（Sinbad）的历险事迹、阿普里斯（Apuleius）的《金驴》（Golden Ass）、以及“恶棍小说”（the picaresquenovel），以为此种型式的例证。他特别指出，在这些叙事文体中，有不少是以游历与追求前程或寻找伴侣结合，以为“连缀”的张本。
Skovskij氏的“连缀”类型，如以较系统化的方式重新组合，则可分出四类叙事事件：
（一）“主角故事”的事件支配情节结构，且扮演“穿针引线人”（string，或作“串线”）的角色，将所有其他叙事成分组合起来。
（二）因为结构上的类似，“次要角色的故事”与第一主角结合（彼此以对比或是照镜般的对称等等相辅相成），融入整体的情节结构之中——相当于下面要讨论的事件之情节结构。
（三）由其他角色导引出来的“逸闻”（anecdotes，或作“奇闻”）形成一链锁，环绕在情节主脉的四周。逸闻只能在一个或极少数的事件中出现，而事件的行动角色与逸闻息息相关。主角扮演旁观者的角色，或是叙事者发话的对象。逸闻是“别人的”故事，由主角搜集而穿插在自己故事发展的过程中。除了本身自成一单元、彼此无关（与其他逸闻及主要故事相较而言）之外，这些逸闻与情节的次要脉络颇为类似。这就可以解释它们为何能够现成地发挥“非行动”（non-action，或作“静态”）的作用，尤其是在表现社会背景方面。
（四）除了行动之外，小说也就哲学、社会与道德的主题，提出各种思想和见解。在某些小说之中，这些自成一单元的事件，由典型的说教角色左右（如和尚、客栈老板等）。这种“静态的素材”，多少呈现出一“纯文学的”形式（例如深饶哲思的对话），再以此形式融入情节结构中。
总而言之，连缀式结构的小说乃是由四种层面组成：主要角色的故事——“串线”；次要角色（可有可无）的故事，与主要角色的故事平行发展；自成单元的逸闻事件；以纯文学形式展现的静态素材（最后两项主要是由“穿针引线人”［“串线”］提挈在一起）。
依照捷克结构主义学家Jan Mukayosvsky的说法，Slovskij对于情节结构的“形式”（formal）概念，应该再配合其“语意”组织，予以考虑补充。情节结构“不再是构筑之事（各部分的比例和衔接），而是作品在语意方面的组织之事”；是“一组方式，以描述文学作品为一语意的整体”。18换言之，必须从这些连缀式情节的事件，来判断它们在意义上是否具有共通性，而决定其结构。如果诸事件可以归纳出语意的普遍统一性，则小说的首尾一贯，不止有赖于连缀的方式，亦且仰仗于事件中比较深奥的语意统一性。
连缀式结构的小说
在我们所研讨的晚清小说之中，连缀式的组织章法，颇有例证可寻；《二十年目睹之怪现状》《老残游记》《孽海花》，以及《九尾龟》，皆可划归为此类型之个中代表。在此我们将以《二十年目睹之怪现状》为对象，作一详尽的分析，以说明这部作品形式与语意的统一性。（其余三部小说在本书后部皆有专文讨论。译者按：即本文作者所编之The Chinese Novel at the Turn of the Century，暂译《晚清小说研究论文集》。）
清末之际，《二十年目睹之怪现状》风行一时，然而对于吴沃尧的这部杰作，其后的批评家评价不一。鲁迅严斥《二十年目睹之怪现状》，因为“……感人之力顿微，终不过连篇‘话柄’，仅足供闲散者谈笑之资而已”。19胡适则如同先前所述，因主角衔接贯串的优点，给予此书较高的评价。20后来在五十、六十年代，中国与日本的批评家，或是力捧《二十年目睹之怪现状》为忠贞爱国、反封建、反帝国主义的小说，21或是为其小中产阶级改革主义及颂扬往昔而震惊不已。22某些学者亦指出，由于这部小说混合不一的性质，如欲就其意识形态的特质作一清晰明确的评价，委实是困难重重。23到目前为止，曾对《二十年目睹之怪现状》作专题研究的西方论文仅有两篇：Michael Lau认为其旨趣乃是在“教育并恢复传统的社会价值”24，而V.I.Semanov则固守那些中国学者的意见，声称《二十年目睹之怪现状》“侧重于暴露晚清的政治空前窳败，以及半殖民地社会形成后社会道德风尚的严重堕落。”25
对于吴沃尧的小说，观点之所以众说纷纭，乃是在于对小说整体结构的分析不够周密彻底的缘故。26这部小说给人一种印象，以为是一堆各成一体、闲杂拉扯的逸闻，勉强为“九死一生”其人拼凑而成。毕竟这部小说的写作，前后横亘八年之久（一九〇三——一九一〇），而且零零星星为不同的出版商所印行。27吴沃尧颇因经济拮据，写作仓促，声名狼藉。
但是，我们可以证明，《二十年目睹之怪现状》表面看来毫无章法，而情节结构也若断若续，不过是一种表象而已。其情节结构实由四层面组成，如上所述，即第一主角——“九死一生”；第二主角，即旗人苟才；将中国社会形貌表露无遗的一些逸闻；以及几个“正面”人物之间非行动的言论，他们批评现状，且建议一些解决中国问题的办法。28
第一主角的故事有两个层次。第一个是，主角是个活动的人物，与他自己的故事情节密切相关——跟他伯父之间暗地的冲突。全书一百零八回，这个层次集中在篇幅甚少的十回中，不过却是均匀地分配在小说的起首、中间及末尾，为全书制造出一个高潮发展、颇具戏剧性的过程。29
在第二个层次里，主角则发挥“穿针引线人”的作用，以耳闻目睹者的身份，把第二主角的故事、一连串的逸闻，以及非行动的言论，全部串联起来。由于其特殊的性质，这个层次贯穿小说全书。小说刚开始时，此一层次表现在年轻天真的主角身上：因为好奇心的驱使，他企图去寻找原因，以解释一些对他而言离奇古怪，然对时代来说，典型寻常的事件；后来又因主角身为生意合伙人的职业关系（译者按：原为“a fuel company”，意谓燃料公司，然而其字号似以办客货、流通有无为主），到中国各地四处游历而表现。
主角自己的情节——与其伯父的冲突——可说是小说整体形式和语意组织的原始类型。
小说刚开始时，主角本人和他的母亲都认为伯父是最值得依赖的亲戚，因为他是主角方甫弃世父亲的大哥，依照儒家的伦常观念，他顺理成章地成为这个家庭的主宰。在张罗开吊事宜时，伯父看来是个心肠热切的亲戚，且为家境富裕的显宦。主角的母亲毫不犹豫地听从他的建议，将其亡夫所遗留的大宗钱财托他代管。
但是，在一连串由主角本身及其近亲好友暴露的事件之中，证据累积起来，原来他不止向这一个家庭欺诈讹骗，且与其亲外甥女（已与他人有婚姻之盟）有不清不白的关系。主角与其亲戚之间的痛苦经验，甚至展延到伯父死后，他奔赴吊丧，伯父一家所谈唯有金钱，且在一夜之间把他行囊资斧剽窃一空。
由此大纲已可看出，主角自身的故事具有一认知过程（acognitive process） 的特征，即认知的故事（an epistemic story）；30从“错误的信念”（a false belief）出发，在事件发展的过程中，主角获知其伯父人品、地位、行为等的“真相”（a true knowledge）。事实上，这个故事本身是个变相的公案小说（侦探小说），因为主角逐渐知晓原先隐藏的面貌。形式上，主角的故事乃是根据一众所周知的公案故事原则组织而成，也就是“卖关子”（delayed information）的原则。主角伯父的真实面目，实是逐步暴露出来的，因而真相揭露时的刺激与张力，也就大大地增强。“卖关子”的原则，因分割主角故事成段落而实现；个别的段落为一连串的逸闻（“他人”的故事）所隔开。最后真相的揭露则又为多重障碍所阻（伯父拒绝见主角、离城、假装生病等等），这些障碍是主角必须克服才能跟伯父见面的。
主角本身的故事是此小说的轴心，其语意基础（认识的转化）是为情节之其他层面语意结构的蓝本。如此，则《二十年目睹之怪现状》的前后一贯，不只由其事件的组织所赋予，且与其奠定诸此经验的语意基础之统一性，有相当大的关系。认知过程把小说的所有事件连贯起来：“过去二十年目睹之怪现状”的真实性，逐渐地展露于主角的面前。
《二十年目睹之怪现状》的次要情节以旗人苟才为中心，其故事比其他任何逸闻都长而详尽。苟才之于主角，具有衬托的作用。有关苟才故事的段落，集中于小说的前端、中段、与末尾，与主角故事的段落分布情形相同。31
在第四回里，我们首次接触到正在送客的苟才，而主角——此刻尚未知晓苟才的身份——在远处观察。这个年轻人主要是因苟才奢华绚丽的服饰而引起注意，字里行间对其服饰描述得极为细腻。这种详尽的描绘（其他人物的外表刻画，或是付诸阙如，或是浅淡稀疏，作风大相径庭），在此关头十分重要，因为这种光鲜的外表导致年轻天真的主角产生错觉，以为此陌生人不是达官，必为显要。
事实上，苟才正濒临一贫如洗的困境边缘，虽有官阶，但无实缺，由于他乍临当地，故饰以豪富之貌，极尽能事去夤缘权贵，以谋差使，将来这些权贵自不免有若干好处。然而所有这一切以及苟才卑鄙龌龊的人格，都是后来才逐渐地为主角所发觉，不是经由自己的观察，就是透过别人的帮助。
这个“陌生人”的真实个性，首先是由主角的一个朋友暗示给他知道。他说出此人之名，苟才——与中文的一个咒骂语汇同音（狗才）。后来，当他的朋友直接以往昔某贫穷却又做作的旗人为喻时，主角对于真相才渐生了解。但是，苟才之令人胆寒的品格，主要却是由他自己的言行举止中暴露出来的。由于苟才极度无耻，到处钻营附会，最后终于得到一个颇有油水的差使；但是他贪得无厌，又时时以谋取更有利可图的肥缺为念，终致做出骇人听闻之举。他触犯了儒家寡妇不准再醮的伦常法则，把他新寡的媳妇——具花容月貌之姿的少妇——赠与总督为妾，希冀换取一肥缺。这点他如愿以偿。最后，苟才为其少子毒杀而身亡。但是后来主角得知，谋杀者的动机并非是制裁其父干犯风纪的行径，而是因苟才拒绝把他自己的一个美妾送给他，所以他必去除其父而后快。
如此可见，苟才的故事与主角的故事相同，都是基于同一的语意基础。主角从观察苟才的生涯之中，经历了与他个人和伯父冲突雷同的认知过程。原先他以为是受人尊敬、有钱有势的苟才，最后露出了野兽的真面目，不只吞噬了自家人，也吞噬了官场上的其他人。
“卖关子”此一原则，在苟才的故事中，比在主角的故事里，运用起来得心应手。苟才个性的逐步揭露，制造了一种张力，而两个较漫长的事件（苟才的出卖媳妇及苟才的遭人谋害）本身即是小规模的公案故事模式。第一个案子，作者有意不让读者知悉苟才意欲出卖女孩的计划。首先苟才只与其妻窃窃耳语，后来又告诉他的一个同谋者，可是无论是哪一种情况，作者皆不曾明告读者苟才的企图；只有在第三个场合中，亦即苟才与被牺牲的女孩直接面对时，计划才全盘托出。谋杀苟才的事件，则亦步亦趋于中国传统的公案小说情节模式。主角先是被告知谋杀者的姓名身份，以及他如何进行谋杀的计划，但是直至故事接近尾声时，其犯罪动机才宣露出来。
主角的故事与次要的情节虽是由同一语意模式组织而成，但后者并非前者一成不变的翻版。次要情节的重要性乃是在于与主角的故事作一对照。从两个故事所呈现的气氛中，最能看出这种对照。主角故事主要的气氛是悲剧性的、平静的，与遭受迫害的主角之默从不抵抗和正直高洁十分协调；至于构成苟才故事的事件则时常带有喜剧性，滑稽诙谐，与苟才粗鄙的性格相得益彰。
此二情节排比之下，亦传达出清晰的道德旨趣。主角的故事是关于一个成为受害者的正面人物，次要故事的主人翁则是一个反面人物，屡次犯出颇类似迫害主角之人的罪行。最后他被毁灭掉，并不是因为他的罪孽非行而受惩，而是假另一个恶棍之手而死亡。经常为名利财色，你争我夺，一个歹人被另一歹人所消灭。因此，这两个情节的相互排比即构成了此小说悲剧性的主要来源之一，因为道德观念的一百八十度大逆转而蕴生。
小说的第三个层面由一串叙述日常生活芝麻小事的逸闻所组成。这些逸闻，或是立即叙述出来，或是间歇零星运出，拼嵌出社会环境的风貌，而主要的两个故事即沉隐其间。形式上来说，这些逸闻是因主角自己的观察，或是旁人的转述，而与主角产生关联。但是，与两个主要故事不同的是，这些逸闻的作用并非是揭露其中个别人物的假面具。这些逸闻中的人物其实是代表中国家庭成员或中国社会各阶层的类型：商贾、官僚、兵卒、半瓶醋的知识分子、以及娼妓等等。
这种主题的歧义性再度为认知的语意结构所统一。这些逸闻皆具同一模式，首先是主角目睹一桩事件或是耳闻某些闲话，之后他发现事件的背景，而知真相与当初所见所闻完全是背道而驰。现举两个例子讨论如下。
在第六十八回中，主角到天津的水师营去拜访一个朋友。当他看到军营悬灯结彩、大表惊异时，他的朋友告以此乃为欢迎河神四大王而设。主角好奇心大起，于是跟随他的朋友同到演武厅去，红顶蓝顶、花翎蓝翎的各级武官，已是箭袍马褂佩刀，全副武装，聚集在一起迎接四大王。主角欲一探究竟，就朝供桌走去，才发现人人畏敬的河神不过是一条小小花蛇而已，他居然捏住蛇尾提将起来，使得旁观者又惊又怖。
另一个分述于第三十二、三十九和四十五回的逸闻，则是关于某黎景翼者，与主角是世交，来向主角借钱，以为其弟料理丧葬之用。主角以为黎的所作所为，符合儒家伦常孝悌之谊，所以就把所需款项借给他。可是后来主角从一邻居口中得知黎氏之弟死亡的真相；原来黎怂恿其父逼迫弟弟自杀，理由是弟弟有断袖之癖，对家庭而言是奇耻大辱，然而他真正的目标是要夺取弟媳妇陪嫁过来的几口皮箱。当他打开箱笼发觉其中毫无可贵之物时，他恼羞成怒而把弟媳妇卖到妓院去。黎景翼的故事于第三十九回又再出现，此时主角听到黎已变卖所有、逃逸无踪。在第四十五回里，主角再度遇见黎，这回黎衣衫褴褛，和尚装扮出现。和尚向主角借钱，主角以为黎业已改过迁善，就施舍一些给他。后来主角才听说黎根本已沦为剽窃偷盗、调戏妇女、无所不为的恶徒，僧衣不过是其掩饰之资。
从社会生活的各层面中，主角观察到一些鸡零狗碎的琐事，因而视野大开、广增见识，可是其认知过程的结果则与其自身的故事、或旁衬者的故事一般悲惨。这种重复相同语意类型的特色——三个层面中的故事皆以此为基础——更加强了《二十年目睹之怪现状》的批判意味，但是语意模型的表现各呈其貌，则使得小说免于堕入单调乏味之境。
如前所述，这些逸闻的触角深入中国人生活的各个角落，表现出各种各样的气氛。以一回的篇幅即叙述完毕的短篇奇闻，其收场通常是喜剧性的；在数回之中分段叙述的长篇奇闻，则其结局比较有可能是悲剧性的。揭露关键消息方式的不同，更增加了二者之间的歧义。
在短小的奇闻中（如上述第一个例子），故事依照传统按年代次序的方式展开，而以急转直下、出乎意料的结果得其效果。然而在较长的奇闻中，所谓“卖关子”的原则，则以较复杂的手法来运用。首先主角只被晓以一单独的事实，由于消息不完整，因而导致错误的结论。故事里被省略掉的必要枝节，稍后才展露出来。谜团的各部分以合乎逻辑的顺序聚合之后，则能达成惊奇的效果。由于在许多奇闻当中，被省略的部分往往是过去发生的事件，奇闻的结局因而常与时间的倒置合而为一。这种技巧在中国传统小说里并不寻常，是为吴沃尧卓越之处，后来又在拟公案小说《九命奇冤》中发挥得淋漓尽致。诚如Gilbert Fong在本书中所言（译者按：指Gilbert Fong，“Time in Nine Murders：Western influence and domestic tradition”一文，暂译为《〈九命奇冤〉的时间问题：西洋影响与中国传统》），这种技巧作者极可能是采自中国传统的公案小说和说话文体。然而无论其技巧源自何处，其戏剧性的特质颇有助于小说的引人入胜。
第四个也就是最后一个层面，是由非行动的言论所构成。在《二十年目睹之怪现状》中，此层面以长篇大论的教诲之辞为基础，纯粹由通常遭受迫害的正面人物表达，如王伯述，一开缺官员，后来转为书贩客人，如另一个失意的官员蔡侣笙，如主角的寡姊（译者按：实为主角的堂姊），以及主角的朋友文述农和吴继之。主角本身也参与了这些讨论，但他只扮演听众的角色，时而打破砂锅问到底地向他的同伴提出问题。
正如前面三种层面，认知过程主宰了这些叙事成分的组织方式。主角经历一认知过程，由无知转为真知；然而这种认知过程所产生的最后结果，则与前述三种层面有极显著的差异。在所有的行动层面（动态层面）中，认知过程引领主角去发现原似正面的某人（或某事）之反面性质；在非行动局面（静态层面）中，原先似是反面的则转有正面价值。
第二十二回主角与王伯述的谈论，即是一个好例证。他们讨论到中国今昔读书和教育所扮演的角色，王伯述因某所谓“名士”的李玉轩之无耻行径大表震怒，先是悲惋中国自招毁灭的局势，因为传统的读书方法只会使读书人做官的成为“书毒头”（书呆子），根本不能办事。他声称，过去中国优秀的文化可使入侵的五胡同化，中国现在则无法适应类似的西洋侵略，因为读书方式已经落伍了。但是，正如他在后头讨论中解释给作者的，他并不反对读书，他之所以立意贩书，正因为他相信读书的力量，正因为他有志要唤醒大众，而当前要务就是去读那些适应新局面、新环境的书籍，亦即有实用价值的书籍。这样读书，中国才会强大，中国才会有光明的前途。
类似的语意结构也运用在第二十一回之主角姊姊与其他亲戚的讨论对话。姊姊第一次到上海，想要离开客栈四处游览，但是无论是主角、主角的母亲，以及他的婶娘（译者按：即堂姊之母），都群起反对，因为儒家的伦理道德不容许年轻寡妇出去抛头露面。这种态度引出了主角姊姊的长篇大论，畅谈中国家庭和社会里女人地位的看法。她认为后人对儒家经典的诠释有误，对男人较为偏颇。她指出，事实上经书颇有推广女人教育之意，以及女人参与社会生活的权利。
这些例证所显示的由反面态度逆转成正面态度，是静态层面之所以较其他三动态层面为“乐观”的原因。这也可以看出，为什么这极少数几个担当讨论之职的角色是小说中唯一的“正面”人物。为了要超然保持其正面身份，这些深思熟虑的人物就不参与实际的行动；他们的言论通常是他们在小说发展中的唯一参与，也是他们对小说本身意义的唯一贡献。
这种对《二十年目睹之怪现状》四种层面的分析，可以说明大家所认为的其情节结构混乱无章，其实只是表象而已。较仔细深入地去探讨之后，证明了《二十年目睹之怪现状》的情节结构虽是相当复杂，但首尾一贯、井然有序。读者只有在认清这种首尾一贯的原则之后——这些原则使小说各部分互有关联，才能真正了解小说的意义。值得再三强调的是：所有叙述的事件、静态的谈论与“穿针引线人”（实历的主角）之间的关系，构成了此首尾一贯形式原则的基础。
此外，如同前面所述，这种首尾一贯的形式尚有一更重要的语意因素：小说中所有的故事皆是基于同一语意形式。它们都是认知的故事，求取真知的故事。同时，这种共有的语意基础，其表现的风貌则呈相当的变化，因为性格的歧义、不同的社会阶层、以及声口的差别，而有各种的表现，所以认知过程亦饶富趣味。作者获取真知的过程，展现在他个人的生活以及他身为所处环境一分子的经验之中，最后则是他与那些教诲性人物的知性接触。
三种动态层面揭露出《二十年目睹之怪现状》悲剧性、令人震惊的真实面貌。无论主角当初所相信的是什么——道德、孝悌、忠信，儒家伦理观念的所有价值——最后都呈现出虚妄的真面目。一旦脱掉假面具之后，所有人性价值的堕落一暴无遗。主角由无知的相信到痛苦的认清，这种认知过程导出小说“谴责”而悲观消极的旨趣。
静态事件中所提出的一些深思熟虑则孕育着一点希望：价值的危机只是暂时性的。中国社会必须对传统的价值观重新作全盘的检讨。在做适当的诠释及顺应时代的危机之后，这些加入西洋的实用知识而发扬光大的价值观，或许可以帮助中国渡过难关，并且提供新的伦理基础。
循环式的小说
连缀式的情节结构可用作发展情节类型的出发点，小说情节的其他形式皆可由中而生。需要强调的是，这种理论上的起源，与对于特殊形式起源与发展的历史探讨颇有二致。由结构的角度来把不同的情节分类，类型可作为一方便的工具，但是对于这些形式的“历史”则毫不闻问。连缀式的情节结构可变化成两种可能的方式：一是形成循环式的小说（此节讨论），一是形成单一的情节的小说（下节讨论）。
如果将主要角色的故事从小说中剔除，则其情节就会缺少一“穿针引线人”，亦即其形式上的统一原则，因此其平行发展的次要情节亦得删除。如此一来，一个限于逸闻层面与静态的谈论层面之情节结构即应运而生。我们可以假定，非行动的事件必会在程度（质）及出现次数（量）上大事增加，然而小说的结构就会被动态的逸闻所主宰。因为若非如此，则其形式与其说是小说，倒不如说是以故事类的例子为证的散文集。
既然具有统一作用的主角将会不存，则此种型式的小说必将缺乏前后一贯的行动。为了分别此类小说与一套短篇故事的不同，必然得加入一种新的统一原则。显而易见的，这种原则必须是语意的原则，以类似于前述连缀式小说之统一性语意原则的方式运行其中。
李宝嘉的小说《官场现形记》，其语意的统一主要是在于其中所有逸闻和相随而生的反映因素之组织，读者可以从中对中国官场的社会阶层得到全面且有系统的印象。由这个角度来说，《官场现形记》很清楚地反映出中国古典小说《儒林外史》的痕迹。但是，在更深入的探讨之后（见本书Holoch氏的详细分析——译者按：即“A Novel of Setting：The Bureaucrats”，《一部背景小说：〈官场现形记〉》），《官场现形记》在其语意组织方面，也展现出较深的层次。所有个别事件皆系循环周期而组织，每一个循环周期只含括特定的一群人物或是一小组的现场（场所），而表现出世纪之交有关官场生活和活动的特别主题。作者彻底深入地描绘出官场的形形色色，依此方式组织出一个个的循环周期，以系统分明地表达出对于中国情势的观点。这些循环周期及其处理方式既然代表主要的情节成分，这种形式的小说即可称为“循环式的小说”。
依据Holoch氏的分析，《官场现形记》具有十个循环周期。前面两个循环周期的重点是概略地介绍官场的主要两方面：征聘、关系、晋升等的内在问题（第一个循环周期），以及外部的问题——处理外国人及中国社会洋化部门的问题（第二个循环周期）。底下六个循环周期（三至八）是小说的骨干，“首先详细铺叙各个层次官僚的习性（三、四、五），之后探讨此系统的内在需求（六、七、八）”。最后两个循环系统则做一总结：“整个政府是个上行下效、勒索敲诈的组织，官吏们比明目张胆的盗贼好不了多少，除非是外国人起而相助，百姓完全无能与之对抗”（第九个循环周期）。然而整个系统逐渐地在瓦解，因为“官僚之间弥漫着买卖风气，根本不以国家为前提，反从公众立场转向一己之利，在跟外国人的关系上，政府实际上是把中国当成一宗物资，掌管着它的出售”（第十个循环周期）。
由此可知，特别的行动与人物在其个别性上并无重大意义。他们不过是“例证”而已，不过是中国官僚制度中首尾一致的复杂故事之插曲而已。其统一的原则在于将相同的一连串事件依主题组织起来，成为循环周期，安排条理分明的循环周期。这些循环周期不仅逐渐揭开社会环境的真相，而且导致特定的结论。其开场白和收尾辞更有力地烘托出其旨意。
单一情节的小说
我们把主角故事从上说中剔除，就导出循环式小说的情节结构。连缀式情节结构的第二种转化，则保存有主角的故事，但不赋予它穿针引线的作用。主要故事不再是别人故事的总集，而是由自身发展出结局。因此即可能产生两种发展状况：第一，主要故事（以及可有可无的次要故事）会变得更首尾一贯，亦可赋予主角较细腻的心理刻画；第二，逸闻与非行动的静态事件出现的频率将会显著地减少。结果是一个简单一致的故事及与之有关可能发生的次要事件将会主宰小说的情节。这种形式即称为单一情节的小说。
吴沃尧较不为人所知、但在结构上自有其重要意义的小说《恨海》，即是晚清小说中单一情节的个中翘楚。其类型的独特性光从其外表的特色即可看出：此小说的篇幅较诸连缀式或循环式小说都简短得多，其活动角色的数量也显著地减少。
小说很清楚地解释其历史背景是设在烽火弥漫的一九〇〇年，亦即义和团拳乱之际。把这个时代背景完全融入故事的结构之中，乃是小说主要的原动力（actantos）之一。两对青年男女在北京一起生活长大，生长在官宦商贾的富有家庭中。一九〇〇年，他们奉父母之命而有婚姻之盟，但是这种家庭的和乐幸福并不能够持久。八国联军进侵北京、义和团起事时，这些订了婚的男女与其父母在一片混乱中流离失散。其中的一个女孩和她的爹娘离开北京，前往苏州，她的未婚夫及其父母则留在北京，当他们遭义和团杀害后，他就离开北京，转往内地，以谋求一官半职。他企图寻找他那在苏州失踪了的未婚妻，但是徒劳而无功。第二个女孩则和未婚夫及自己的母亲一道离开北京，但是他们被义和团拆散，无从寻觅对方，母亲因旅途劳顿而亡。
在小说将近尾声时，这些有婚姻之盟的男女找是找到了，但是他们发觉根本无法结合为夫妻。那个先是与父母一起离开北京的女孩，她的未婚夫因缘凑巧在上海某一妓院找到了她。虽然他们彼此依然认得，但并未相互招呼。女孩藏躲于内室之中，而那年轻男子则抛弃一身所有，前往深山潜隐。第二个女孩的未婚夫在一鸦片户里被她的父亲发现；他已沦为宵小窃贼，生活在上海的黑暗社会层中。然而他还是被邀往女家，女孩也把他当作未来的夫婿看待。但他逃逸无踪，很快地即因鸦片烟瘾过深而身亡。女孩则决意削发为尼。
这两个故事显然是基于主要角色的彼此对称，因而形成照镜般的对称性。在第一个故事里，女孩死灭（精神的），而她的未婚夫则遁为隐者；在第二个故事里，男孩死灭（精神与肉体），而女孩则潜迹尼庵。两个故事相互重叠，而以一众所周知的情节构造技巧连结起来，也就是主要角色皆环绕一个家庭而活动。
小说的第二个方面——与其主题有关——也是同样重要。集中心力于爱情主题（主要的男女之情加上父母、子女之情），是朝心理小说发展的主要特征。较深入地探讨和描述，亦指往相同的方向（见Michael Egan的论文，页一六五——一七六。译者按：即“Characterization in Sea of Woe”，暂译为《〈恨海〉中的性格描述》）。同时，个人乃是置身于历史的自然力之中，历史以一具体的社会事件为形式，挑起了恶人的角色，蹂躏了人类个体的未来幸福。虽然受害者毅然起而反抗（他们长久的相互找寻是其明证），但是他们终究还是被彻底地摧毁。个人因社会环境的邪恶势力而遭受惨痛的失败和打击，这种悲剧性的主题开了现代中国文学中许多故事的先河。
结 论
晚清小说的情节结构类型对于中国小说的研究，无论是一般性的，或是个别性的，皆有助益。
就一般性的情况而言，我们的类型显示出所分析的晚清小说都是依据特定的统一原则组构而成。在这一方面，我们的类型与最近学者专家分析的中国古典小说所得结果颇为类似，而且再度证明，所谓混乱组织的章法是为中国传统小说的典型特色，此一概念实应放弃。
我们将Sklovskij氏研究十八世纪之前欧洲小说的成果运用在晚清小说上，其结果显示出中国的叙事体与其他文化中产生的叙事体，其情节结构实有相通之处。这一点——通常是被排斥或是尚未作充分的强调——或可在中国叙事体的研究上，另外产生深具意义的结果。如果世界其他每一种文化中萌生的叙事体一般，中国小说亦有其特殊之处，但是，这些特色只有在比较研究的骨架中，才能确切地彰显出来，才能表露出叙事体的共同特质，才能显示出文化的特殊性，实乃共同典型所产生的种种变异。
至于个别的情况，晚清小说的情节类型揭露出三种创新性，指出现在是作者而非传统的审美原则，主宰其小说的最终形式。
第一、情节结构的原则有显著的变化，正如浦安迪氏（Andrew Plaks）32及Robert Hegel氏33极具说服力地指出的，传统小说的情节经常是根据阴阳五行或是循环性的“复合周律”（mutiple periodicity）34而成其类型，中国传统的哲学思想与世界观亦以此为基础。本书Peter Li的论文（译者按：指“The Dramatic structure of Neihaihua”，（暂译《〈孽海花〉的戏剧性结构》）指出：《孽海花》的情节亦是隐伏于佛教报应和阴阳五行——兴亡轮回、生生不息——的概念中，在一段绚烂璀璨之后，中国与其他所有代表中国的人群——如小说中的主要角色，终不免遭受报应，因其罪行而衰亡。
然而其他分析研究的小说显示出，其情节模式则能脱离传统的阴阳五行概念，多种变化的情节结构取代了一般模式，这表示作者在迄今令人费解、毫无关联的众事件中，企图寻找出合乎逻辑、有因果关系而且进化的相关性。《官场现形记》的情节结构，乃是由循环周期组织而成，依照中国社会各阶级的关系系统而排列。连缀式情节结构的小说惊人地普遍，此显示出作者对面临空前的历史发展之个人命运，兴趣逐渐增浓；较诸传统小说的主角，这些主角现在有较广泛深入的流动性，他们现在可前往中国各处，而且他们在欺瞒世人的社会规范幕后，揭露出人们的真面目，把外表似是毫无关联的个别事件之间所隐藏的关系暴露出来（如《二十年目睹之怪现状》《老残游记》《九尾龟》）。然而如果他们盲目无知，对这些残酷无情介入他们个人生活的历史新局面毫无准备的话，则他们虽与泰山压顶的社会力量相搏斗，其结果也必将徒然，而且终致毁灭（如《恨海》）。
第二、情节结构类型帮助揭开了一种可说是主要晚清小说的典型故事。其语意模式可以简化成“邪恶总是击败善良”以及“小巫斗不过大巫”，其中“邪恶”或以人物、或以历史为代表。这种语意模式与儒家的伦理道德自然产生极尖锐的冲突，与黑夜过后黎明必将来临的信念亦有极大的矛盾。不可避免的，在上面分析的这些主要小说中，必须会产生消极性，甚或悲剧性，尤以主要角色的理念与结尾的收场最能表达这种性质。
晚清小说中的主要角色总是注定要失败，此乃中国现代小说中主角为败北者、牺牲者的滥觞。在《孽海花》里，主角的毁灭与其不道德行为乃是必然的因果关系；可是在其他小说中，主角之所以不能成功，并不是因为个人的无能、不道德，或是命定如此，而是因为社会的力量总是强过个人。主角的失败或者是主角一生悲剧性的结束，乃是故事的终点，此与中国传统小说中妥协或是“打气”（morale-lifting）的收场，以及“新一代豪侠、浪子、读书人的再生，以不断消长变迁的循环来接续传统”，35大相径庭。传统的长篇叙事体具有一种倾向，就是早在书中文字尚未结束之前，即已达到高潮——或者合理的结束点；36晚清小说则与此不同，通常是在最后几回当中，才以悲剧性的结尾创造其高潮。
第三、在情节结构方面，类型显示出另一项明显的变化，亦即小说幅度急遽地缩短，以及单一情节的出现。因而产生较精简的结构组织，人物角色的数量亦减少，如《恨海》。如果我们假定此种情节结构形式乃是步所谓才子佳人小说的后尘，事实并不为过，才子佳人小说以未婚青年男女屡生波折的爱情为主题，故其篇幅往往较其他传统小说简短。但，由于《恨海》并不局限于描绘男女恋人的“浪漫”关系，故与此类多愁善感的才子佳人故事有极显著的分野。其贡献主要是书中人物心理历程的发展，使得故事臣属于性格特征的描述；另外一项贡献是在于历史的介述，取代了传统故事中各种较次要的障碍，成为对爱情致命的威胁。这种变化在中国的文学土壤中种下了一粒种子，后来中国读者能够接纳十九世纪的欧洲短篇小说，以及一九一〇年代中国现代短篇小说的出现，一九二〇年代则成为主要的文学形式，皆是种子的开花和结果。
（原载林明德编《晚清小说研究》，1988年3月台湾联经出版有限公司出版；又收入王继权、周榕芳编《台湾·香港·海外学者论中国近代小说》，1991年10月百花洲文艺出版社出版。本编据王、周选编本收录。）
1 Milena Dolezelova-Velingevova，捷克科学院东方研究所哲学博士，现执教于加拿大多伦多大学，为中国文学教授。作有沈复、鲁迅、郭沫若以及晚清文学等有关的研究论文，并与人合著Ballad of The Hidden Dragon（1971）一书《刘知远诸宫调》）。——原注
2 “插话式”情节的“基本”构造，通常被认为是所谓中国传统小说无论在通盘的艺术性上、或是意识上皆劣于西洋小说所表现的一环。这种批评论调，首先是在二十、三十年代由胡适、陈独秀、钱玄同、茅盾等批评家和作家指出；参阅赵家璧《中国新文学大系》（上海，一九三五）第一集、茅盾《话匣子》（上海，一九三四），页一七七——一八四。由于五四运动时期的作家对于西洋文学所知有限——大致局限于十九世纪的小说——故此种论调的产生不足为怪。但是，其后许久，在西方尚有不少的汉学家仍持此意见；参阅John L.Bishop，“Some Linitations of Chinese Fiction”，Far Eastern Quarterly，No.15（1956），pp.239－49；夏志清，《中国古典小说》（New York，London，1968）序言。
3 Bishop，“Limitations”，p.242.
4 Lucien Miller，Mask of Fiction in Dream of the Red Chamber，Myth，Mimeris，and Persona（Tucson，Arizona，1975）；Andvew H.Plaks，Archetype and Allegory in the Dream of the Red Chamber（Princeton，1976）；Andrew H.Plaks ed，Chinese Narrative，Critical and Theoretical Essays（princeton，1977）.
5 鲁迅，《中国小说史略》（北京，一九二三年、一九二四年），见杨宪益和Gladys Yang英文译本 A Brief History of chinese Fiction（peking，1959），pp·372-88；胡适，《五十年来中国之文学》，收于《胡适文存》二集（台北，一九五三年再版），页一八〇——二六一。
6 阿英，《晚清小说史》（上海，一九三七）；吴小如，《晚清侠义小说和谴责小说》，见《文艺学习》第八期（一九五五），页二三——二五；大村益夫，《中国の清末社会小说》，见《东洋文学研究》第十二期（一九六四）页一七——廿八、第十四期（一九六六）页一——十六、第十五期（一九六七）页五十——六四。
7 鲁迅，《中国小说史略》，页三八五；胡适，《再寄陈独秀答钱玄同》，见《胡适文存》一集（台北，一九六八年再版），页三九。
8 鲁迅，《中国小说史略》，页三七五；胡适，《五十年来中国之文学》，页二三四。
9 胡适，《五十年来中国之文学》，页二三七。
10 Michael Wai-mai Lau，“Wu Wo-yao（1866—1910）：A Writer of Fiction of the Late Ching Period”，博士论文（未出版），Harvard，1968，p.95．
11 鲁迅，《中国小说史略》，页三七八；胡适，《五十年来中国之文学》，页二三八。
12 杨家骆，《中国文学百科全书》第二集（台北，一九六七年再版），页二〇；吴小如《读〈二十年目睹之怪现状〉杂记》，见《中国古典小说评论集》（北京，一九五七），页一九六；大村益夫，《中国の清末社会小说》，见《东洋文学研究》第十四期，页一——六；Wu Wo-yao，Vignettes from the Late Chíng：Bizarre Happenings Eye-witnessed over two Decades tr.Shin Shun Liu （Hong Kong，1975），p xvi．
13 Vladmir I.Semanov，Evoljucija Kitajskogo ramana（Moskva1970），p.238
14 胡适在其《老残游记序》中建立批评方法。此文写于一九二五年，收于《胡适文存》三集（台北，一九五三再版），页五二九——五五三。Haroed Shadick附和这种意见，见其“Tianslator’s Introduction”to The Travels of Lao Ts’an．（I thaca，Ncw York，1952），p.xxi．
15 夏志清，“The Travels of Lao Ts’an：An Exploration of its Art and Meaning”，Tsing Hua Journal of Chinese Studies，new series7∶2（1969），p.40．
16 Viktor sklovskij，Oteorii prozy（Moskva，1929）.
17 I bid.，p.87．
18 Jan Mukarovsky,“A Note on the Czech Translation of sklovskij’s Theory of Prose”in The Word and Verbat Art Selected Essays by Jan Mukayovsky,tr.and ed.John Buybank and Peter Steiner （Nev Haven and L.ondon,1977），p.138.
19 鲁迅，《中国小说史略》，页三七九。
20 胡适，《五十年来中国之文学》，页二三七。
21 阿英，《关于〈二十年目睹之怪现状〉》，见《文艺学习》（一九五七），页六一九。阿英重估一九三七年《晚清小说史》对《二十年目睹之怪现状》的评价，较诸先前，他认为此小说富有较多的爱国情操和谴责意识。大村益夫在《中国の清末社会小说》亦导致相同的结论，见《东洋文学研究》第十四期，页一——六。
22 王俊年，《怎么看待〈二十年目睹之怪现状〉》，见一九六五年四月十八日《光明日报》。
23 复旦大学所辑，《中国近代文学史稿》（北京，一九六〇），页二五一——六一；吴小如，《读〈二十年目睹之怪现状〉杂记》，页一八三——九一。
24 Lau，“WuWo-yao”，p.162
25 Semanov,Evoljucija,p.227.他引自北京大学所辑，《中国文学史》第四集（北京，一九五九），页三〇七。
26 Lau和Semanov的分析含有许多珍贵的意见，是《二十年目睹之怪现状》最彻底、最有系统的研究。不过，Lau氏忽略了主角故事与事件之间的关系，而Semanov氏则是引个别人物和小说的片断来证他的言论。
27 《二十年目睹之怪现状》是一九〇三年开始在日本横滨《新小说》杂志上连载的。一九〇五年刊至前四十五回，杂志即告停办。一九〇六年，广智书局分五册出版此四十五回及其后的三十回。底下的五回，亦即第七十六至八十回，大致是写于一九〇六年。一九〇九年有六册问世，包括两部分，即第七十六至八十回与第八十一回至八十七回。一九一〇年，第七册和第八册出版，包括有最后的二十一回，即第八十八回至一百零八回。所以到一九一〇年时，此小说已有一百零八回问世，分为八册出版。这些资料取材自Lau氏的“WuWo-yao”，附录A。
28 所用版本为张友鹤注释、人民文学出版社发行（北京，一九五九）。
29 此三部分包括有第二、十、十一、十二回，第十八、五十回，以及第六十四、八十、八十二和一百零八回。只有那些含有情节作用的才予计算，至于那些插入主题以延宕消息的章回则不予考虑。
30 有关认知故事的概念，参阅Lubomir Dalezel，“Narrative Semantics”，PTL:A Journal for Descriptive poetics and Theory of Literature I（1976），pp.12951，以及Lubomir Dolezel，“Narrative Wolds”in L.Matezka od.，sound，Singn and Meaning，Quinquagenary of the prague Lingoistic Circle （Arm Arbor，MiChigan，1976）.pp.542-52.
31 第四、五、六、七、十一、十二回/第四十四、六十三、六十七回/第八十七至九十回、第九十三至九十六回、第一百零一回、第一百零三至一百零六回。
32 Plaks，Archetype and Allegory，以及他的论文“Alleyory in Hsi-yu chi and Hung-lou meng”and“Towards a Crtical Theory of Chinese Narrative”in Plaks ed.，Chinese Narrative，pp.163-202，309-12.
33 Robert G. Hegel，“Sui T'ang yen-yi and the Aesthetics of the SeventeenthCen-tury Suchou Elite”，in Plaks ed.，Chinese Narrative，pp.124-59.
34 Plaks，Archetype and allegory，第三章。
35 Plaks，“Toward a critical Theory”，p.339.
36 I bid.，p.338.