八

不管你的来路如何清晰，去路依然一片茫茫。没有途径，也无路标，大多数人都是从众而行。但艺术是纯粹个人心灵的事业，个人的路只是自己探索。在这野草丛生和乱石峥嵘中，你形影相吊，时而迟疑，时而焦灼，时而苦闷。如果你是一个真正的艺术家，你就永远不会满足自己，也不会放过和饶过自己。任何现世的称许与嘉奖都不算数，因为这中间夹杂着种种世俗的功利与谋划，真正认清你的意义的最终还是历史。肖沉告诉云天，他曾在一份冷僻的资料里看到过印象派画家高更给毕沙罗的一封信。当时，高更跑到南太平洋极其荒远的塔希提岛上，长期住在那里。他要从当地土著中去寻找现代文明中已经荡然无存的原始的率真。但在那个荒岛上，他生活孤独，贫病交加，由于语言障碍无法与任何人交流，更无从知道通过自己的努力所获得的价值，因而他常常怀疑甚至否定自己。他很痛苦。

他在信中对毕沙罗绝望地说，他想自杀。但是从今天来看，这时候正是高更一生艺术的最辉煌的黄金时代。

在如今几百万人拥挤又嘈杂的大都市中，还会有艺术家甘愿承受这种孑然一身般的孤独吗？

在高等的艺术学府，舶来的先锋艺术已经取代了现实主义称雄天下的位置。然而在中国，先锋主义并不是一个艺术思潮，更无流派，只是一种时尚。西方人一百年折腾出的各种流派与花样，几乎全有拿来者和仿制者，一股脑地使当代画坛变得异彩纷呈和光怪陆离。先锋文学更是如此。似乎谁不先锋谁就过时，谁不先锋谁就不能进入世界。不管这些想法多么幼稚，但这毕竟是对此前长期艺术禁锢的一种反叛。一条大河决堤时，谁能知道这凶猛的洪流孰益孰损，最终冲决和淹没了什么？

当新潮唱了主角，传统一定被边缘，被冷落，被摒弃。谁还会去想传统艺术的当代意义？谁还会探索传统艺术的当代取向？本土的艺术只有在惯性中毫无生气地延续着。

这一时期，肖沉的兴趣在鼓动先锋艺术上。每有各种先锋文学与绘画的研讨会，他一定要出头露面。先锋要惊世，发声要惊人。评论界已经陷入言必先锋，或者“谁愈超前谁领军”的怪圈中。这期间，洛夫和艺术院校的兴趣已经开始转向更极端的装置艺术和行为艺术上。楚云天偶尔碰到洛夫一聊，他感觉与洛夫愈来愈缺少共同的兴奋点。他与洛夫真的走的不是一条道了。

这期间，余长水对西藏的艺术发生兴趣，他往西藏一连跑了多次。把阿里的七个县全跑过了。他对藏画的画法与色彩产生极大的热情。他近期的画一看就有明显的西藏特征。他致力要攻克怎么样将藏画中使用的矿物颜料，还有金色，与淋漓的水墨谐调起来。

楚云天说：“这是两种不同的文化。你别只想从技术上解决。对于艺术，技术问题是一个问题，但更大问题还是背后的哲学、文学、文化和美学等等。背后的问题没弄明白，单从技术上无法解决。你能把英语和汉语变成一种语言吗？”

余长水听得有理，但感觉还是有些虚幻和遥远，不解决实际问题。

一天，易了然来电话，他要出画集，求楚云天给他写序。楚云天立即答道：“三天后写给你。”

他说得这么痛快，一是因为他们是彼此直来直去的朋友，一是他觉得从易了然身上能引出一些话题，值得好好写一写。

三天后，他写了出来，自觉很满意。短短三千字，尽数道出他眼中这位徽州才子的笔墨、气韵、天性、胸襟、情致、风格、方法以及非他人能有、非他人能及的才情。他称易了然的山水是“野生山水”。这个称呼先前没人说过。

云天写道：“唐宋以来的山水画，无论荆浩关同，还是刘李马夏，都是人工‘修葺’过的山水，其山势水态，石形树姿，都有人为的成分。好似公园的花木，都是一种人为的自然。易了然君则不然，他的山山水水，全是一任天然。野山野水，恣意纵横；野木野草，混沌一气。作画时胸无成竹，信笔为之，随心所欲，自然天成。”

云天在文中还说：“这一切都缘自画家对大自然五体投地的敬畏与崇拜！试问，谁还这样作画？”

写到这里，他情不自禁写出一首五言的绝句，作为结尾：

笔若狂风柳，墨似深谷烟。

须臾吞万里，满纸是云山。

云天的文字与激情叫易了然读了，感动得马上打来电话，大声说：“野生山水四个字正点上我的穴！知我者，云天也！”随后他又反问，“我是野生山水，你呢？”

话赶话，云天没有思考，顺口说出：“我是人文山水。”

易了然叫道：“这下你也把自己说明白了。人文山水，也是文人山水。你和别的画家不一样，你的画里有文学！”

这两人的几句对话，无意中冒出来的概念，使楚云天开始思考自己绘画中的本质了。自己的画是文人画吗？历史上可没有他这样的文人画。

两年后，日本朝日新闻社的中江社长到访重庆，正赶上楚云天的画展在重庆开幕，中江社长看了非常喜欢，随即邀请云天到东京办展览。日本人做事向来精益求精，他们要为云天的画展专门印制一本考究的画集。当朝日新闻社把云天画集的打样拿给日中友好协会的会长，也是日本的大画家平山郁夫先生看时，平山郁夫也很喜欢，主动要为画集写序文。平山郁夫深谙中国文化，他在序文中说楚云天精研过宋画，这使云天暗暗吃惊。他居然能从云天笔墨的功力中看到自己艺术的根基与背后的传统。更叫云天一惊的是，平山郁夫直截了当称他的画是“现代文人画”。这个概念过去从来没人使用过。

在这里，他首先认定云天的画是一种文人画，跟着说这不是传统的文人画，而是“现代”的文人画。这就一下子把云天的画放在一个必须进行思辨的语境里。现在，国内已经没有像样子的学术界了，因此没人能提出这样的理论话题。而这个概念，叫他想起那天和易了然在电话里谈到的“人文山水”，应该说平山郁夫所说的这个概念更具学术意义。他很想与他聊聊，进一步听听他的见解。

在东京办展期间的一天，平山郁夫先生约他在东京艺术大学会面。平山郁夫是日本这座艺术名校的校长，那天他刚好荣获天皇奖，人显得意气风发，格外精神。花白的头发中，白发发亮，黑发也发亮。平山郁夫的身材在日本人中算是高大的，他面色红润，一直含笑，握手有力。他这座大学里一些参天大树和屋中一尊肃穆高贵的犍陀罗的佛立像，给云天的印象很深。他喜欢大学有这样的幽深静穆的气息。他知道平山郁夫先生偏爱敦煌，而且爱之太切，一次次跑到莫高窟去观摩，还为敦煌的保护捐了许多款。

平山郁夫是个学者型艺术家，不会客套，几句话就切入中国的历史。学者和艺术家都习惯于谈出他近期思考中自认为最重要的问题。一开始，他并没有说云天的画展，话题由天而降，先说中国的历史文化。他直爽地说，中国的文化尽管发祥甚早，起点极高，可是后来一直停滞不前。

他说，中国历史上有一个很奇怪的现象，就是唐、宋、明、清这四个朝代，全都是三百年，他不明白为什么正好都是三百年。而每个朝代中都有许多皇帝。每个皇帝登基之后都忙着改年号，铸新币，修帝制，更新朝中要员。但社会并没有进步，等于原地踏步。他认为中国耽误了太多的历史时间，很需要从这样的历史怪圈里走出来。他说，他寄希望于中国现在的改革。以中国那么恢宏而深厚的文明为基础，一旦起飞，没人能赶上。

他说得很真诚，批评也很真诚。

云天赞成他的观点，但他也有自己关心的话题。他知道他们会面的时间有限，便直截了当换了问题，问他：“您为什么称我的画是现代文人画？”

他说：“你不认为你的画中有文人的东西吗？”

云天说：“我与传统的文人画已经完全不同了。”

他说：“时代不同，画自然也不同。但是你画中骨子里有文人的东西。我知道你也是个作家。中国画很看重画中文学的内含，还有文人的气质。这和西方的传统完全不同。”

云天说：“同意。中国人看画不只是看，还要品味和赏读。其实日本画和中国画也有一致性的东西。您的画，东山魁夷先生的画，里边都有文学的东西。”

他笑道：“在雪舟的时代，日本画学中国的宋画。到了后来就向着中国的文人画一边倒了。明治维新后我们又受西方的影响，探索一种现代性的东西。没有现代的精神，艺术就要失去生命力。”

云天说：“可是我们的问题比较大。”

他问：“什么问题？”

云天说：“传统的画家都有很深的诗文修养，讲究触类旁通。可是现在太西方化，专业分工太绝对，画家中文人愈来愈少，文人画的传统发生断裂。绘画的文学性也就愈来愈不受重视。”

他说：“新的时代一定会产生新一代的文人。你是现代文人，你的画不就有很鲜明的现代文人画的特点吗？”

虽然他们很多话只是开了头，没有深说，但在这简短的交谈中，楚云天收获重大，那就是开始有了建立起自己的“现代文人画”艺术体系的自觉了。

自东京归来，云天写了许多文章，阐发了他对文人画史的思辨，探究了文人画的本质和特征，论及他对当代文人画之“我见”。他认为现代文人画中的文学性，更应重视的不是诗性，而是散文性。因为散文的文体自由，更适合当代人的思维。他把自己这些文章编好交给曹莹，印成一本书，为了强化自己的声音，书名叫作《文人画宣言》。

他以为可以给画坛一个冲击，引起一番讨论，然而他的想法太书生气了。待这本书印了出来，如同往大海里扔进一块石头，没有任何回响。他只在《艺术报》上看到一篇千字文，说这是“自陈衡恪《文人画之价值》以来仅见的一本关于研究文人画的书籍”，但又说“民国年间陈衡恪那篇文章已是文人画消亡的一声哀鸣”了。

看来，已经没人关注文人画了，更没人去琢磨现代文人画为何物。如此冷僻的话题放在时尚文化与先锋艺术喧嚣一时的世界里，好比一只小蚊虫的叫声。于是他陷入了一种艺术和思想的孤独中。

但是他不怕。思想不怕孤独。真正的思想在被普遍认识到其价值之前，一定要固执地坚守在孤独之中。

还有一次关于中西文化关系的谈话，对云天意义颇深。

这一次也是在国外，在维也纳的现代艺术博物馆中。他去看奥地利已故画家马克斯·魏勒的一个纪念展。他喜欢魏勒的抽象绘画，更欣赏这位艺术家一生面对绘画而背对市场的精神。云天与魏勒生前没有见过面，但与魏勒的夫人关系甚好。他是在魏勒故去后才认识他夫人的。魏勒夫人是魏勒绘画的推广人。

魏勒这位西方现代画家之所以叫云天关注，是因为他对中国古代绘画十分神往。他经常把中国画的一些神韵放在自己抽象的艺术里。这种神韵使魏勒的画独具魅力。

魏勒夫人为了纪念她过世多年而犹然心爱的魏勒，特意举办了这次的魏勒画展，展出的画作都是与中国古代绘画神交之作。楚云天从这些完全抽象的现代作品中，居然感受到郭熙、马远、许道宁等两宋大家那种辽远和清阔的意境，他十分惊奇。

他看魏勒的画，也想着自己。

这个画展是情境式的展览。展厅一些地方，放一点明式的官帽椅、花架、条案；案上放一块文人案头的奇石或高古的素胎瓷。陈设得简洁又静雅，显然这是要对魏勒画中特有的内含做一点暗示。

看过展览，魏勒夫人邀请楚云天到博物馆的咖啡厅里聊一聊。其中还有一位头发很乱，风度洒脱的先生名叫柯普。

魏勒夫人把柯普介绍给楚云天。她说柯普是这个展览的策展人，他也是欧洲著名策展人。北京一些重要的先锋画展都邀请他去策展，他去过北京、上海许多次了。

交谈之间，很快云天就与柯普有了一些共同关心的话题。比如中国古代绘画是具象的，马克斯·魏勒的画是抽象的。他如何把这两种东西融为独特的一体？

柯普认为，魏勒出生在蒂洛尔州，从小满眼都是阿尔卑斯山纵横起伏的高山与深谷，他天生有一种山民气质，很容易与中国古代山水巨匠笔下的重岩叠嶂，林海丛莽，云烟雾岚，还有宁静高远的气息一拍即合。魏勒不关心具象。他从这一千年前中国古代的绘画里，吸取到的是一种从容，大气，豪迈，灵动与对大自然无上的崇敬。柯普认为，中国山水画真正令马克斯·魏勒倾倒的就是这些东西。西方的风景画没有这种东西。

马克斯·魏勒是用自己抽象的形，融汇了中国人这种神。

云天说：“有人说中国宋代的绘画是写实的，元代以后变为写意。其实中国宋代的写实也不同于西方的写实。中国画从来都是主观的，理想主义的。中国画家认为‘作画求形似，见与儿童邻’。这是魏勒能够将古代中国的艺术与自己的抽象艺术很自然地融合起来的深层缘故。”

他们都认真倾听对方的表达，都欣赏对方的观点。这种谈话中的很多话题也都是可以深入下去的。

柯普说：“可惜你们的先锋艺术没有珍惜自己这些东西。”

云天：“为什么？你不是很热心我们的先锋艺术吗？你以为我们的先锋艺术的走向有偏差吗？”

柯普说：“这很简单。你们的先锋艺术不是给你们看的，主要是给我们看的。这也是你们的先锋艺术常常请我去策展的原因，因为我知道西方人的口味。还有，因为他们要——”柯普举起手指在自己的太阳穴旁边摇了摇，似在寻找一个词儿，最后他才说了出来，“要走向世界。”

云天笑道：“这有点荒唐。”

柯普耸一下肩说：“是荒唐。其实我们并不想看和我们一样的东西，我们想看和我们不同的东西。”

云天说：“可能我们有些人认为——你们代表现代。”

柯普笑了，他说：“我们都应该有自己的现代。关键我们要真正弄清楚什么是自己的，或者自己是什么？”

云天在和这个极有见识的策展人聊得兴致颇浓之时，心里边有些想法愈来愈强烈，就是研究中国绘画的文化本质和美学体系。

魏勒夫人忽然对他们笑道：“你们聊得这么兴奋，好像喝了许多咖啡。”