二 政治宗教的历程

1.东方宗教

那么，在这个新打开的宗教视野中，上帝以宗教形式来进行自我认知的过程就分为自然宗教、艺术宗教与启示宗教三个“由低到高”的阶段。作为最高阶段的启示宗教，尽管它仍有不足，但是“精神已在其中达到了它的真实形态” [7] 。前两个阶段因此就成为了启示宗教的铺垫，并且在前两个阶段中，自然宗教又是艺术宗教的准备。

对于本文的目的——展示黑格尔为现代民族国家奠定政治神学基础的目标——而言，需要着重分析的内容仍然是古希腊伦理实体所代表的理想共同体，只是观察视野已经换成了以绝对知识为基础的宗教——上帝的自我意识。另外，第七章中的上帝虽然已经成为贯穿起所有宗教形态的主体，但却只是一个作为最后和解之“担保人”的主体，换言之，在最终和解达成之前，上帝与人间仍然处于分裂中。因此，作为人间宗教的各种特定宗教就各自型构出一个个特定民族的共同生活方式，并在历史过程中相继产生，而作为真正主体的上帝就“是”这不断产生新的同时也更高的诸形态运动过程的根本推动者。最终，这两条线——尘世历史与上帝求自知的历程——在绝对知识中结合为一。这也正是黑格尔所采用的论述策略。

以自然宗教为基础的“不自由”的东方世界，在黑格尔看来，对于后革命时代的欧洲民族或者德意志民族政治或伦理秩序的重建几乎没有参考价值。因此，对于这些所谓最低形态的、东方世界的自然宗教，黑格尔根本没有深入探讨它们在维持几大文明上所展现的巨大力量，更没有探讨这背后可能包含的高明智慧，而是仅仅简略地总结了几大宗教——波斯祆教、印度教、古埃及的宗教以及伊斯兰教——对神的理解，并按照一定顺序作了排列 [8] ，然后便进入了他无比热爱的古希腊世界。与此前诸多章节相同，黑格尔没有列出各种自然宗教的具体名称，而是将它们分别总结为精神性的“光”（das Lichtwesen）、“植物与动物”和“工匠”。“光”所表达的神是一个无形而整全的对象物，对于人来说，神就成了一个化成万物然而却是与人相对立的物，它所造就的政治现实就是一个奴隶社会 [9] 。而“植物与动物”则表现了一个分裂为众多精灵的神，其中包含了一个转化运动：“植物”表示静止不动的自为存在，而“动物”则是对这种静止物的否定。它所造就的现实就是相互分离的诸部落从相互隔绝到相互仇杀 [10] ；人的宗教行为在第一种形态中就是对那至高力量进行毫无意志的赞颂，而在第二种形态中就是在“花教”（die Blumenreligion）中无我的崇拜与动物宗教中的相互杀戮。在这后一种否定行动中，人的主体性不知不觉地出现了，而人的宗教行为就转变为“工匠”的劳动，但这种劳动仍然只是“本能式”的。归根结底，自然宗教中的神仍然与人处于绝对的对立中，因此人不能通过神——神也不能反过来通过人——而成就一个自由的民族，“东方宗教中出现的上帝的道成肉身没有任何真实性，因为它的现实精神中没有和解。” [11]

2.伦理世界的宗教

而在“自由的”古希腊世界中，人的宗教行为就呈现出不同的景象。古希腊的宗教被黑格尔称为“艺术宗教”，在其中意识到自身就是绝对本质的现实精神，“就是伦理的或真实的精神” [12] 。这一方面是对古希腊世界的再一次礼赞。另一方面又显示出其中一个极为吊诡的落差：作为现实精神的城邦共同体，它是如此完美，“它（真实的精神）就是这个自由的民族，其伦常礼俗构成了所有人的实体，所有人与每一个人都知道这个实体的现实与定在就是他的意志与行动”。 [13] 实际上，仅凭“真实”二字就可以看出黑格尔对这样一个共同体的推崇与向往；但是它的宗教却是“艺术宗教”，从而是一种“人为的”而不是“真实的”宗教，这也正是古希腊世界最大的悲剧——“真实的”精神与“非真实”的宗教之间的落差。

“伦理精神的宗教将自身提高到了其现实之上，它走出了真实的自身而回到了对自身的纯粹知识之中”，艺术宗教向着个人对自身的纯粹知识的运动最终止于自身确信的精神。换言之，在“精神”中作为后革命时代个体意识之形态而出现的“自身确信的精神”早在古希腊的艺术中就已经达到了。并且，正是在这个运动中，伦理精神渐渐从庄重而活泼走向绝对轻浮（der Leichtsinn），伦理实体也渐渐走向灭亡。

从这个个体意识的终点回头再看，那曾经被认为是自由的伦理生活，如今看来，只不过是所有人出于对既有伦常礼俗的信赖而满足于自身所受到的局限而已。当个人成为追求无限快乐与自由享受的、自私自利的自我意识时，这种信赖就消失了，而伦理实体也崩解为原子化的个人。 [14]

黑格尔前后褒贬态度的变化必须引起我们极大的注意：一方面伦理实体受到了黑格尔毫无保留的礼赞，另一方面那被黑格尔所深恶痛绝的个人主义又似乎是个人应当达到并已经达到的完满状态。两相对比，不难看出，黑格尔对伦理实体——至少是其外在方面——的礼赞是真实的礼赞，而对那必将走向苦恼的美丽灵魂的个人主义，黑格尔则只是给予了半心半意的肯定，并且这肯定的理由只来自那作为最终和解之担保人的上帝——那仍需要政治化的唯一主体。

黑格尔将古希腊世界既生乎此又亡于斯的艺术宗教同样分成了三个阶段：抽象的艺术品、活的艺术品与精神性的艺术品。在第六章“精神”中，索福克勒斯所揭示的神法与人法的冲突成为了伦理实体走向灭亡的转折，换言之，是悲剧这种艺术品展示、从而也造成了这个转折。但是，在这里，悲剧与之前的史诗以及之后的喜剧共同构成了“精神性的艺术品”，而伦理实体的灭亡就成了由史诗作好铺垫而由喜剧最终完成的过程。

既然转折发生在“精神性的艺术品”阶段，那么此前的“抽象的艺术品”与“活的艺术品”就应当是对于古希腊伦理实体的产生与保持具有肯定意义的阶段。前者通过神像雕塑、颂歌、神谕以及崇拜仪式使得这些艺术品的创造者与受众从对神的对象性认知与崇奉渐渐进入带有主体性的行动之中。

神像雕塑只是将超验的神转化成了感性的具体对象物，即一个静止的符号，无论是雕塑者还是观众都无法从这个符号中感受到自身与该符号所代表的神产生认同；唯有通过语言——精神的定在——作为精神存在者的人与作为精神化身的神像之间才能够产生精神的联系，这语言最早采取了颂歌与神谕的形态。

在颂歌中，神的“内在性”或超验性就具有了固定存在（das Dasein），并且它既保持了作为一个自我意识的、特定的神与特定个人的“个别性”，又使得这个“个别性”被感知为“普遍性”。换言之，通过对同一个特定神的冥想（die Andacht）与皈依，原子式的个人就放弃或牺牲了自身的“个别性”并联合成了一个统一体。但是这样的精神皈依仍然离不开一个感性的对象物（神像），因此，对于已经联合成一体的诸多个人而言，这个神仍然是与所有人相隔离的对立物。而神借以实行统治的语言，即古希腊时代具有公共性与非理性的神谕，就超出了东方宗教中表达抽象普遍真理的神谕，它不表达那不知何时产生的永恒神法那样的普遍法则，而是处理实际共同生活中的个别性的问题，从而具有了“个别性”。并且，由于它乃是借助偶然的自然现象作出决定，因此它始终无法摆脱决定者的“选择”，从而未曾摆脱“个别性”。因此，作为抽象艺术品的神像中没有包含任何主体性，而同样作为抽象艺术品的语言——颂歌与神谕——中则包含了太多的主体性与太少的形象化 [15] 。

这两种艺术品所代表的神人对立在崇拜仪式（das Kultus）中被扬弃。崇拜仪式活动首先是一种尚不具有政治意义的秘仪，其具体内容是为上界的奥林波斯诸神与阴间的复仇女神献祭水果与动物。在这样的行为中，初看上去，是人放弃了自己的所有物以及自身的法权人格，并将两者同时敬献给神从而与神结合为一。然而在黑格尔看来，实际情况却是：“人所献祭的动物乃是神的象征，而水果则就是活生生的谷神与酒神本身”，因此祭品的消失同时也意味着祭祀对象（诸神）的死亡。于是，人实际上是以杀死神的方式而与神相结合。除了献给阴间之神的祭品之外，其余祭品中的大部分毋宁成了宴饮的准备，于是人在这样的祭祀活动中既获得了肉体享受又得到了通神的欢愉。“另外，这种崇拜仪式固然是实际的行为，然而其意义却更多是在冥想之中”，因此这个行为仍需另一种对象性的物才能够补全其外在存在的缺乏，并脱去私人性从而成为公共活动，这就是作为公共祭祀活动场所的神殿 [16] 。该民族的所有成员用精心修饰神殿并贡献礼物的方式为神增光添彩并赢得神的赐福，“这个通过艺术宗教的崇拜仪式来接近神的民族就是伦理的民族，这个民族知道它的国家与国家的行为就是它自己的意志与实现。” [17] 因此，是抽象的艺术品造就了自由的古希腊城邦。

但是，抽象艺术品中显现的神还不是那自我实现并从中完成自我认知的真神上帝，崇拜仪式中的人仍然只是在感受而不是真正地确信与神的合一，“因为真正的确信……在（真正的）宗教中不仅仅是无思想的、直接的确信，而且也同时是纯粹地认知着自身的确信” [18] 。换言之，人只有完全认识了自己与上帝，才能真正地去信仰上帝。因此，即便公共崇拜仪式进一步发展出了奥运会的形态——胜利者在这荣耀奥林波斯众神的赛会中为自己赢得了荣耀从而成了一件受到人们礼赞的“有灵的活的艺术品” [19] ——这胜利者以及给予他无上荣耀的整个民族仍然缺乏“知识”。而唯一能够弥补这一缺陷的要素，“还是语言，但这个语言不是充满偶然与个别内容的神谕语言，不是那仅仅感受并赞颂个别神祇的颂歌，也不是不知所云的、酒神祭中迷狂的语言。而是获得了清晰与普遍性内容的语言。” [20] 在公共崇拜仪式与奥运会两种艺术形态中，“自我意识与精神本质的统一性已经出现了” [21] ，但是在寻找正确“语言”的过程中，那自由的伦理实体得到的却是死亡。

这更高级的语言被黑格尔统称为“精神性的艺术品”，然而其第一个形态却是荷马史诗——黑格尔再一次表现了对历史顺序的不屑一顾。在这个“语言”中，各个城邦的神汇聚于同一座万神殿中，但是这样的汇聚却只是初级的集合，远征特洛伊的希腊人只是由于一项共同的具体事务而暂时联合起来的一个松散联盟，而不是一个“国家” [22] 。需要注意的是，黑格尔不是在批判古希腊世界的不统一，而是要说明：史诗所创造的万神殿无力为一个国家奠定坚实的精神基础。

作为一种精神性的艺术品，它所展示的整个世界乃是由史诗的吟唱者（荷马）、诸神的世界与民族所组成。吟唱者作为一个没有主体性的工具代表着个别性的一极，诸神的世界则是代表普遍性的另一极，双方通过代表特殊性的中介而连成一体，这个中介就是那个由它的英雄们所代表的民族。而这些英雄尽管是与吟唱者一样的个人，但却被视为与诸神相同的普遍者。这些人与神共同构成了一个既严肃又可笑的世界：整个事件早有安排，因此“它（史诗）的内容是一个已经意识到自身的本质的行动” [23] ，它同时搅乱了诸神的世界与人的世界。万神殿不过是神界统一性的假象，自私的诸神在其中展开无尽的争斗，并引发人间的争斗。于是，诸神与英雄们的行动相互杂合：如人一般自由行动的诸神拥有统治人间的力量，却要靠人供养；而必朽的人既是诸神的供养者又能够冒犯诸神，然而却又不得不承认自己不过是诸神的玩偶。更重要的是，诸神对于相互间的争斗结果也无力控制，因此，在诸神之上实际上还有一个“否定性的纯粹力量” [24] 。在这个飘忽不定的必然命运之下，诸神与众英雄都还不是真正具有普遍性与个别性的主体，史诗的吟唱者与聆听者也无法通过这个艺术品而生活于一个神人合一的世界之中。

而作为一种更高级的语言，悲剧首先不再仅仅是“讲述”一个与自己对立的世界中的故事，而是进入了这个世界之中；其次，“剧中主人公本身是言说者，而整个表演为听众——同时也是观众——所展示的则是诸多已具有自我意识的人，他们知道他们的法定权利、他们的目的、那个（统治他们的）权力与他们确定的意愿”；最后，主人公的扮演者乃是与其所扮演角色不同的现实的人，因此，在悲剧中，现实的人的真正自我仍然隐藏在面具之下。 [25]

由于悲剧所展示的乃是现实的人，因此，现实的人通过悲剧这种艺术品所看到的正是他们自己现实的伦理实体与伦理生活。如《安提戈涅》所表现的，对这个伦理实体而言，那真正的、唯一的神仍是与之对立的、作为命运的纯粹否定力量。因此，尽管悲剧所展示的是“已经具有自我意识的人”，他们的自我意识仍然还不是真正具有主体性的自我意识。同样，在这个纯粹否定力量之下，万神殿也分裂为相互冲突的上界之神与下界之神，并分别作为“人法”与“神法”统治着城邦与家庭 [26] 。前者是公开的并且普遍有效的律法，而后者则是仍然隐蔽着的律法。对于作为“人法”代表者的克瑞翁来讲，城邦的律法就是由太阳神及其父宙斯所启示、从而为他所得知的法。但是，上界之神以神谕形式启示出来的具体命令实际上却是“蒙骗”，因为人从遵守那模棱两可的神谕中得到的不是关于神与自身的真正知识，反而是自己的毁灭（如俄狄浦斯与俄瑞斯忒斯），或者是不幸的遭遇（如克瑞翁自己）。因此，这样的“知”毋宁是“无知” [27] 。而如果这种“无知”还勉强可以算作“伪知”，那么，对于那来自下界的“神法”，克瑞翁便是彻底的无知了。克瑞翁正是以这种“伪知”与“无知”触犯了下界的律法；而安提戈涅的确是“知道”这下界的律法的，但是她的行动却破坏了伦理实体中另一种律法，因此她并不真正知道“人法”的全部意义，也不知道一个能够成为伦理实体坚实基础的完整的神法。因此，冲突双方都是正确的，同时也都是错误的，双方都是有知的，同时又都是无知的。

伦理实体所崇奉的上界之神并不能承载起一个完整的伦理实体，在与阴间之神的冲突中，上界之神实际上是失败了，而那不知何时产生也从未被明白启示的阴间律法则经由安提戈涅的行动显现了出来。于是，两种来自神的律法就并列于光天化日之下了，但是仍然矛盾着的双方还需要一个和解。万神殿也的确提供了这个和解，但却不是真正的和解。它是人间的或下界的“忘川”（die Lethe）：仍然活着的克瑞翁通过直接“忘记”冲突而宽恕了安提戈涅，而已死的安提戈涅也同样通过忘川之水而不再复仇。但是，这样的和解只是一种逃避，冲突双方只是不再行动而已，太阳神与复仇女神安静地回到宙斯之中 [28] ，于是，宙斯就成为一个静止的伦理实体虚假的统一象征。剧中的合唱队，作为旁观群众，只将眼前发生的神性事件视为神秘命运的安排，因此，无论他们将这安排视为与己无关的还是有关的，他们都只是报以恐惧或同情；而主人公们所参与并完成的联合只是一个“伪装”（eine Hypokrisie），冲突双方只是通过遗忘而归于安静而已。

总之，无论是毫无选择地歌颂任何神祇的群众，还是只投身于两方（上界与下界）中之一方的主人公，都没有通过自身主体性的行动来扬弃分裂，从而达到真正的精神性的联合，即：个体自我、作为命运的真神上帝与政治实体这三者的统一 [29] 。黑格尔不是在批评古希腊城邦的政治实践，而是在批评悲剧这种“语言”艺术品，换言之，在黑格尔看来，古希腊城邦已经达到了完美政治联合的外在方面，所欠缺的仅仅是其内在方面，即一个合格的政治神学。

如果说古希腊人在崇拜仪式中达到了光荣而欢欣的联合，史诗与悲剧则揭示出了那令诸神与人都无可奈何的命运。因此，政治共同体若要成为“地上的上帝”，就必须“征服”命运，而那在史诗与悲剧中统治着万神殿的命运也必须不再是一个“本质”——那尚未显现的唯一神，而是必须成为“绝对精神”——已经自我实现于一个伦理共同体之中并且知道这自我实现已经完成的上帝。这是“绝对知识”或黑格尔的政治神学的最终成就，但是，必须注意的是，所谓的“征服命运”，并不意味着以黑格尔的政治神学为基础的伦理共同体或国家及其中的个体将能够消除或避免一切内部或外来的冲突与不幸，而是说，这个国家及其中的个体在遭遇不幸时，不再将问题视为某种异己的、不可知的力量所造成的结果，而是能够以主体的姿态担负起责任并通过行动来解决问题。因此，人必须成为主体性的个体，并且在一个实在的伦理共同体中联合起来。

这个过程看上去很像现代契约论的理路：原子式的个人通过立约而结合成国家。但是，黑格尔已在第五章“理性”中驳斥了这种思路，原子式的个人彼此处于绝对对立之中，故而是断然不可能联合成“我们”的。黑格尔的理路是：个人必须将伦理共同体视作“既有的”神物，从而通过这种“理解”或“知识”而回归到这个共同体中，因此，原子式的个人唯有通过这个神物的中介才能联合成一体。最后，在这个共同体中联合起来的个体并不是平等的，因为任何能够持存的共同体都是由不同等级或群体组成的统一体，所以，这些个体实际上是以重新回到某个特定等级的方式而完成联合的。以绝对自由原则为基础的法国大革命曾经打破这样的格局，所有个体不但从国家整体中分离出来，而且也与各自的等级分离，由此，它违背了形成共同体的基本原则从而必然是转瞬即逝的，其所必然造成的恐怖本意也是要将这些孤立的原子赶回到各自所属的等级中。

所以，在这个重新奠定神学基础的过程中，古希腊的众神必须退位，万神殿必须被唯一神取代。古希腊艺术宗教中的喜剧与启示宗教分别完成了这两项工作，并共同成为向着“绝对知识”这个唯一合格的政治宗教演进的过渡。

喜剧以恶作剧与辛辣反讽的方式直接颠覆了万神殿，它揭去诸神的神圣面纱，使其显露出赤裸裸的“人性”，从而使得剧中出现的诸神、扮演神的演员与观看表演的民众之间的差别都消失无影了：诸神不过是与演员和民众一样的“人” [30] 。

于是，诸神便丧失了一切威严与统治力，但是，伦理实体公共秩序的庄重与尊严也一并消失了。因此，喜剧实际上制造了民主政治——古希腊时代纯属贬义的词汇——的现实，或者说，它从普遍秩序中释放出了藏有破坏力的“个别性”。于是，民众（der Demos）就将自己认作是共同体的统治者（der Herr）与摄政者（der Regent），在其内部相互倾轧并自我陶醉于“特殊性”之中，民众就以这样的方式展示出了其僭取的普遍性与其实际的粗鄙本性（die Gemeinheit）之间可笑的对照 [31] 。这就是阿里斯托芬的喜剧《骑士》所展示的雅典民主。

与此同时，它还释放了理性思维，这种辩证的思维不同于悲剧合唱队所代表的普通民众的智慧，后者制造出各种伦常格言，并使得诸多律法及其义务与法权概念产生实际效力，而前者则将所有这些律法或概念提高为“美”与“善”的简单理念，从而使得诸神只剩下了光秃秃的“存在”，即“云”，而这些律法或概念也统统失去了绝对效力。于是，被“解放”出来的无论高低贵贱的个人就可以用任何内容去填充这些空壳了。其结果就是造就了一批被误导的轻浮青年和不得不使用谎言的老人 [32] 。这一段文字显然是黑格尔对阿里斯托芬的另一部喜剧《云》所作的解释，正是在喜剧诗人的笔下，“理性思维”的化身苏格拉底才成了渎神且毒害青年的老智术师。

黑格尔在这里实际上批判了喜剧、民主政治与理性思维。喜剧不但摧毁了诸神的外表，摧毁了诸神的神圣性，也摧毁了民众对神与神圣公共秩序的敬畏心，从而释放出民众的卑下本能并为其戴上了神圣的面具，从而导致了伦理实体的崩解。而理性思维不唯不能重塑公共秩序的庄重性，反而使得本已混乱的精神秩序更加恶化——黑格尔的伦理国家并不欢迎苏格拉底 [33] 。然而正是在作出这个几乎是毁灭性的批判之后，黑格尔完成了前文已分析过的那个态度急转弯，转而“赞扬”起喜剧来：是喜剧最终使得那未知的命运主宰（上帝）与个人的自我意识结合为一 [34] ，从而，一方面人通过上帝获得了绝对地位，另一方面上帝则通过人获得了自我实现的力量——“精神就走出了实体的形式而进入主体的形式之中” [35] 。

3.黑格尔的政治宗教

于是，这里就出现了绝对的但却只有“个别性”的个人与绝对的且兼有“普遍性”与“个别性”的上帝，两者之间还缺乏一个作为中项的“特殊性”，即该个体所属的群体。这个“普遍性-特殊性-个别性”的三位一体就是那整个“后伦理时代”的最高目标，但是，它却由于原子化个人主义而逐步成为了苦恼的“美丽灵魂”。尽管在这个历程中，启示宗教即基督教与民族国家已经相继出现，但却要到个人意识陷入绝境时，在“绝对知识”的照耀下，基督教才能彰显出其作为“精神”最终出现之最后一个条件的崇高地位。

“在法权状态中，那伦理世界及其宗教就在喜剧意识之中沉没了，而苦恼意识就是对这个完全的丧失的知识”——古希腊世界的“沉没”才是“上帝已死”的真正含义。 [36] 而“沉没”一词就意味着它们并没有“消失”，而是仍然活在“精神”的记忆中。只是对于苦恼意识而言，它才“死”了。于是，对于苦恼意识而言，“神像现在就只是死尸，而没有能赋予其生气的灵魂，正如颂歌的言词中没有了信仰，诸神的祭台上也没有了精神性的祭品，竞赛与节日中，人们也不再能意识到回归本质（神）并与之结合为一的欢乐。缪斯的作品……现在只是被摘下的果实：某种友善的命运将它们传递给我们，如同一位少女捧出那些果实；然而她却没有给我们这些定在物中的真实生命、它们曾经生于其上的果树、土壤、养分……同样，这命运也没有给予我们它的世界以及那伦理生活开花成熟的春天与夏天，而只是将对这现实的一个尘封回忆连同那种艺术的诸多作品一道交给了我们。因此，我们在其中获得的享受没有任何侍奉神灵的意义……而毋宁只是一种外在的行为，它只是擦去这些果实上的雨点或尘埃，并在本应安放那包含、创造并鼓舞着（所有成员）的伦理现实的内在要素的位置上，建立起那个充斥着各种僵死要素——外在实存要素、语言要素、历史要素等等——的离题万里的框架（das weitläufige Gerüst），不是为了生活于其中，而只是为了陈列展览。但是，正如那位少女胜过了自然界……这命运的精神也超越了那个民族的伦理生活与现实，因为它是对那只是外化于那些艺术品中的精神的内在化过程（die Er-Innerung）……它将这种精神内化到那个已经意识到自己是精神的精神中。” [37] 这一段文字中的情感起伏——对古希腊的向往之情、对当下世界的愤懑到最后知其不可而为之的悲壮——使得黑格尔的政治神学目的终于“昭昭如日月之明”：他要使那沉没于历史幽深处的古希腊伦理世界——借助基于绝对知识之神学解释的基督教——再度升起。

对于这个最终目标而言，或者相比于古希腊世界提供的丰富内容，基督教只是提供了一个简洁明了的“三位一体”。但是，作为上帝的身体，基督徒共同体对上帝的理解仍然是对象性的 [38] 而不是“精神性的”，即：将上帝视为自我实现于此世的主体，因而真正的神人和解还只是在纯粹的冥想中，而没有通过一个具体的政治共同体而真正实现。因此，基督教神学还不是合格的政治神学，或者说，在基督教神学的知识中认识自我的上帝还不是真正能够达成“和解”的上帝。而在绝对知识中，上帝才最终成为“在精神形态中认识着自身的精神”，而人的意识也最终成为“科学”——知识的完成 [39] 。于是，人就与上帝一道成为了行动的主体，而历史也就最终成为了人与上帝共同自我实现并结合为一的历程。