萨都剌
【诗人小传】
(约1300—?) 字天锡,号直斋,先世为西域回回族(答失蛮氏)人,因祖父留镇云、代,遂居雁门(今山西代县),故为雁门人。元泰定四年(1327)进士,官至燕南河北道肃政廉访司经历。晚年寓武林,常游历山水,后入方国珍幕府,卒。其诗多写自然景物,风格雄浑清雅,兼阴柔和阳刚之美。《元诗选》编者顾嗣立誉其诗为“于虞、杨、范、揭(元四大诗人)之外,别开生面”者。亦工词。《念奴娇·登石头城》、《满江红·金陵怀古》等皆有名。有《雁门集》。
燕 姬 曲
萨都剌
燕京女儿十六七,颜如花红眼如漆。兰香满路马尘飞,翠袖短鞭娇欲滴。春风澹荡摇春心,银筝华烛高堂深。绣衾不暖锦鸳梦,紫帘垂雾天沉沉。芳年谁惜去如水,春困着人倦梳洗。夜来小雨润天街,满院杨花飞不起。
【赏析】
“燕赵多佳人,美者颜如玉。”这首七言乐府,就是对燕京(今北京市)地方一名年青女子的精心写照。
全诗分为三层。前四句为一层,先从女主人公的一次出游中,绘出了她外貌的姣美。这位燕京女儿正当二八芳华,颜若春花,目如点漆,装束鲜明地骑在马上,虽是驰逐而过,却一路留下了芬芳的气息和娇柔的风韵。寥寥数笔,动静相间,使读者同路上行人一样,对她的艳丽留下了难以磨灭的印象,收到了先声夺人的效果。“春风”以下四句为第二层。“春风澹荡”,是实景的赋写,又兼有“兴”的意味:从春风的晃漾,领起了女主人公春心的摇荡,引导着读者去继续追踪她生活的深层的轨迹。诗人笔锋一转,由白日转入黑夜,由女主人公在公开场合下的露面,转入了她高堂深居之内的一人世界。“银筝华烛”,同唐诗“银筝夜久殷勤弄,心怯空房不忍归”(王涯《清夜曲》)的意境同出一辙;而“绣衾”二句,更是显豁地透露出这位燕京女子在爱情生活上的失意,她形单影只,只能寂寞地垂着衾帐捱守长宵。“紫帘垂雾天沉沉”,造出了漫漫长夜的一种冷寂、朦胧的氛围,映合着女主人公悲凉惝恍的心境,又为下文的进一步展开宕出了地步。末四句为第三层,描写的是次日晨起的情景。芳年难驻,青春不永,可谁是怜香惜玉的知音?女主人公在无尽的怨哀中终于捱来了新的一天,然而春困着人,依然是慵懒病恹,无心梳洗。门外,“天街小雨润如酥”(韩愈《早春呈水部张十八员外》句),仍是春日风光,但夜来的春雨却使院内的杨花狼藉困顿,委地不起。这“飞不起”的杨花,象征着女主人公绝望的心绪,所谓“春心已作沾泥絮”,与上文“摇春心”形成了强烈的反差;它同时又象征着燕京女儿未来的命运。与“芳年谁惜去如水”句对读,使人不能不感到一种深沉的怅惘与悲哀。
这首作品蕴藉婉丽,融情入景。它运用富于色彩和表现力的语言,以及暗示、象征的手法,由燕京女儿的外部肖像,不露痕迹地渡入了人物的内部生活与内心世界,一直深入到封建女子命运悲剧的核心。诗中女主人公的身份,昔人或有妓女的说法;但萨都剌在《鬻女谣》中,曾有“平生睥睨纨袴习,不入歌舞春风乡”的自白,对狎妓素无兴趣,从本篇的意象来考察,描写的对象也显非青楼中人。诗人另有《京城春日》:“燕姬白马青丝缰,短鞭窄袖银镫光。御沟饮马重回首,贪看杨花飞过墙。”又《京城春暮》:“三月京城飞柳花,燕姬白马小红车。”与《燕姬曲》的部分描写有近似之处。从诗人对游春燕姬的特殊印象推断,本篇极有可能作于泰定四年(1327)萨氏中举初次入京之时。诗中虽未明言燕京女儿究竟是待字思嫁抑或是独守空房,但诗人凭着丰富的社会阅历,生动形象地绘现了元代妇女个人生活情状的某种侧面,表现了她们失去自行驾驭爱情命运权利的苦闷,因而使作品带上了较高的典型性和艺术感染性。
(史良昭)
芙 蓉 曲
萨都剌
秋江渺渺芙蓉芳,秋江女儿将断肠。绛袍春浅护云暖,翠袖日暮迎风凉。鲤鱼吹浪江波白,霜落洞庭飞木叶。荡舟何处采莲人,爱惜芙蓉好颜色。
【赏析】
元代诗人虞集曾说萨都剌的诗“最长于情,流丽清婉”,这首七言古诗恰恰体现了他的这种典型风格。
诗开始即以明快的乐府民歌格调,描画出一幅秋江芙蓉图:那渺渺茫茫的水波中,艳丽的荷花正展姿舒香,袅袅婷婷;而秋江中的少女却因此心事重重,愁绪难解。诗人在此以秋江为媒介,将盛放的芙蓉与“将断肠”的女儿对举,给人以一种意象的重叠和诗情的悬念:扬芬吐芳的芙蓉正如女儿绚烂的年华,可她为什么要忧心忡忡、寸肠欲断呢?接下去二句并不就此直接说出其中的原因,而是拓开一笔,写秋江女儿与秋江芙蓉从春至秋、由日而暮的朝夕相伴,形影不离。绛袍、翠袖当指女儿的装束;“护云暖”与“迎风凉”互对,然前句虚拟,“云”似指春季覆盖于江面的荷叶(如晋郭璞《芙蓉赞》“泛叶云布”),与后句中“风”字的实指有别。一虚一实,很好地烘托出女儿对芙蓉的关心和照料。后句似化用杜甫《佳人》诗意而用之。正因为如此,铺锦于秋江上的艳荷才使她情思无限,放心不下。
五、六两句折回写眼前秋江上见到的情景。鱼戏荷叶,波光粼粼,原是屡见于自然与诗作的情形,然而时当秋深风起,鱼肥浪大,霜落洞庭,木叶凋零,这就更使秋江女儿为亭亭玉立于江波中的芙蓉担心。因为前人已有“鱼惊畏莲折”(梁朱超《咏同心芙蓉》)的咏叹,而现在则是“鲤鱼吹浪”、江波翻白、“袅袅兮秋风,洞庭波兮木叶下”(屈原《九歌·湘夫人》),这又怎么不使娇艳的芙蓉面临摧折的威胁呢!这二句表面写景,实际却蕴含着秋江女儿对秋江芙蓉的深深情意。末二句借采莲人面对云锦般的荷花不知从何荡舟,再次结出秋江女儿爱花惜花的一片苦心。李白《渌水曲》云:“荷花娇欲语,愁杀荡舟人”,即为此所本。芙蓉颜色正好,使采莲的荡舟人也觉得无法行动,因为“棹动芙蓉落”(梁简文帝《采莲曲》),那将是多么可悲可叹的事啊!诗至此,已将入篇所设悬念的答案娓娓道出,原来芙蓉的盛开之时,正是她的凋落之始,难怪秋江女儿要为之“断肠”了。
全诗以景语写情,语言流丽,风格清婉,善于借鉴化用前人的名句,组成优美的意境。诗人不正面描写荷花的色香,也不直接抒写女儿的断肠之情,但荷花的可爱可惜、女儿之情的可哀可叹,却如绕梁余韵,曲终不散。
由于诗中的秋江芙蓉与秋江女儿有一种意象的重叠,芙蓉又有出污泥而不染的高洁,前人因有诗人以秋江女儿绝世艳丽而未逢知音自况和状写某人某种境遇等说法。然而对于今天的大多数读者来说,更重要的也许是欣赏它所直接呈现的意境和体现的艺术技巧。
(祝 道)
送上人笑隐住龙翔寺
萨都剌
江南隐者人不识,一日声名动九重。
地湿厌看天竺雨,月明来听景阳钟。
衲衣香暖留春麝,石钵云寒卧夜龙。
何日相从陪杖屦,秋风江上采芙蓉。
【赏析】
本诗的题目,一作“寄贺天竺长老诉笑隐召住大龙翔集庆寺”。(xīn)上人,即僧大,南昌人,俗姓陈氏,自号笑隐。他出家在杭州,住中天竺寺,元文宗即位后,改其在集庆(今江苏南京)的“潜邸”(即位前的住邸)为龙翔集庆寺,大因素受文宗知遇,故被命主持寺事,并授太中大夫衔。是时,萨都剌在江南做官,因作本诗贺之。
这是一首普通的应酬之作,并无深意,但尽管如此,诗中立意的巧妙和措辞的得体,还是值得把玩的。首联中,不称上人为“高僧”之类,而称为“隐者”,固然是因其有“笑隐”之号,但更重要的是,由此可见上人乃襟怀恬淡、志在隐栖的僧人,然则他所以能从“人不识”到一朝之间“声名动九重”(九重,原指宫廷之深,此指君主),完全是因为他行有素修,而决非来自求名干誉。若是常人作贺诗,恐怕都会着眼于上人的邀天宠、获美职,而诗人却看准了这位“隐者”既然不为“人不识”而愠,也就必不为“动九重”而喜。这么写,非但体现了诗人的识见超群,也显出了上人的身份。如此,诗的后六句,才有了一个坚实的基础。
“地湿厌看天竺雨”,中天竺在杭州西湖外的山中,其地湿润雨多,足可令这位“隐者”静静地细看。看雨,这本身就是非清心寡欲、土木形骸者不能为之的事;至于看厌了雨,则更可知“隐者”的明镜心台,已经被拂拭得何等干净了。那么,现在他离开了僻静深寂的天竺,来到金陵城中的龙翔寺,他的素修,是否将移于外物呢?否也,“月明来听景阳钟”,此寺是以王邸为前身,繁荣未易消歇,但寺中为他耳目所需的,仍不过是不费一钱的明月、发人深省的钟声,种种富丽,于他何有?听钟与看雨,其形二而其神一,他的素心,是断不会易地而异的。这两句,以两寺之差异对比出一人之故我,又顺便扣合了诗题,笔法颇为轻妙,气息也颇清新雅洁。景阳钟,是南朝齐武帝在国都金陵的宫廷中所造的大钟,因置于景阳楼而得名,借它来指出龙翔寺所在的城市和原先的身份,用典也极贴切。
颈联仍是说上人的素心不改,但不似上联运用对比,手法又变。“衲衣香暖留春麝”,太中大夫在元朝是从三品大员了,但上人并不因此而绯紫其身,仍然是一领天竺时的旧衲衣,襟袖之间,还留有他与鹿麋为友时染上的麝香。“石钵云寒卧夜龙”,龙翔寺尽有王邸旧物,可上人却不求钟鸣鼎食的排场,饮食仍是天竺带来的石钵,那钵中凝聚的天竺云气,足可在夜间容下一条卧龙!麝香的暖意,可能是实感;云气的寒意,则终属虚缈。所以,这二句运足想象,着力形容,其用意虽同,但表现出来,却又有虚实相映之妙。诗人才渊之深,固不可测。
因为是一首赠行诗,所以结句还要关结到诗人自己,“何日相从陪杖屦”,杖屦,是对长者的敬称。诗人既如此称许上人,自不免说出来日打算追陪左右的倾慕之词,但他看重的既然是“隐士”而非“龙翔寺主持”,那么,他“相从”的目的,也就决不会是叨光分禄了。“秋风江上采芙蓉”,在秋风悄起的长江上,荡着扁舟,采着芙蓉;使莲花的清香,踵武于衲衣的麝香;使秋气的凉意,融汇于云气的寒意;这才是诗人的想往。他深知,上人能与他共做的事情唯此,他与上人共往的地方亦唯此。
本诗中的“厌看”,本写作“厌闻”,萨都剌的朋友虞集以为“闻”、“听”意义相重,故改“看”字,并举出唐人“林下老僧来看雨”之句为出处,据说,萨都剌为之“叹服”。其实,“听”、“闻”相重固然不妥,“厌看”与“厌闻”却也并非像“推”“敲”那么高下易判。这些都是末节而已。把一个荣任高位的人,写成一个隐者,把一首送人前往繁华乡的诗,写得了无脂粉气;而如此写,又能使世人看来荣幸荣耀之至的被送者,将谓深得我心;这,才真是值得我们叹服的。
(沈维藩)
过 嘉 兴
萨都剌
三山 [1] 云海几千里,十幅蒲帆挂烟水。吴中过客莫思家,江南画船如屋里。芦芽短短穿碧沙,船头鲤鱼吹浪花。吴姬荡桨入城去,细雨小寒生绿纱。我歌《水调》无人续,江上月凉吹紫竹。春风一曲鹧鸪词,花落莺啼满城绿。
【赏析】
故宫博物院珍藏着元人萨都剌画的《严陵钓台图》和《梅雀》两幅画卷,他是诗人而兼丹青。读他的山水诗,也宛然在欣赏一幅幅传神的水墨画,如他的《过嘉兴》就是这样的佳作。
这首诗开头二句就用大笔濡染,勾勒一幅千岩万壑、云蒸霞蔚的三山云海图。在这个纵目千里的阔大画境里,一帆高悬在迷茫烟雨之中。“挂烟水”三字把行船乘风破浪之势生动地描绘出来。妙在写景而兼叙事,“三山”又代指福州城,指示船的航向,联系诗题,可知此诗是作者于元顺帝至元二年三月经嘉兴去福建任职时写的。这年年初,萨都剌离开京城大都,赴福建闽海道肃政廉访司知事任,出京后,乘坐大船,沿运河扬帆南下。头二句就是写这段客程。这两句虽然写得气象高浑,而从其“云海”、“烟水”的用语中,又不免隐隐流露出一种路遥遥莫知其涯的苍茫之感。
而当船进入嘉兴水程时,风景如画的江南水乡的非凡魅力把他征服了,原来他那淡淡的离愁,至此为兴奋的情绪所代替。北方文人对绮丽的江南风光早已心向往之,今日路过嘉兴,真是三生有幸。“吴中过客莫思家,江南画船如屋里”,写得洒脱而抒情。诗人自称“吴中过客”,还隐含着匆匆路过而不能畅游的憾恨。李白诗云:“但使主人能醉客,不知何处是他乡。”萨都剌此诗云“江南画船如屋里”,表现了同样的感情。
下面四句,作者用诗人兼画家的笔触,对江南水乡风景进行细致的刻画。“芦芽短短穿碧沙”,使人想起东坡“蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时”的诗句,芦芽,春江特有之景也。“碧沙”,意味着“春风又绿江南岸”了,而芦芽穿出碧沙,使人感到春天给大自然带来的蓬蓬勃勃的生机。
“船头鲤鱼吹浪花”,也是春江特有之景。戴叔伦《兰溪棹歌》云:“兰溪三日桃花雨,半夜鲤鱼来上滩。”诗人站在船头,看春水盎盎,鱼泛新水,拨鳍摆尾,啪啪蹦跳,这情景叫人多么高兴!一幅画如果只有山水草木,未免单调而少意趣,所以聪明的作者更添几笔,画出“吴姬荡桨入城去”的风情来。这既是诗人画家江行素描,又切合江南水乡特有的情境。在嘉兴这一带水网地区,出门几步就要撑船。这一句写得颇有生活气息,为全诗平添了许多诗情画意。“杏花春雨江南”,写江南春景,总离不开写雨。萨都剌这样写道:“细雨小寒生绿纱”。雨是细的,寒是小的(轻寒),迷濛江面像是铺上了一层绿色的柔情脉脉的轻纱。这种景色构成了江南水乡特有的一种柔和、温馨的情调。这四句诗句句切江南,切江行,切春天,以细微的笔触展示出一幅风情旖丽的水乡春行图,富有浓厚的地方风采和抒情韵味。
夜幕降临,四周景色渐渐隐去,江上明月独照孤舟,此时诗人或许感到一点寂寞吧。“我歌《水调》”而“无人续”者,叹知音稀也。江上何处又传来洞箫之声……这使人想起东坡泛舟赤壁,“客有吹洞箫者”,“其声呜呜然,如怨如慕,如泣如诉,余音袅袅,不绝如缕,舞幽壑之潜蛟,泣孤舟之嫠妇。”洞箫声曾引起东坡多少人生感慨,此时萨都剌也有同感吧?“江上月凉吹紫竹”,更深月凉,恐怕也是箫声给人的感受。结尾“春风一曲鹧鸪词,花落莺啼满城绿”二句,在写法上类似李白“黄鹤楼上吹玉笛,江城五月落梅花”的诗句,都是写乐曲引起诗人心灵上的感受。身系孤舟的诗人,在鹧鸪词的乐曲声中,想象此时嘉兴城已是花落莺啼、满城绿荫的暮春景色。在这种联想里,似乎带有诗人对春光老去,华年流逝的伤感。而那鹧鸪词的乐曲,又仿佛使诗人感到耳边充满着鹧鸪鸟的啼叫,它那“行不得也哥哥”的叫声,仿佛在苦苦挽留行人呢!在这里,诗人不着痕迹地透露出自己对吴中水乡无限依恋之情。
这首五言古诗通篇紧扣着诗题的“过”字来写,开头写过嘉兴的背景———乘船去福州,路过嘉兴,中间写过嘉兴的见闻,诗人陶醉在南国风光中;结尾写在嘉兴的短暂停留旋即离去的依依别情。写景中流露出无限深情。萨都剌一生热爱祖国秀丽山川,写下大量的山水记游之作,他的山水诗擅长表现各地特有的风采。他生长于燕地,熟习北国风物;后半生旅居江南,也善于描写南国胜景。如这首《过嘉兴》句句抓住南方水乡的自然特色来写,碧沙、绿水、细雨、画船,还有那荡桨入城去的吴姬,寥寥几笔就勾画出南方水乡特有的旖旎风情,真不愧为写景之佳构。清蔡琳《谈元人诗·萨天锡》七绝有句云:“十幅蒲帆江上路,横吹紫竹太珑玲”,特别拈出这首《过嘉兴》诗来写,可见其多么赞赏和推崇了!
(铁 明)
注 释
[1].三山:为福州市古称,以城中有于山、乌石山、越王山三山得名。
上京即事五首
萨都剌
大野连山沙作堆,白沙平处见楼台。
行人禁地避芳草,尽向曲栏斜路来。
祭天马酒洒平野,沙际风来草亦香。
白马如云向西北,紫驼银瓮赐诸王。
牛羊散漫落日下,野草生香乳酪甜。
卷地朔风沙似雪,家家行帐下毡帘。
紫塞风高弓力强,王孙走马猎沙场。
呼鹰腰箭归来晚,马上倒悬双白狼。
五更寒袭紫毛衫,睡起东窗酒尚酣。
门外日高晴不得,满城湿露似江南。
【赏析】
元朝统一全国后,定今北京市为大都,以在今内蒙古正蓝旗的开平府为上都,每年夏天移驾上都。萨都剌在元顺帝元统元年赴上都公干,即目所见,写下了这组优美清新的诗篇。
萨都剌的这组诗是道地的边塞诗。提起边塞诗,人们总会想到唐代,想到边塞诗派的代表高適和岑参。唐代的边塞诗,主要写战争,抒发战死沙场、保家卫国的壮志,或批判穷兵黩武、“一将功成万骨枯”的悲惨与不合理;描写边塞奇特的风光与少数民族的风俗习惯。然而,“世事如棋局局新”,到了元代,边塞的涵义起了巨大的变化。昔日的边塞,今日已成了接近首都的畿辅腹地;昔日边塞诗中与之浴血争战的敌人,今日已经成了全中国人民的主宰。于是,边塞诗的主旋律已经不是写战争、离别哀怨,而转向写和平,写沙漠风光、草原春色,写这片辽阔的土地上奇特美丽的自然与人民的习俗。这一切,与历来写江南秀丽风光的诗篇在主题上等同起来,使得以擅长写情、诗笔以流丽清婉著称的萨都剌写出了不少浑和秀美、令人流连陶醉的边塞诗来,这里选的是最著名的一组组诗。
第一首诗写的是上都的外景。广阔的沙漠,与远远的山峰相衔,一座雄伟的城堡巍然矗立。在宫殿里,楼台曲栏相连,宫殿前那一片绿草,欣欣向荣,令人分外瞩目。据《草木子》载,元世祖思创业艰难,移沙漠莎草于丹墀,示子孙不要忘记祖宗发祥之地,称为誓俭草。诗后二句即指此。这首诗把上都城堡与宫殿置放在一个绝大的背景中,取镜独特;在大镜头中又摄取誓俭草作局部的特写,这样,全景与局部相结合,一座沙漠都城便形象地凸显出来。
第二首写祭天典礼结束了,成袋的马奶子酒洒在无边的平野上,一阵阵风从沙漠上吹来,拂过草原,带来一股浓郁的酒香。祭天后的赛会开始,赛马场上,成群的白马,犹如一片白云,向西北方移去。活动结束,皇帝颁下赏赐,一匹匹紫色骆驼,负着盛满酒的银色酒瓮,走向各部落王公贵族的帐篷。全诗由一个个画面组成,从祭天写到赛会,又写到活动结束。每个过程都抓住最精彩的部分,祭天则写风带酒香,赛会则写赛马,比赛结束则写颁赐,余下情景,都让读者自己去想象。诗又充分注意着色:黄沙、青草、白马、蓝天、紫驼、银瓮,和谐地搭配在一起;而节日的五彩旌旗,绚丽服饰,豪华帐篷等又隐在诗外,使人自然能感受到。短短四句,包蕴着十分丰富的诱惑力,一下子把读者吸引到那新奇热闹的场景中去,深深地陶醉在诗境中。
第三首写草原的暮色与瞬息多变的气候。黄昏降临,一轮红日缓缓地向地平线坠落。东一群西一群散乱无序的牛羊,回向帐篷附近的畜栏里。无边的野草,散发着沁人肺腑的芳香,牧民们吃着奶酪,打发走了这劳动的一天。忽然,劲冽的北风从沙漠吹来,夹带着漫天沙子,一片白茫茫地,犹如下雪一般。家家帐篷都放下了厚实的毡帘,抵挡着风沙。这首诗组织了两个草原特有的景色,合成了一通黄昏交响曲。前半安定静穆、祥和多趣,后半萧瑟凄迷,震耳撼心。这样鲜明的比照,使人对边塞多变的气候、景色留下了难以磨灭的印象。
第四首写狩猎的情况。秋风劲吹,牧草枯黄,逐围打猎的季节到了。王孙贵族带着劲弓,骑着骏马,驰骋在浩瀚无垠的草原上。晚上,吆喝着鹰儿归来,马上悬挂着猎获的野兽。狩猎是边塞诗的主题之一,这首诗采取了平铺直叙的手法,不写打猎所注重的斩获、追逐等热点,只是淡淡说去,令人自然感受到那刀响弓鸣、马蹄飞扬的热闹场面。
第五首诗写上都晨景。五更醒来,尚留着昨夜的余醉;晨风料峭,毛衣不暖,太阳早早地升起,外面雾气蒸腾,霜露满地,犹如江南。这首诗捕捉的仍是塞外草原沙漠中城市特有的景象,在那儿,气候温差大,日照长,所以太阳出的早,水气弥漫。这样的状况,非身临其境者难以体会。
这五首诗,呈现在我们面前的虽然还是唐人诗下的边塞景色,沙漠依旧,朔风仍然;但唐人于景色外所表现的凄怆哀惋的胡笳军乐,剑拔弩张的战争气氛,豪气干云的英勇斗志,缠绵不尽的乡思别愁,在这里换成了平静的、亲切的,而又使人神往的世界。在这里处处跳跃着一种欢快的音符,没有忧愁,没有杀戮,更没有离思别绪,沙漠和草原的主人在自己的土地上依自己所喜爱的、祖辈遗传相袭的生活方式生活着。读了这组诗,自己的胸怀似乎也宽阔起来。整个诗是积极的、向上的、充满真情实感的。
边塞诗中和平代替了战争,欢乐代替了哀怨,这是大一统的、强大的国家中才能出现的现象。萨都剌歌颂赞美这样的生活,为之感到欣喜和骄傲;他在内心又深深地祝愿这样和平的生活能永远持续下去。在《过居庸关》中,他希望“男耕女织天下平,千古万古无战争”;在《题画马图》中,他向往“要令四海无战争,千古万古歌太平”。遗憾的是,愿望与现实差距太大,元代的和平只维持了短短几十年,天下又大乱,战争频仍;明代自建立以来,边塞的烽火始终没有熄灭过。于是,边塞诗又回到唐宋人的老路上去了。
(李梦生)
雨 伞
萨都剌
开如轮,合如束,剪纸调膏护秋竹。日中荷叶影亭亭,雨里芭蕉声簌簌。晴天却阴雨却晴,二天之说诚分明。但操大柄掌在手,覆尽东西南北行。
【赏析】
这是一首咏物诗。诗的上半段写伞的形态:打开如同车轮,合拢如同束帛,以竹为骨,上覆油纸;太阳当头时撑着,犹如一叶叶荷叶;雨中撑着,簌簌雨声,犹如打在芭蕉叶上,声声悦耳。下半段紧接上所写晴、雨二句生发开去,转入议论。诗说,有了雨伞,晴天不见日,雨天不沾湿,在伞底与伞上仿佛是两个天;只要你牢擎伞柄,便不怕气候变化,可以行尽天下。
中国古代的咏物诗讲究比兴,就是既要栩栩如生地反映所咏物体形貌,还要求情寄物外,有所寄托,以小见大。萨都剌这首诗就是如此,既写得细致入微、传神点睛,但也不以描绘雨伞为足,而是借咏雨伞来抒发对时事的感慨。
人们对雨伞的印象当然也不乏美好的一面,笔者年青时曾读戴望舒的《雨巷》“撑着油纸伞,独自彷徨在悠长、悠长又寂寥的雨巷”,就曾深深地着迷,几乎按捺不住冲动,也去买那么一把油纸伞;然而历代咏伞诗却是讽刺的多一些。大概是由于雨伞能收能合,善于变形,它撑起来又遮住了头上的天,而天又是至高无上的权势的象征,所以被咏伞诗所讽刺的对象大致上都是气焰熏天权柄在握的佞臣贼子。记得宋朝有个神童作了一首刺权贵的诗,中有“真个有天无日头”句,好像也是借咏伞发端的。萨都剌这首诗,也可算借咏伞讽刺时局、权贵中出类拔萃的作品。
萨都剌的诗作于元顺帝至正十五年(1355)。当时天下群雄鼎立,割据一方,元朝气数已尽,苟延残喘。在金陵的朱元璋,在东南的张士诚、方国珍,是群雄中较强大的。张士诚、方国珍虽然据有富甲天下的吴越之地,但偏安逸豫、胸无大志,对元朝廷也时叛时顺,阳奉阴违,反复无常。他们还有个共同的特点,就是都网罗了一大批文人在其麾下帮忙帮闲。明初瞿佑《归田诗话》说:“张士诚据有浙西富饶地,而好养士,凡不得志于前元者,争趋附之。美官丰禄,富贵赫然。”清钱谦益《列朝诗集小传》说:“方国珍盛时,招延士大夫,折节好文,与中吴争胜。文人遗老,咸往依焉。”而这些文人,大多是庸俗干禄之辈,他们依傍权势,招摇过市,沉溺于歌舞升平中,毫不将民生疾苦挂在心上。萨都剌这首诗就是针对张士诚、方国珍辈大权在握招延谄媚无能之文人,专横跋扈,不奉元朝政令而发的。
元人的咏物诗,受宋诗风的影响较大,尤其是元诗人中学宋纤细婉丽的一派,更通过咏物发挥清丽婉转的风格,留下了不少具有惟妙惟肖的刻绘与出人意外的议论的诗篇。萨都剌诗以绮丽清新著称,他的一些咏物诗,随物赋形,巧妙神似。元人孔齐《至正直记》卷一云萨都剌“善咏物赋诗,如《镜中灯》云‘夜半金星犯太阴’,《混堂》云‘一笑相过裸形国’,《鹤骨笛》云‘西风吹下九皋音’之类,颇多工巧”。他的后辈诗人谢宗可,专门模仿他的风格,作了一百首咏物诗,传诵极广,如《走马灯》、《卖花声》等,都是脍炙人口的名篇。然而值得注意的是,萨都剌这首咏雨伞的诗,上半巧夺天工,类其一惯风格;后半却未免愤疾刻露,殊少蕴藉,也与传统的咏物诗体制相违。萨都剌晚年也曾一度出入方国珍府中,未被重视,也许是讽谕诗一加入了个人的私忿,便按捺不住偏急,不再遵守诗家“温柔敦厚”的主旨了。
(李梦生)
宫 词
萨都剌
深夜宫车出建章 [1] ,紫衣小队两三行。
石栏干畔银镫过,照见芙蓉叶上霜。
【赏析】
普通人都有好奇心理,越是被摭掩住的、神秘的东西,越是激起人们的好奇心,驱使人们去探索,去捕捉其中的一丝半缕,津津乐道。在封建社会,千门万户、富甲天下的皇宫内苑,高高在上、喜怒不测的皇帝,美貌多才、隔绝人世的妃嫔,对一般人来说,可以算最神秘莫测的了。因此,宫廷秘史成了不少文人探索的领域;而真正能反映宫廷现实的,也许要首推宫词。
元代宫词的作者,最著名的是萨都剌。萨都剌诗以清丽婉约著称,尤长于言情,他的宫词也明显带有这种特色。如《宫词》(“深宫尽日垂朱箔”)写得悠闲爽利;《四时宫词四首》,描写宫女生活,旖旎生香而又凄凉惨淡。而这些宫词佳作中最出名的则是这里所选的一首。
这首诗写宫车夜出的场面。后妃宫嫔出宫,照例应是轰轰烈烈,警跸满道,看过《红楼梦》的人,都对元妃省亲那一段大场面留下难忘的印象。但萨都剌在这儿却偏偏选了一个夜深人静的时间进行想象描绘,令人神往。夜深了,万物归于寂阒,也许只有那风吹着树叶的刷刷声与风檐下铁马的叮当声,给夜添上一些声响。但就在这静寂中,一辆宫车从宫中悄悄地推了出来,伴从着宫车的是两三行宫女,穿着紫色宫装,高雅而又肃穆。宫车缓缓而行,经过了大内的池沼石桥,宫女手中的银灯闪烁着,那水中的荷花已凝上了一层薄薄的寒霜,在灯光中泛出一片银白色。诗写得清淡简捷,通过出宫、灯火两个细节,呈现了一幅宫廷生活的画图。全诗还注重色彩的对比。夜是漆黑的,宫衣是深紫色;而灯是银色的,霜是洁白的,两者闲闲相对。诗成功地摹写了夜色,两三行宫女,银灯,芙蓉叶上霜,均从各个侧面表现了深夜的冷寂。同时,宫廷生活是何等富丽,但诗中毫无金玉珠玑之类的描写,却自然给人以富贵华丽的印象。宫车夜出,万物不惊,皇宫警卫的训练有素,读者自能想到;然而宫车为什么夜出,却给人们留下了一个很大的想象空间。
中国的古代宫词,最初只是咏怀一类的诗,大致上写的是宫怨,借古代宫廷女子的遭遇以抒发自己的怀抱。如唐王昌龄著名的《长信秋词》,即是对宫廷女子的可悲生活表示同情。一直到了唐王建,作《宫词》一百首,在广阔的范围内描写宫廷内幕,从此这种以七言绝句组诗的形式,全面吟咏帝王后妃富贵淫逸生活的宫词成为定格,为后世模仿,王建也被奉为最有成就的宫词作家。元杨维桢的《竹枝词序》,说萨都剌诗风流俊爽,修本朝家范,宫词及《芙蓉曲》虽王建、张籍无以过之。杨维桢自己的诗也写得风流俊爽,同好相引,不免抬高了一些。王建《宫词》中所写是闻之于当时权势很大的宦官王守澄,宋计有功《唐诗纪事》载王建因《宫词》暴露了宫廷中不欲人知的细事,几乎被问罪;而萨都剌没有宫廷生活经验与消息来源,与王建相比,首先在真实性上差了一截。萨都剌的宫词常常是宫怨的成分多一些,且往往以己意出之,因此遭人责难。杨瑀《山居新语》就说萨都剌这首诗失实,因为北方没有芙蓉;宫中没有石栏杆;宫人所穿紫衣只有大朝贺才到侍仪司法物库领用,平时不可穿;而宫车夜出,也没有这个道理。杨瑀的责难虽不完全对,如皇宫大内太液池多芙蓉,屡见《辍耕录》、《元掖庭记》等书;但其他所驳,大致言之有理。清《四库全书总目题要》也据此以为萨都剌不谙国制。因此,严格地说,萨都剌的宫词只能算拟宫词罢了。
宫词以写实为主,提供了鲜为人知的宫廷生活的秘闻,具有很高的史料价值;拟宫词以宫廷生活为背景,驰骋想象,更像一首首抒情写景的小诗,两者都有其不可代替的长处,然而从诗学的概念上来说,人们毋宁喜欢后者。元代标准的宫词不少,如柯九思的《宫诗十五首》等,但没有一首能与萨都剌诗并驾齐驱,也从侧面说明了这一点。
(李梦生)
注 释
[1].建章:汉宫名,此代指宫殿。
石 夫 人
萨都剌
危危独立向江滨,四伴无人水作邻。
绿鬓懒梳千载髻,朱颜不改万年春。
雪为腻粉凭风傅,露作胭脂仗日匀。
莫道脸前无宝镜,一轮明月照夫人。
【赏析】
在中国辽阔的土地上,一块巨石,一座山峰,同名的很多,最频繁出现的,也许要算“望夫”这个悲剧性的名字。南朝刘义庆《幽明录》载,武昌北山有望夫石,状如人立,传说有妇人,丈夫当兵打仗去,她带着小孩子送至北山,望夫而化为石。安徽当涂有望夫山,县志说有人到楚国去,好几年没有回来,他妻子日日登山远眺,盼望丈夫归来,久而久之,乃化为石。辽宁兴城有望夫山、望夫石,传为孟姜女望丈夫处。这些是最出名的。其他如江西德安、浙江萧山、广东清远等地都有望夫山、望夫石,得名都是由妻望夫而化石。望夫石凝结着古代妇女不幸的眼泪。由于社会原因,丈夫外出了,妻子只能深居家中,望穿秋水,苦心煎熬,度日如年。因此,富有同情心的人们便给一些矗立的孤零零的山石起了“望夫”这个名字,并通过吟咏以寄托对她们的哀惋感叹。
咏望夫石的著名作品,唐代有刘禹锡的《望夫石》:“终日望夫夫不归,化为孤石苦相思。望来已是几千载,只似当时初望时。”王建的《望夫石》:“望夫处,江悠悠,化为石,不回头。山头日日风复雨,行人归来石应语。”被宋陈师道《后山诗话》称为咏望夫石的压卷之作。
以上二诗,都是以意取胜,正面咏叹,富有内涵。到萨都剌这首《石夫人》诗,始另行一格,句句著题,细致地刻绘望夫石的形象,来达到歌颂望夫女子爱情坚贞的目的。诗咏的是浙江萧山凤凰山的望夫石。不知道是因为美貌的女子化成石头更能引起人们的同情,还是这“石夫人”是绍兴府萧山县人,靠近美女西施的故乡的缘故,萨都剌笔下的望夫石成了美女的化身,是一具活生生的美女石雕。诗先写石夫人屹然独立江滨,只有江水作陪,以清净的环境衬托她的冰清玉洁。下接写石夫人的妆束容貌,用“绿鬓”、“朱颜”、“腻粉”、“胭脂”写她的绝世芳姿,而分别与“千载髻”、“万年春”、“雪”、“风”、“露”、“日”结合,把活生生的人与石头融成一体。最后,诗又进一步发挥想象,把明月拟作宝镜,补足前面梳妆的形象。诗刻意翻新,词句流丽清婉,情意真切感人,正是萨都剌诗风的具体展现。《绍兴府志》收此诗题作白居易作,又作杨维桢作,均不可靠。
或许有人会诘难,妇人望夫,自当憔悴不堪、无心梳洗才是,怎么能写她浓妆艳抹呢?其实这正是此诗的高明处。唐温庭筠有一首《梦江南》小词:“梳洗罢,独倚望江楼。过尽千帆皆不是,斜晖脉脉水悠悠,肠断白蘋洲。”写思妇盼望丈夫归来,夕阳脉脉含情,绿水悠悠无意,只有芳草蘋洲,伴人愁思。特别是“梳洗罢”三字,含蕴无限。丈夫出外太久,应该回来了,她想到丈夫时时刻刻可能出现,势必梳洗妆束,以备迎接。这一梳洗,增加了盼的深度,又点出了女子爱美的天性,又间接告诉了人们这妇人必是青春妙龄,增加人们的同情。萨都剌的诗写妇人梳洗后望夫,与温词用意相同。
我们在生活中都能体会到,等人的时候,时间显得特别的慢。《西厢记》中红娘说张生等着和莺莺相见,“自从那日初时想月华,捱一刻似一夏;见柳梢斜日迟迟下,早道好教圣贤打”。真是形象地道出了等人心焦的状况。但这还是盼得到的会晤,倘若是相思无了期,相见无时刻,那激切盼望中又夹杂着失望与忧愁,两般儿夹攻过来,也就怪不得古人要想出等人等得变成石头的神话来了。然而以往对于这个神话,文人墨客多写出石女望夫的悲,而萨都剌的这首诗,还写出了石女的美,他以丰富多彩的想象之笔,把矗立在水边山崖上的顽石变成一个楚楚动人,明艳光彩的绝代佳人雕像,并通过悠沉深婉的格调,使这个流传久远的动人传说得到了美的升华。
(李梦生)