三、个人的实感经验,乡土衰败的趋势,没有写出来的部分
沈从文的创作在抗战爆发前后发生了明显的变化,从三十年代中后期到四十年代结束,这个阶段的沈从文苦恼重重,他的感受、思想、创作与混乱的现实粘连纠结得厉害,深陷迷茫痛苦而不能自拔。期间创作的长篇小说《长河》,写的还是湘西乡土,可那已经是一个变动扭曲的“边城”,一个风雨欲来、即将失落的“边城”。
如果我把九十年代作为贾平凹创作的分界点的话,我的意思主要是指,在此之前的贾平凹固然已经树立起非常独特的个人风格,独特的取径、观察、感受、表达使他在八十年代的文学中卓然成家,但我还是要说,这种独特性仍然分享了那个时代共同的情绪、观念、思想和渴望。这不是批评,在那个“共名”“共鸣”的时代,差不多每个人都在分享着时代强烈的节奏和恢弘的旋律。自九十年代起,贾平凹大变,变的核心脉络是,他从一个时代潮流、理念的分享者的位置上抽身而出,携一己微弱之躯,独往社会颓坏的大苦闷中而去。于是有惊世骇俗的《废都》,在新世纪又有悲怀不已的《秦腔》和不堪回首却终必直面暴虐血腥的《古炉》。在这个时候再谈贾平凹的独特性和个人风格,与前期已经是不同的概念,放弃了共享的基础,个人更是个人;另一方面,这个更加个人化的个人却更深入、更细致、更尖锐也更痛切地探触到了时代和社会的内部区域,也就是说,更加个人化的个人反而更加时代化和社会化,与时代和社会的关系更加密不可分,时代和社会无从言说的苦闷和痛苦,要借着这个个人的表达,略微得以疏泄。
这里讨论的《秦腔》,写的是贾平凹的故乡,一个小说里叫清风街、实际原型是棣花街的村镇。写的是两个世纪之交大约一年时间里的家长里短、鸡毛蒜皮、悲欢生死,呈现出来的却是九十年代以来当代乡土社会衰败、崩溃的大趋势。这个由盛而衰的乡土变化趋势,在贾平凹那里,是有些始料未及的。他在后记里回忆起曾经有过的另一番景象和日子:“一九七九年到一九八九年的十年里,故乡的消息总是让我振奋”,“那些年是乡亲们最快活的岁月,他们在重新分来的土地上精心务弄,冬天的月夜下,常常还有人在地里忙活,田堰上放着旱烟匣子和收音机,收音机里声嘶力竭地吼秦腔”。[294]此一时期贾平凹的作品,也呼应着这种清新的、明朗的、向上的气息。但是好景不长,棣花街很快就“度过了它短暂的欣欣向荣岁月。这里没有矿藏,没有工业,有限的土地在极度发挥了它的潜力后,粮食产量不再提高,而化肥、农药、种子以及各种各样的税费迅速上涨,农村又成了一切社会压力的泄洪池。体制对治理发生了松弛,旧的东西稀里哗啦地没了,像泼去的水,新的东西迟迟没再来,来了也抓不住,四面八方的风方向不定地吹,农民是一群鸡,羽毛翻皱,脚步趔趄,无所适从,他们无法再守住土地,他们一步一步从土地上出走,虽然他们是土命,把树和草拔起来又抖净了根须上的土栽在哪儿都是难活”。人老的老,死的死,外出的外出,竟至于“死了人都熬煎抬不到坟里去”。“我站在街巷的石磙子碾盘前,想,难道棣花街上我的亲人、熟人就这么很快地要消失吗?这条老街很快就要消失吗?土地也从此要消失吗?真的是在城市化,而农村能真正地消失吗?如果消失不了,那又该怎么办呢?”他能做的,不过是以一本书,“为故乡树起一块碑子”。[295]
这样复杂的心路和伤痛的情感,沈从文在三四十年代已经经历过。他在《边城》还未写完的时候返回家乡探望病重的母亲,这是他离乡十几年后第一次回乡,所闻所见已经不是他记忆、想象里的风貌,不是他正在写作的《边城》的景象。所以他在《〈边城〉题记》的末尾,预告似的说:“将在另外一个作品里,来提到二十年来的内战,使一些首当其冲的农民,性格灵魂被大力所压,失去了原来的朴质,勤俭,和平,正直的型范以后,成了一个什么样子的新东西。他们受横征暴敛以及鸦片烟的毒害,变成了如何穷困与懒惰!我将把这个民族为历史所带走向一个不可知的命运中前进时,一些小人物在变动中的忧患,与由于营养不足所产生的‘活下去’以及‘怎样活下去’的观念和欲望,来作朴素的叙述。”[296]抗战全面爆发后,南下途中,沈从文再次返乡,短暂的家乡生活,促生了《长河》。
《长河》酝酿已久,写作起来却不顺利。一九三八年在昆明开始动笔时,只是一个中篇的构思,写作过程中发现这个篇幅容纳不了变动时代的历史含量,就打算写成多卷本的长篇,曾经预计三十万字。但直到一九四五年出版之时,只完成了第一卷。沈从文带着对变动中的历史的悲哀来写现实的故乡,曾有身心几近崩溃的时候,如鲠在喉,不吐不快,却又欲言又止,不忍之心时时作痛。虽然沈从文最终不忍把故乡命运的结局写出来,但这个命运的趋势已经昭然在目,无边的威胁和危险正一步一步地围拢而来。尽管压抑着,沈从文也不能不产生后来贾平凹那样的疑问:故乡就要消失了吗?他借作品中少女夭夭和老水手的对话,含蓄然而却是肯定了这种趋势的不可挽回。夭夭说:“好看的都应当长远存在。”老水手叹气道:“依我看,好看的总不会长久。”[297]
《长河》是一首故乡的挽歌,沈从文不忍唱完;贾平凹比沈从文心硬,他走过沈从文走过的路,又继续往前走,直到为故乡树起一块碑,碑上刻画得密密麻麻,仔仔细细。
读《秦腔》而想到《长河》,并非我个人的任意联系,也不是出于某种偏爱的附会。陈思和在《试论〈秦腔〉的现实主义艺术》一文中已经有所提示,挑明“贾平凹从某种意义上说是沈从文的重复和延续”;[298]王德威在论述《古炉》时也勾勒了贾平凹从早期到如今的一种变化:逸出汪曾祺、孙犁所示范的脉络,“从沈从文中期沉郁顿挫的转折点上找寻对话资源。这样的选择不仅是形式的再创造,也再一次重现当年沈从文面对以及叙述历史的两难”。[299]王德威说的是《古炉》,其实也适用于《秦腔》。要以我的感受来说,《秦腔》呼应了《长河》写出来的部分和虽然未写但已经呼之欲出的部分;《古炉》则干脆从《长河》停住的地方继续往下写,呼应的是《长河》没有写出来的部分。
虽然说《秦腔》已经是事无巨细,千言万语,但对乡土的衰败仍然有没说出、说不出的东西,没说出、说不出的东西不是无,而是有,用批评家李敬泽的话来说是“巨大的沉默的层面”。这个沉默层也可以对应于沈从文在《长河》里没说出、说不出、不忍说的东西。《长河》这部没有完成的作品的沉重分量,是由它写出的部分和没有写出的部分共同构成的。
《秦腔》的写法是流水账式的,叙述是网状的,交错着、纠缠着推进,不是一目了然的线性的情节发展结构。它模仿了日常生活发生的形式,拉杂,绵密,头绪多,似断还连。“这样的叙述,本身便抗拒着对之进行简单的情节抽绎与概括。”[300]同时也抗拒着理念性的归纳、分析和升华。这样的叙述是压低的,压低在饱满的实感经验之中,匍匐着前行,绝不是昂首阔步,也绝不轻易地让它高出实感经验去构思情节的发展和冲突、塑造人物的性格和形象、获取理念的把握和总结。没有这些常见的小说所努力追求的东西,有的是,实感经验。我重复使用实感经验这个词,是想强调《秦腔》的质地中最根本的因素;不仅如此,我还认为,中年以后的贾平凹的创作,其中重要的作品《废都》《秦腔》《古炉》,都是以实感经验为核心,以实感经验排斥理论、观念、社会主流思潮而做的切身的个人叙述。[301]
黄永玉谈《长河》,说的是一个湘西人读懂了文字背后作家心思的话:“我让《长河》深深地吸引住的是从文表叔文体中酝酿着新的变格。他排除精挑细选的人物和情节。他写小说不再光是为了有教养的外省人和文字、文体行家甚至他聪明的学生了。他发现这是他与故乡父老子弟秉烛夜谈的第一本知心的书。”[302]《秦腔》亦可如是观。倘若从那一堆鸡零狗碎的“泼烦日子”的长篇叙述里还不能深切体会作家的心思,那就再读读更加朴素的《秦腔》后记,看看蕴藏在实感经验中的感受是如何诉之于言,又如何不能诉之于言。