文体是心灵之窗
村上 前面也已说过，写小说是一种信用交易，信用一旦失去，挽回实非易事。“若是这个人写的东西，就花钱买来看看好了！”——必须构筑这样的信用，也必须维持下去。为此就要仔细打磨文章。就像擦皮鞋、熨衬衫或磨刀刃那样。
—— 呃。
村上 对我来说，我认为文体几乎是最重要的。但在日本的所谓“纯文学”那里，文体好像排在第三、第四位。大体是主题第一主义。主题被首先拿出议论一番，往下东西就多了，例如心理描写啦人格设定啦，那种理念性的东西受到肯定，文体是更往后的问题。但我的想法是，如果文体不能运用自如，可能什么都无从谈起。
—— 文体的“好”要想得到评价，如果那种好不能为大家共享，怕是很难的。而若是整体结构啦主题什么的，就能说服对方。可是文体好那东西，似乎主观因素较大，因而以此一点来判断可能不利那样的地方也是有的。当然，文体本身也必然有结构，问题是很难有机会讨论到那个地步。
村上 话虽这么说，可也没必要把明显恶劣的文体特意吹上天的嘛！（笑）
以文体评价而言，日本近代文学史上，夏目漱石到底成为一个主轴。并不是对其所有作品都给予高度评价，但漱石确立的文体，之后很长时间里都没有发生大的动摇。志贺直哉、谷崎、川端，那种新文学提案某种程度是有的，当然也出现几个像是另类的人，但足以动摇夏目漱石文体的突出存在没能找见。我想这怕是一个问题。印象中，无论如何都是观念性、思想性的东西受人青睐，而文体总是等而下之。也可能是在“纯文学”这一框架内被持续吹入了奇妙的气息。
—— 以那一潮流而言，女作家出现时的评价，反倒多被指出文体如何如何。
村上 唔——，是的是的。没意识到啊！
—— 我也同样被指出文体来着。《乳与卵》那部小说，感觉上被议论的也只是文体。
村上 哦？只说文体来着？
—— （笑）
村上 当然那是在正面意义上说的。《乳与卵》那部小说，明确说来，文体就是一切。我看那是极好的成绩。毕竟一般人是做不到的。不过对这个你没有怎么作为表扬话接受下来？
—— 采用文体的意义啦行文的结构啦，这些能得到评说，觉得是在认真讲自己的作品，自然感到高兴。但主要是暗指身体性的东西吧？所谓女性身体什么的。这方面多少变得复杂起来。“因为是和我们男人无关的领域，所以能够评价。”——这点也感觉出来了。
村上 原来是这样！我倒不那么想。文体的质无所谓男女，只有好与不好。不过你想说的我不难理解。
—— “刀砍即出血”啦“用子宫书写作”啦，那种等于什么也没说的千篇一律的诙谐评价前不久还有来着，改头换面留了下来。无非是说因是女性才写得出，被贬得一塌糊涂。写作是技术、是理性方面的对吧？然而这项能力总好像基本不适用于女性。“非男性不可”这样的评价是不存在的。于是我想再不能因此受夸奖了，就在写下一部作品时改变了笔调。
村上 是吗？我倒以为没必要想到那个程度。
—— 对于女性作家评价上面，总有两三种复合型气味。最近我也被嘲笑来着，说是“面部特写女流作家”。但基本没有人把同是音乐家出身的男作家称为“面部特写男作家”，不可能那么说。说这么不礼貌的话而又不觉得不好意思，无非因为我是女性。说到底，女流是什么？自己是无须自觉的理所当然的坚实大地，女人是大地上缓缓流淌的小河流什么的——这种意识现在还有。
村上 一点儿不错。
—— 你说来着——倒是和这个无关——所谓王道、男性中心主义文艺评价，就是“有文学传统的、主题突出的”，这类看法至今仍有。怎样绞尽脑汁写的？能不能再上一个台阶？在那方面有怎样明确的意识？在这个意义上，到底是主题和结构那东西有分量。
村上 确实如此啊！或许是某种男性中心主义。
—— 绞尽脑汁再好不过，批评性也足够重要。可是，适用于男作家的东西也应适用于女性作家。反过来也一样，我想。
村上 那么说来，文体受到夸奖的男作家好像很难找见。
—— 少数。有是有，也受到高度评价。不过那些人的小说文体，没怎么成为现代批评对象。在研究者层面可能没得到充分讨论。
在这点上，你得到的批评、评论无人可比。意识到了结构，大家一齐开始解谜。（笑）如此说来，荣获群像新人奖的时候，吉行淳之介先生和丸谷才一先生都夸奖了文体。评价说具有新文体的作家出场了。同时具备文体和经得起分析的结构的作家，毕竟鲜乎其有。
村上 果真？不错，吉行先生和丸谷先生都在看作品时同文坛主流约略保持距离，都是比较重视style（文体）的作家。假如换了评审委员，我未必能得到新人奖。
英语有句话说：“Style is an index of the mind.”被译为“文体是心灵之窗”。Index意思是“指标”。既然有这样的说法，那么至少在欧美，style（文体）是有很大意义的。
—— 文体是心灵之窗。
村上 让我认识到文体的厉害的，不管怎么说都是塞林格。他在《麦田里的守望者》中也显示了压倒性文体力量，把人们，尤其把年轻人彻头彻尾打翻在地。不料那种文体他只用了一次，戛然而止。一如你让《乳与卵》的文体没了下文，同样的东西绝对不再使用。
—— 那的确是个显例。
村上 嗯。对了，下一部写的是《弗兰妮与祖伊》，那部作品是用完全不同于《麦田里的守望者》的文体写的。《弗兰妮与祖伊》了不起的地方，是整个儿抛弃了《麦田里的守望者》文体，为这部小说专门定制了几乎全新的文体。过去的文体几乎不再沿用。那个嘛，令人震惊的首先是工作量。
—— 呃，精髓当然感觉得出。即使用日语读起来也知道判若两人。
村上 “弗兰妮”那部分具有都市素描意味，里边多少留有他过去的《纽约客》式笔触。但后半部的“祖伊”，文体焕然一新。看得我屏息敛气：居然能平地拔起！和《麦田里的守望者》相通的地方丝毫也没有的吧？作为style、文体。但《纽约客》的编辑没能接受那种文体，以致招来强烈反驳。
高中或大学时代我也通过译文读了“祖伊”，那时没多大感觉。但自己动手翻译起来，一遍又一遍读英文原著过程中，不由得感叹：“真不得了！”打造如此厉害的文体的能有几人？他对文体便是有如此强烈的意识！Style conscious。
—— 塞林格这个人，《哈普沃兹16，1924》是最后一本吧？那本嘛，不知道怎么说才好。
村上 唔，老实说，读不下去。只能认为文体的流程在哪里拐去奇妙方向了。当然这不过是我个人意见罢了。
—— 由六七岁的希摩讲述这一设定也是同样，简直就像边写边破坏似的。
村上 塞林格且不说了，返回《乳与卵》——那种文体已经贴上了封条。总觉得未免可惜……
—— 如果作品需要，也可能重新启用。倒是和刚才的理由无关，初期我也有发起种种挑战的心情……这么着，往下写了《天国》（Heaven）那本小说。
村上 唔，在那里文体完全一变。
—— 《天国》是第三本小说，记忆中你的第三本小说是《寻羊冒险记》吧？我要说的不是内容，是方式。结构引进来了，你在这部作品中有了大跨度飞跃。我也绝对是第三部作品——当然不能跟《羊》比——我有一种强迫意识：自己也要像村上先生那样做出改变才行。毕竟起步时的年龄和你一样。
村上 噢，起步时的年龄？
—— 是的，三十岁。你可有这么介意的人？比如说，“啊，这个人，多大年龄的时候干这个来着！”
村上 想不起那样的存在。我记得的，是菲茨杰拉德四十四岁的时候死了，陀思妥耶夫斯基死的时候大约六十岁。没以为自己会比陀思妥耶夫斯基活得久并且仍在写小说。从照片上看，那个人长相真够老的啊！呃——，要比实际年龄大。
—— 比陀思妥耶夫斯基活得久，的确是个冲击。不过时代不同嘛（笑）！这且不说，刚才提了一下结构，你说结构和文体同样重要。那么关于结构，能多少展开说一下吗？
村上 关于结构，开始写的时候几乎没意识到。或者莫如说像是自然而然事先就在自己身上的，如同每一个人有自己固有的骨格。
—— 结构不是制作出来的？
村上 若说那个类型是从哪里产生的，主要来自自己过去读的小说和过去写的小说。那东西作为自明之物已然存在于自己身上。因此，没有特别重新考虑结构。考虑的，首先是文体。然后是文体引出的故事。
—— 谈论和阅读structure的时候，把它翻译成“结构”，但结构的含义，由于语境的不同而差异很大。有“这里写的文本具有如此这般的结构”这一用法。也有人在“故事构成”的含义上使用结构这个词。你是以怎样的感觉使用结构一词的呢？结构本身、结构是关于什么的呢？还请指教才好。
村上 唔——，不是要在某种程度上写、例如写完初稿的吗？那个时候结构自然显现出来。把血肉接二连三贴在肉眼看不见的透明骨格上，结果骨格形状就呈现出来——或许接近这个感觉。而且，对骨格在结果上呈现的方式，届时有必要调整也未可知。
—— 那么说，感觉上就是初稿写完后就着手把已然包含其中的，或者被掩埋的结构变成血肉之躯？
村上 和画家在画布上画画是一回事。画布是有框框边角的吧？大家都在框内画，不能画到框外去。对此画家并不觉得多么不自由，不认为画布广阔无边才自由。把某种尺寸的画布在脑海中设定好了，上面自有艺术天地形成。小说也一样，这里框框边角大体一目了然。否则，势必写了五千六百页也意犹未尽。因此，写到某种程度就会有结构出现：上端在那儿，底端在这儿，左右到这儿。所以，结构啦骨格啦什么的，用不着抱着双臂冥思苦索，水到渠成。
—— 那是因为以往的阅读体验中有结构贮存下来，结果自然流露出来，根据具体作品而清晰化为相应的形态。我觉得这和你一直搞翻译有很大关系。翻译这项活动，不但整体结构，而且要持续处理文章结构。