善的故事和远古洞穴相连
—— 好了，这次的采访也差不多接近尾声了。第一次采访听你讲了村上作品中的“恶”——当然也可以说不存在恶本身——“类似恶的东西的形态”及其演变。最后希望你多少讲几句“恶”。
比如写“恶”那样的东西的时候，考虑过自己现在写的“恶”是何种程度的“恶”这样的问题吗？或者不妨说这是尚未描写过的恶的表现这样的认识。
全世界古往今来的大部分作家都写了恶。我个人认为文学的“恶”含有总是指向最高形态的原则那样的东西。就是说，“恶”被书写的时候，“恶”开始指向最恶的“恶”。那是“善”所不具有的“恶”的魅力。令人兴味盎然的是，“善”没有那种指向性，但美里面似乎有，这是我的想法。这点姑且不论，而让人想看、想写谁也没见过、不曾存在的最恶的“恶”的，我认为在深层次上恐怕是和我们潜藏的欲望和暴力性那样的东西结合在一起的。这样，你感觉你本身可以写“恶”那样东西的质感的时候，你意识到那是何种程度的“恶”呢？能不能对既往文学或者你本身一路写来的“恶”加以更新呢？在这点上。
村上 我还没有写过纯粹意义上的“恶”，可能也不想写了。所以那是怎样一个东西，就没怎么认真思考过。不过眼下我视为最大的“恶”的，仍是体制（system）。
—— 你思考的“恶”之意象，是体制。
村上 再说明确些，是国家啦社会啦制度啦这类刚性体制的“恶”。当然我并不是说所有体制都是“恶”、不是说体制抽离的东西全都是“恶”。无可避免地酿造、抽离那里边善的东西当然也有许多。但是，一如所有东西都有影子，任何国家任何社会，“恶”都纠缠不去。它既潜伏于教育体系，又藏身于宗教体系之中。那种“恶”实际正在伤害许许多多的人，有时甚至置人于死地。我是铁杆个人主义者，对于那种体制的“恶”强烈怀有敏感的戒心。很想再写一写那种东西的形态。问题是写起来势必成为政治诉求，而这点我是无论如何都想避免的。那不是我所期望的诉求。
—— 举个例子。刚才也说到奖了，你每年都为诺贝尔奖的事被议论纷纷，已经到了白热化程度。估计年年都搞得你很心烦。在那样的议论或语流中，也有意见说日本的作家也应该全面书写政治性的东西。
村上 哦，真的？
—— 嗯。就你而言，有意见说：“如果村上春树想拿诺贝尔奖，那么就有必要明确写政治。”还说毕竟奖项的基本性质是那样的。此外有人认为就算诺贝尔奖另当别论，刚才也说了，作家——即便不是政治型的——也应该把现实事件和社会性问题作为小说题材。还有人说尽管有想象力因素，但归根结底只在安全地带写自己的个人实感，那种温吞水似的东西有什么用呢？当然你是有巨大影响力的，可是你和所谓政治性东西划出一条界线，使之不至于成为政治诉求……
村上 我倒是认为自己写的东西是相当有政治性的……
—— 当然也可以这么解读。可是，那终究是深藏在一层又一层的隐喻之中的。想读是能够读取的。以这本书为例，书中出现了德国纳粹和南京大屠杀。不过，“如果村上春树想拿诺贝尔奖”语境中的人所说的政治性，指的是作为日本作家眼下应该直截了当地面对东日本大地震和核电问题，或者反恐等等。
你不想把社会发生的重大事件和问题直接作为小说主题吗？没有这样的愿望？
村上 没有的啊！那个。
—— 是为了小说？还是你本身没有？
村上 就算写那样的东西，也不想直接放进小说里面，当然我是指以直接诉求那一形式。相比之下，更强烈的心情是：对许多事情隔一段时间、隔一些距离来看，以那样的视角重新审视此时此地存在的事象。
—— 纵然回顾过去的问题，也不是写实，而一定使之潜入故事之中，是吧？
村上 是的，那是我的基本小说观。
—— 以前一次采访中，记得你曾使用“硬着陆”和“软着陆”加以回答？
村上 记忆中好像说过。
—— 你说震灾啦社会形势啦，对这类所谓硬性现实，我们小说家能够做的事不多。故事能起到的作用是“软着陆”。至于具体是怎样的则无法说明。重要的不是把硬性东西进行硬性处理，而是以好像给透明人穿上外衣的形式看清问题的轮廓。
村上 是啊，是我自己说的，我想那大约是正当的见解。我曾就地铁沙林事件彻底进行调查采访，花了一年时间，觉得终究只能写非虚构作品。
—— 没有把那一事件直接写进小说的心情？
村上 完全没有。
—— 那是为什么呢？
村上 问为什么也无法说明。但本能地认为还是不写成小说为好。所以采用完全原模原样的形式，不加任何解释地把从受害者口中听得的话连续叠积下去。应该把我想讲的全部讲了出来。即使不刻意掺进自己的话语和解释，对于作为小说家的我也是比什么都有意义的事。若在那里掺进自己的话语，就可能成了谎言，我觉得。小说这东西当然是捏造的，但我不想说谎。对于对方的述说我几乎没加入自己的反应。那本书受到了相当强烈的批评，说“没有主体性”什么的。但我认为自己做的没有错。
不过，我把从那本书的调查采访中学得的东西后来悄悄穿插到好几本小说里边。那的确是弄成双重、三重隐喻使用的，或置换成其他形式，估计别人看不出来。但我在那里钻过的故事，在多种意义上成了我的小说的原动力。
—— 能够在你身上语言化？
村上 某种程度上能够。
—— 就是说不至于全都语言化？
村上 嗯。举个具体例子。《青蛙君救东京》里面有个在信用银行工作的人吧？被无赖团伙打了的人（注：收于二〇〇〇年版《神的孩子全跳舞》）。
—— 片桐。
村上 是的。那个人的部分原型是我采访的沙林毒气事件受害者中的一个。他对我讲了事件发生时的事、工作上的事、自己生活的事，讲了很多。我听录音带写成原稿。给他看了，不料他说：“这不太合适，不希望弄成书。”我劝他说：“那个地方我处理一下。”但横竖不行，没能放进书里。而写《青蛙君救东京》的时候，那个人的几段话就成了素材。话虽这么说，故事则完全是另一个故事。但不管怎样，毕竟青蛙君的出场与此有关。
—— 那是唯独你晓得的核心要素，非虚构和虚构作品交融互汇。
村上 一旦让它从自己心中穿过而作为故事的一部分改头换面，将现实事物放进虚构作品中诚然可以，但放进活生生的诉求，我是很难做到的。不想那么做，即使那么做能拿到全世界的文学奖。（笑）
—— 这也可以说是村上春树这位作家的一个伦理。
村上 说到底，以直接的形式写进小说，无论动机如何，结果都是小说性利用遭遇事件的人。我不愿意把有悲惨遭遇的人就那样以虚构形式加以利用。这不限于那类重大事件，在日常生活层面也是如此。
—— 也有能够把重大事件和案件写进自己故事的作家啊！因为指向什么只有那个作家能看见，所以尽管不能一概而论，但至少对于村上春树这位作家来说，对那种做法有“利用”的感觉。——不能把时事性的东西、实际发生的事、真正在那里流血的事件，以及悲痛、愤恨那样的东西利用成为自己的故事。
村上 如果利用，莫如在演讲那样的场合利用为好。我想作为实际自己发声的演讲直接诉诸眼前的人们，想作为声明明确表达出来。作为我也还是那样容易承担责任。过去领耶路撒冷奖时也好，领巴塞罗那的加泰罗尼亚奖时也好，领柏林的《世界报》奖时也好，我自以为作为我发出了同时代相应的政治诉求来着。抵触当然有，但接受的人是完全接受了的：“讲得好！”
只是，无力感还是有的。因为不管我说什么，世界都不会发生变化，反倒好像慢慢变糟。见了，心想往下怕是只能写小说。比如，就算我具体做政治性发言，想必对此持反对意见的人也要马上反唇相讥，用高音喇叭什么的。与其卷入这一层面看不见亮光的无聊争论，还不如厕身其外，把自己的小说、把故事那个东西迎面砸过去。只能使用同高音喇叭和“脸书”之类完全相反的办法。
—— 小说家已经再没闲工夫参与那个了。
村上 纯属徒劳。
—— 我们写小说，人们读我们写的故事，虽说不能马上作为信息传达给大家，但那只是战斗方式不同，而同是一种战斗的充实感是会有的。
村上 是的。以南京大屠杀问题为例，否定的一方备有预设问题集那样的东西。若这么说，对方就这么应对；这么驳斥，这回又这么反击——模式早已定下，无懈可击，一如功夫片。可是，如果换成故事这一版式，就能超出那种预设问题集，对方很难有效反击。因为对于故事或者对于理念和隐喻，对方还不知道如何反击好，只能远远围住嚎叫。在这个意义上，故事在这样的时代反而拥有百折不挠的力量，不妨说前近代的优势，如果那是顽强的“善的故事”的话。
—— 前近代的优势。就是说能够幸免于难？
村上 说幸免也好什么也好，反正若不能凌驾其上，是不会有故事的力量的。
—— 你催生了作为“善的故事”行之有效的小说，通过被无数读者阅读而使得——尽管不至于“大象重返平原”——同五花八门的邪恶势力和“恶”那样的丑类相抗争的战线作为某种力量存在于世。现实这个东西，乃是各自带来的故事的集结，或者由于集体无意识而形成的东西——可以这样说的吧？
村上 邪恶故事的一个典型，就是麻原彰晃捏造的故事。
—— 是的。
村上 把人诱入四面合围的场所，在那里边彻底洗脑。最后令其滥杀无辜。在那里发挥作用的，是以最恶形式出现的故事。而作家必须创作广为开放的故事，而不是封闭线路的恶意故事。向世界提议、提供的必须是能够相互接受相互给予那样的状况，而不是把人圈在里面榨取什么的东西。我为《天黑以后》取材当中这种想法非常强烈，刻骨铭心。心想这实在太不像话了！
—— 开放的故事。
村上 若说那种故事的“善性”的根据是什么，总之就是历史的重量——几万年前人在洞穴中讲述下来的故事、神话，那类东西至今仍在我们身上承继下来。那是“善的故事”的土壤、基盘，成为健全的底蕴。我们必须予以信赖和信用。那是具有足以承受漫长时间的强度和重量的故事，同遥远往昔的洞穴深处一脉相承。
—— 你不认为神话和历史的重量本身正在失效吗？村上先生。它们所保证的善性本身……
村上 根本没有失去。
—— 感觉上那还没有开始，是吧？
村上 或者莫如说，现实中一直延续至今，不间断地。故事的谱系在人类历史中从未间断。据我所知，一次也不曾，哪怕一次。所以，可记得弗朗索瓦·特吕弗导演的《华氏451》？雷·布拉德伯里原作。即使再焚书、再杀害作家、再把读书的人全部关进牢狱，即使再摧毁教育体系不教孩子识字，人也还是要躲在森林深处不断讲述故事，如果那是善的故事的话。
—— 就算没有纸，而只要是善的故事也会延续。
村上 即使没有纸，人也要讲述下去。“脸书”啦高音喇叭啦的历史，连十年都谈不上。
—— 将来变换怎样的形式持续多长时间虽然不得而知，但现在是这样一种情况。
村上 相比之下，故事大概已经持续了四万年五万年之久。积淀全然不同。无需惧怕，故事不那么容易消亡。
—— 在这个意义上，你相信“善的故事”的力量，那也的确巍然矗立在那里。
村上 嗯。我要继续大声把自己的故事讲述下去。如果方便，请来我的洞穴好了！火要烧得旺旺的，还有烤焦的野鼠肉什么的。（笑）
—— 好了，我想归纳一下。三次……不，还要多，加上《MONKEY》那次，四次采访下来，关于你的小说和你本人聆听了许许多多。而准备阶段预备的东西基本没有什么用。（笑）这也是因为，“那个是那样的、这个是这样的”那种在某种意义上类似常识的“读解”，在谈论你和小说的时候几乎派不上用场。请看我的笔记本……年表当然是社会性事件的关联图，《刺杀骑士团长》的图也画了哟……一边画一边心想这可能毫无意义。但老实说，没以为会无意义到这个地步。（笑）
不过，一开始说的“请一起进入井下”那种心情或方法，到底一成未变。作为我看到了只能在交谈中看到的东西，得以有了我个人的下井体验。如果你也有一两次那样的瞬间，也有“啊没觉察到啊！”那样的体验……
村上 就像上广播节目似的。（笑）
—— ……（笑）但愿能有。
不过，采访这东西想来真是不可思议的行为啊！虽是一问一答，但讲的全都是真话。我想被问的人应该，也必然老老实实回答。采访当中所讲述的，我想基本是真实的，尽管一个保证人也没有。本来怎么说谎都未尝不可……
村上 没说谎，下意识的捏造倒可能有……
—— 当然我不认为你会说谎。（笑）怎么说呢，对于你的回答嘛，有人可能读取了更深层的东西，也可能有人接受的是和我不一样的东西。所以，但愿这次的采访并未到此为止，而成为通向理解将来村上作品的“通道”，但愿起到这样的作用。采访就此结束。
村上 不过嘛，我时不时心想，若偶然读得我过去的访谈，讲的说不定和现在的完全相同，三十几年前的访谈中。
—— 真的？
村上 问的回答了，没问的不回答。所以，尽管每次说的多少有所不同，但所强调的大同小异。是好是坏不清楚，反正那就是我。
但不管怎样，这都是够折腾人的采访啊！（笑）往下两年可能概不开口了。
—— 那好，两年过后务必开口。（笑）实在谢谢了！
（二〇一七年二月二日于村上春树府上）
(1) 哈丝姬尔（Clala Haskill，1895—1960），罗马尼亚钢琴家。
(2) 塞尔金（Rudolf Serkin，1903—1991），美籍奥地利钢琴家，犹太人。
(3) 两千页：稿纸页数。出版后第1部、第2部书页合计为1048页。
(4) 《Mistress》：杂志名称。女士，太太。作为日语外来语多指后者。
(5) 此处指卡佛的另一部短篇小说作品《好事一小件》（A Small, Good Thing）。
(6) ねむり：“眠”（眠り）的日语假名写法。
(7) 《海》：小型文艺刊物名称。下面的《新潮》是新潮社（出版社）主办的大型文艺刊物。
(8) 比吉斯（Bee Gees），20世纪七八十年代迪斯科全盛时期最成功的乐队之一，由大哥Barry和双胞胎兄弟Robin、Maurice三人组成。
(9) 《疯狂的麦克斯：狂暴之路》（Mad Max：Fury Road），2015年上映的恐怖片。表现因水资源短缺而引发的血腥战争。不死乔为影片主人公。
(10) 阿曼达·厄本（Amanda Urban），美国知名文学经纪人，Binky是她的昵称。