江 湜
【诗人小传】
字弢叔，江苏长洲（今苏州）人。诸生。道光间官浙江候补县丞。其诗不用典故，以白描瘦折取胜。有《伏敔堂诗录》、《续录》。
由江山至浦城，雪后渡越诸岭，舆中得绝句九首（选一）
江 湜
连宵雨霰苦纷纷，今上篮舆盼夕曛。
万竹无声方受雪，乱山如梦不离云。
【赏析】
此诗作于道光二十六年丙午（1846）冬，系作者游闽时，由江山（今属浙江）至浦城（今属福建）途中所作，凡九首，此选为第一首。
江山至浦城，地处浙、赣、闽交接边沿，其间横亘仙霞岭，连接武夷山，一路尽是千嶂万壑，高山峻岭，“雪后渡越”，别有一番风光。
上联写山中雪前景象。首句云“连宵雨霰苦纷纷”，是写雪前。南方空气湿润，雪前天空中的水气，常遇寒凝结成雨滴，冻而成冰晶，细如冰珠，谓之“霰”，俗称“雪珠”。故降雪之前，常先“雨霰”。这里“雨”字作动词用，“雨霰”即降霰、下霰。霰如细珠，能袭人作痛；降霰时，气温不若降雪时寒，霰易化水，又使路面打滑。旅途人恰逢“连宵雨霰”，一夜降霰，其苦无比，又何况山路泥泞艰难。因此，才有第二句所写“今上篮舆盼夕曛”的行动与感慨。“篮舆”是竹制的坐轿，用于登山乘坐，雇人扛抬而行。“曛”，落日的余光。诗人乘上竹轿，勉强可蔽雪珠了，但寒气却无处可避，只有盼望黄昏犹有落日余辉，带来一点暖气。一个“盼”字，写出诗人坐上篮舆一路熬寒之苦。上联写出了南方山雪前的特征，但尚未着墨于雪景，只是为山雪的初降作辅垫和蓄势。
下联两句才笔涉山雪。前句云“万竹无声方受雪”，浙、闽的山间岭上多竹，亦南方山区特色。雪珠过后，山雪便随之由天而降了。此时，诗人紧紧抓住雪初降时的特点，写出了这一时刻的特征：此时万道山岭皆无风，万枝青枝皆翘然挺立，纹丝不动；初降的雪，并无多少分量，落在竹枝上，又轻又薄，发不出丁点声响；“万竹”，可见竹之多，“无声”，可见初雪之轻；“方”字点明特殊的瞬间，而“受”字更见锤炼之工。无声万竹，以静待动，飞雪动而落于竹上，故曰“受”；雪止竹上而凝聚，曰“受”。竹是岁寒三友之一，与松、柏同为岁寒而后凋之物，故并不畏雪，著一“受”字，反显亲昵。此句抑或诗人品性之物化，才炼得一“受”字，抹上主观感受的色彩？此句写万竹受雪，是从雪景的近处、细处写，末句则从远处、大处写，由近及远，写出竹山雪景全图来，其云“乱山如梦不离云”，这南方竹山雪景，绘到了迷离渺溟，朦胧飘忽的境界。雪中的群山，远近高低各不同，如岭如峰，如嶂如崖，而其山色，如青如白，若明若晦，千姿百态，透过飘雪望去，迷离朦胧，恍若梦境。此山之“乱”，乱到似乎不是天上的云朵在飘动，而是群山在乱舞，在围观着云的乱舞，云倒成了静态，山倒成了动态！这也是雪初下时的奇景，山色之变幻得云相衬，更增“如梦”之韵。后二句本身，亦具对比之意，万竹无声是静，而乱山如梦是动，二者相互映发，“雪”与“山”都得到了最精确生动的描写，诗人也就如愿以偿地伸足了自己的诗旨。
全诗写出了由霰到雪这个过渡阶段的特有景观，亦体现了诗人善于观察、捕捉瞬间变化的才能。后二句尤佳，措辞看似平平，却能摄出“方受雪”之际“越诸岭”上的精魂，造出奇异壮丽的境界。
（王杏根 沈 价）
雨 余
江 湜
好游心自喜山程，复此前山放午晴。
溪水绿时真是酒，野花香得不知名。
雨余一笠行还佩，风处单衫着更轻。
便算为僧行脚去，何须归籍就诸生。
【赏析】
此诗作于咸丰四年甲寅（1854），写山雨方晴的山间景色，从中透露了诗人热爱自然、热爱生活的生活情趣。此诗是作者居家读书，近游华亭、青浦时作。
首联开宗明义，称自己素来爱好游历，心喜山水，何况“复此前山放午晴”，山雨方霁，前山放晴，山色格外净纯清丽。一个“喜”字，将贯通全篇，是全诗的“诗眼”。
颈联“溪水绿时真是酒，野花香得不知名”，写雨后山溪，水深现绿，犹如醇酒，清翠香浓。以酒喻水，因酒有色、香、味三种感受为人熟知，可以引起读者的联想，想象出雨后山溪水流，其色绿，其香带有雨后的清新气息，而其味或如醇酒，可以迷人。溪水喜人，而雨后山花，亦更清新娇艳，浓香四溢。或是山花烂漫，奇香杂出；或是山雨过后，山花别有非同寻常香味，无可名状。此二句虽只从见水、嗅花，写出游山的乐趣与快感，却足以表现出诗人对山间新雨洗净的千嶂万峦、流溪山路、绿树青草、艳花鲜果等山中万物，倾注着歆羡的好感。此可谓写景抒情之“取精用宏”一法。
倘说前联两句，侧重从描写客体来表现主体的感受，那么，颔联两句“雨余一笠行还佩，风处单衫着更轻”，便是侧重从描写主体感受中来写客体。诗人独行山间，故称“一笠”。此时阵雨刚过，故把斗笠佩在背后，不须戴在头上。一“佩”字下得甚为生动有趣。斗笠佩而不戴，是诗人的主观感想，但由此“雨余”的山间气息的客体，亦获体现。此时大约是夏季（雨也是夏雨），故诗人穿着“单衫”，在“雨余”施施而行，已觉凉爽，何况一阵风过，更觉轻快。说“轻”，妙在婉曲地表现一种体感。体感凉爽，故言单衫轻薄。既是写出客体的风，更在写主观感受，由体感反映出诗人迎风游山的轻松快感。此二句进一层写出诗人“喜山程”的愉悦快乐之情。
末联“便算为僧行脚去，何须归籍就诸生”两句，是写诗人此番雨余游山的总的感受，谓自己如果就此便算做个孤苦的行脚僧，一路走下去，踏遍名山大川，也定然其乐无穷，无怨无悔；又何必如我眼下去记名门籍，归属官府，做个“诸生”（秀才），埋头于八股，在仕途上乞讨生活而毫无乐趣呢！诗人的真意，并非要去为僧礼佛，也非退而归隐，只是不满自己“归籍就诸生”的低微地位，略含牢愁。当然，从他乐此山水，厌彼仕途的情绪对比中，我们可以感觉到诗人归心自然、淡于名利的生活情趣，这是旧时知识分子志洁气高的一种心态表露。
江湜为诗，不假雕琢，不事用典，只从生活的感受中提取诗材，出意境，有真性情，而尽得风雅，此诗亦其一例。
（王杏根）
湖楼早起二首
江 湜
面湖楼好纳朝光，夜梦分明起辄忘。
但记晓钟来两寺，一钟声短一声长。
湖上朝来水气升，南高峰色自崚嶒。
小船看尔投西岸，载得三人两是僧。
【赏析】
这两首小诗作于咸丰八年戊午（1858），写诗人在杭州西湖之滨楼居早起闻见的两个湖上小景，从中显示了诗人对西湖风光别具会心的独特感受，意境隽永，耐人寻味。
第一首上联“面湖楼好纳朝光，夜梦分明起辄忘”两句，紧扣“湖楼早起”诗题写景，说所居湖滨层楼，面向宽广西湖，高耸湖畔，开旷展远。楼室之中，也就最能收纳朝光（晨曦），晨曦到来得早，诗人也就起得早；晨光到得强烈，诗人的梦境也消逝得迅速；“夜梦分明”，可见做梦时，梦的内容是很清晰的，无奈经不住晨光的冲洗，马上就冲得无影无踪了。
但真是全“忘”了梦境么？也非，其他都“忘”了，唯有一件还记得：“但记晓钟来两寺，一钟声短一声长。”在梦中，分明有两处钟声在回荡，一处声短，一处声长，明显来自两个寺庙。这是梦中所闻的幻觉么？然而不然。“晓钟”一语，告诉我们，这是真实的钟声，是黎明时分的钟声；当它们敲响时，诗人尚在梦中，但也清清楚楚地感到了、听到了；“梦”中犹如是，“起”后自然不能忘。后二句是神来之笔，写西湖上晨钟声的悠远深长，不由醒来时落笔，却由梦中所记落笔，更觉生动可感；这钟声经此笔法写来，直能穿透现实与梦幻的界限，真有神秘的佛力了。第二首与第一首一样，均是诗人“湖楼早起”所得最深刻的印象，也是湖上晨色中最富特色的风情意态。
上联两句“湖上朝来水气升，南高峰色自峻嶒”，一写水，一写山。清晨湖上，水面弥漫洁白雾气，正冉冉升腾，湖南畔的南高峰峰峦，却高踞雾气之上，显得异常高峻。在这个宁静而略有些清寒的背景上，诗人凭借审美的慧眼，敏锐地捕捉到了一个精致的动态景象，这便是下联所写“小船看尔投西岸，载得三人两是僧”。静静的湖面上，飘忽的水气中，一只小舟，由东摇来，靠上西岸。（“小船看尔”，意谓“看尔小船”，词语倒置，是设置平仄声调的关系。）此时湖上静寂，即便是水上轻舟，也极易引人注目。诗人一经发见，惊而呼出，然后才关注其去向，故看舟在前，发现其投岸在后。这种惊喜之情，又从“看尔”这一词语中显露，给“小船”以拟人之称，显得亲切，似有以舟为清晨之友侣之意。然后，诗人又细加关注船中之人，除了船家，此船所载之客，只是两个早行礼佛的僧人。若说上一首写梦、写声，皆是虚境，则这一首是入得图画的实境。前二句是画的背景，后二句是画的中心。前二句有水雾、山峰，是大处落墨；后二句只有小船、船客，是小处着眼；二者大小对比悬殊。但大处虽大，画得却不分明，水气茫茫，山峰亦只有“峻嶒”的轮廓；小处虽小，画笔却细密入微，直到小船上人的僧俗服色之异，也居然可辨：二者画法粗细的对比，也很明白。至于诗人着眼于小处，注目于小船，则是此画的画外之音、弦外之韵；水气令人气闷、峻峰亦不可亲，所可引为同调、感到亲切的，唯有一船、若干人而已，彼船悠然而行，彼人（僧）超然可慕、又晨起即礼佛、勤于所业，亦复可敬。故诗人留意之，实在是有“悠然心会，妙处难与君说”之慨。
人评江湜“言诗以情为主，而归于一真字，……故其所为诗不假雕饰，纯用白描。”（叶廷琯《蜕翁所见诗录·感逝集》卷十）若此诗之选物取景、传情达意，全从生活感受出手，以白描写出，生机勃勃，富有魅力。其诗诗语晓畅，却“无一切谐俗之语错杂其间，戛戛乎其超出流俗矣。”（彭蕴章《伏敔堂诗录序》）也自具面目。
（王杏根 沈 价）
舟中二绝
江 湜
浮生已是一孤舟，更被孤舟载出游。
却羡舟人挟妻子，家于舟中去无愁。
我向西行风向东，心随风去到家中。
凭风莫撼庭前树，恐被家人知阻风。
【赏析】
这两首诗一写身之出游，一写心之返家，内容不同，但诗的机杼却无二，知道了前一首的好处，后一首的好处也就自然明了了。
浮生，谓飘荡浮泛不定的人生，语本《庄子·刻意》中的“其生若浮，其死若休”。不过，《庄子》把人生和舟联系起来，只有所谓“饱食而敖（遨）游，泛若不系之舟”，逍遥自在之至，了无一丝苦寂之味。所以，把“浮生”譬之为“孤舟”，与《庄子》并无关系，乃是诗人江湜的独创；这样取譬，大约与他曾经从事于海运业、长年孤身出入闽、浙海域，多与舟船打交道有关。这两首诗，正作于他的又一次远航途中；人生落到如孤舟飘泊的境地，已经是大堪悲哀了，而眼下，诗人这抽象的“孤舟”，又被一艘具体的孤舟载着去渺茫的江海上“出游”，这，可算是“一倍增其哀”了吧？若是初涉此道者，接下去大约总要在诗中大放一恸了。
然而，诗人毕竟是老于此道———这“道”既是人生之道，也是作诗之道———的人了，他明白：人生到此，不宜大放悲声，只宜别求排遣；诗写到此，不宜直线而下，只宜别求曲径———否则，人也无趣，诗也无味。于是乎，他别转头留意起“舟人”（船主人）来了：同样是“舟中”，同样是“去”远方，这船主人却是挟（携）着妻子儿女，以船为家，任凭风吹浪打，终日天伦团聚、其乐融融；在他看来，这“舟”可一点儿也不“孤”，这“出游”可一点儿也没什么“愁”。
此情此景，真不能不令诗人“羡”杀。当然，在这一“羡”后面遮掩着什么，读者自是不会不知。不过，这一层遮掩的布幛，还是不挑破为妙———诗人正在把自己浸入“羡”中以求排遣、说不定还有着“并州是故乡”之类的幻觉呢，我们又何必为求深刻而去刺穿诗人的心底呢？
有了第一首的经验，再来看第二首，当我们读到前二句诗人说自己身向西行，风却朝东面方向吹去，吹着他的心飞回家去时，自然也不会指望下文是什么倾吐思念之苦了；但尽管如此，诗的后二句，仍然是出人意表的：诗人心飞回家中，不是出于想念亲人，却是为了瞒过家人；他请（凭，请）东风切莫去摇撼自家庭院前的大树，因为家人若辨出了风向，必定要为自己受阻于风而忧心忡忡———与其如此，还是不惊动他们为好，他们已经担惊受怕不少了，就让他们以为自己一帆风顺、从而安心入梦吧！当然，这里的“恐被家人知”也是一层布幛，不过，如果性直的读者又要挑破它，我们只得再提醒一遍：让他自以为已经关怀到了家人吧，他正要在这种幻觉中得到满足，你又何必说破底蕴，让他为这种关怀的可望不可及而忧伤呢？
陈衍《石遗室诗话》称江湜的诗“寻常命笔，每首必有一二语可味者”。这两首诗的措辞无甚奇，可算是“寻常命笔”之典型，但不仅其巧思“可味”，如上所说；而且前一首每句都有一“舟”字，后一首每句都有一“风”字，含义却不尽相同，也着实“可味”：前一首，首句之“舟”是虚，二、四句之“舟”是实；后一首，一、四句之“风”在眼前，二、三句之“风”在想象中；前一首，二、四句同是实在的“舟”，却一个载“我”飘泊，一个是“舟人”的安乐窝；后一首二、三句，前之“风”携我心去，我当谢之，后之“风”欲撼我树，我又憾之。诗是“寻常命笔”，这二组相同的字却不是“随意命笔”，这分明是诗人着意安排的文字游戏———他大约也只能沉浸于这种游戏中，才能排遣其孤独之苦、思乡之情。
（沈维藩）
彦冲画柳燕
江 湜
柳枝西出叶向东，此非画柳实画风。风无本质不上笔，巧借柳叶相形容。笔端造化真如此，真宰应嗔被驱使。君不见昔年三月春风时，杨柳方荣彦冲死，寿不若图中双燕子！
【赏析】
彦冲，即刘彦冲，字咏之，原籍四川，寄寓吴门，是清代著名画家，工山水人物花卉。江湜乃其生前友好。彦冲殁后，诗人有多篇悼亡之作，本诗也是其中之一，赞叹画家的奇绝天分之后，又慨叹其年寿不永。
诗的前四句赞叹画家的才情。从题目可知，直接咏写的对象乃画家遗留的柳燕图，画面是春柳春燕。前四句未及燕子，主要就柳叶下笔，但并不是咏写画面的柳条如何娇媚，而是渲染画家借有形的柳摹写无形的风这一奇巧构思。“柳枝西出叶向东”，点出枝的伸展方向与叶片的张开角度不谐；“此非画柳实画风”，点出枝叶东西异向的秘密。“风无本质不上笔，巧借柳叶相形容”，点明风本无形，只有借助有形的柳才能表现出来，这颇合艺术实际，不愧为画家的知己。美学家王朝闻先生对中国飞天的造型很感兴趣，认为我国古人借人物衣褶飘飘的形象表现凌空飞舞的情景，比西方在裸体的天使背上直接画出翅膀表示飞行显得更巧妙、更合理。图画作为造型艺术，很难表现抽象的事物，只有凭借巧妙的构思，才能在有形的物象中表现深层的寓意和难以状写的事物。这一评赏也透露出诗人的细心，如果他是马马虎虎的观众，怎能看出枝叶异向这一细节来？唯其既是内行，又很细心，这才能体味出画家友人的匠心所在。而其画家友人又确实精细，巧妙地摹写出常人难以表现的内容。
诗的后五句惋惜画家的早逝。全诗咏写柳燕图，前四句侧重写柳，显示画家的才情；后五句侧重写燕，喻写画家的短命。画家的去世，本是病夭，诗中却说成是由于天公的妒忌。“笔端造化真如此，真宰应嗔被驱使”，承上启下，既突出了画家才情之巧，又刻画出天公的妒意，暗点画家的死因。“真宰”，主宰世界的上苍真神。友人的死本是极哀苦之事，将友人之死看作触天公之忌，则使怀友的哀伤稍得慰藉，并对友人的才情作了进一步的推许。引起“主宰”的嗔怒而死，岂不比寻常的去世浪漫得多，动人得多？尽管如此，丧友的悲苦仍难以压抑，后几句便慨叹友人死在春风三月时，寿命竟比飞燕还短。一推之后又一挽，点明不平凡的死也不能令人平抑愤懑，造物的不公委实令人心痛。即或“真宰”不怀妒忌，但不赐才人长寿，岂不也引人不平？可叹世上的事难得完满，有寿者未必有才，有才者未必有寿。天公何以如此不仁，不肯令人世多一些美满呢？的确令人怅叹。诗虽收束了，诗人的心潮却并未平伏，而且引得读者也泛起感情的波澜，在品味人生与造化的神奇与复杂。人寿有尽，人生无涯，辞世者能活在友人的心中，也算是寿命的延伸吧？人生果能得到知己，岂独生前满足而已；知己又何必生于同时，才人的作品能勾起后人的怀想，不也是生命的延续吗？
诗人与画家相知极深，相知的纽带正在于画家的作品。诗人有多首诗作追悼亡友，而且都与画幅相关，除本篇外，另如《典衣买彦冲画一幅赋诗解嘲》、《彦冲画两雁为稚苹所藏邀余题诗》等，莫不如此。在这种深深的哀伤中，实也有自挽之意，犹言友人虽然去世，他的作品还能被我赏爱；自己百年之后，是否有此幸运呢？他临终遗言，谓碑碣应刻“清故诗人江弢叔之墓”，仅想以诗名传后，除有对生平沉于下僚，郁郁不得志的愤慨外，主要是想凭诗作与后人结为隔代知己。这种心理，文学艺术家多有之。苟有知我者，穷达何由挂怀，寿命长短又何必计较呢？惟其不敢肯定后世定有知己，这才在心中有所郁闷，对友人的早夭格外伤感。读此诗，诗人的追悼怀念之情，实不仅令人想到他与画家的友谊，而能引发读者深沉的人生感慨。
（张永芳）
南台酒家题壁
江 湜
忽忽青春客里休，半生赢得一生愁。
与人会饮从沉醉，是处无家且浪游。
海气夜迷灯火市，江风凉入管弦秋。
不知一枕羁人梦，更上谁家旧酒楼？
【赏析】
诗作于咸丰五年乙卯（1855）。这年，作者客居福州，为个人穷愁潦倒无限伤感。此际应友人之邀登酒楼会饮，—腔心事，奔涌而出，遂成此篇即兴之作。南台，在福州南门外，临闽江，人家栉比鳞次，市面繁华热闹。这喧嚷嘈杂的闹市，反而使心绪不佳的诗人倍添客游的困顿落寞之感。全诗一气呵成，紧紧围绕一“愁”字下笔，将羁旅惆怅、仕途坎坷的悲慨，抒写得淋漓尽致。
从全诗结构看，不同于一般七律那样以起、承、转、合为序，而是呈环状结体，前二联由离愁写到会饮，后二联又由会饮回到离愁。诗以离愁起，也以离愁终，将一腔“愁”绪，尽吐于词表。
先看前二联，由自己半生浪游，写到这次又在客中应邀登上酒楼会饮。“忽忽青春客里休，半生赢得一生愁。”意谓自己的大好年华，全在天涯羁旅中度过，看来此生再也无望定居享乐了。“客里休”，在作客岁月中消磨尽净；“忽忽青春”既是说青春易逝，更是说自己从未体验过青春的欢乐，竟在不知不觉中进入多愁善感的中年。此时诗人已34岁，三应乡试不中，又家世贫寒，生计维艰，郁郁情怀，怎能品尝到人生的幸福？“半生赢得一生愁”，谓自己忽忽而过的青春时期，早已品尝到他人一生所遇的愁苦；又可谓自己前半生的困顿，已预示着一生的潦倒。无论如何，诗人饮酒时满腹愁肠，欲借酒消愁，更因酒添愁。“与人会饮从沉醉，是处无家且浪游。”承“愁”意，谓自己既已愁肠纠结，何妨应人所邀，参与会饮，借酩酊醉意麻痹身心，暂得排遣；虽说这里并不是自己的故乡，但自己已然处处无法安居，又何妨暂且在这里浪游，消磨岁月？“是处”，到处。“从沉醉”、“且浪游”语似旷达，实则更显深挚缠绵。倘若诗人真能化解愁肠，何必借酒麻醉自己？倘若诗人真想浪迹天涯，又何必计较家在何处？“从”与“且”似不甚在意，实念念在兹；由他去罢的怅叹，实则是对身世际遇的深深遗憾。诗人内心并非死水微澜，而是激荡难抑，越是不欲放纵驰骋自己的情怀，反越有蓄积反弹的张力；越是不想计较自身的处境，反而更强烈地显示出对自身处境的不满。只是作客在外，应人之邀，不便于过多表白自身的不平而已。
再看后二联，由会饮时的感受，又回到对客游在外的清醒意识。“海气夜迷灯火市，江风凉入管弦秋”，是对南台酒家夜饮情景的叙写，系凭窗远望之所见：近处，人家栉比，灯火点点，氤氲烟岚，迷蒙市面；远处，江风习习，秋凉浸骨，管弦声声，袅袅呜咽。此时此际，酒入愁肠愁更愁，别家浪游的客子，怎能不格外思家念亲？但是，自己早已到处为家而又处处无家，此生的归宿又在哪里？“不知一枕羁人梦，更上谁家旧酒楼”，由眼前的会饮，念及日后的浪游，意谓今夜将醉倒在南台酒家，以后又将醉倒在哪里呢？自己既难以逃避羁旅生涯，谁又能估量自己会飘零何方？结尾与开头应合，都写浪游生涯，开头说的是自己的青春岁月全在客中度过，后半生恐也将继续到处作客；结尾云，自己今日在此地暂留，谁知今后又会去何处客游？如果说有所区别的话，结尾似更怅惘，更无奈，更茫然。同样，后二联的开头一联说的也是会饮的感受，也比上一联更深沉，更缠绵，更真切。它明是写景，实寓情于景，抒发了欲超脱实无奈的情怀。上联已点明内心愁绪过多，只得借酒消释，此联云饮酒之后，愁绪并未得到开解。所见夜市灯火之“迷”，实是心境之迷蒙；所感吹送管弦乐声的江风之“凉”，实是对改变处境已感绝望之悲凉。迷蒙寒凉的不仅是客观景物，更是诗人此时此地的内心思绪。所以，诗人才不能不由衷地对自己今后的生活道路不抱任何好转的期望，一切都付之于无可改变的命运。这当然也是一种不平，一种抗争，却只是消极的承受，失望的挣扎，是对既定命运的愤懑与无奈。
诗人的一生是不幸的，靠朋友帮助才捐了个九品县丞之职，高才充贱官，直至郁郁而终。他不能不向命运低头，因为凄凉的境况非自身所能改变。他赖以维持内心自尊的，只有自己的才华，自己的感情，自己才华与感情的结晶———诗歌。其遗嘱云，碑碣上只写“清诗人江弢叔之墓”，仅以诗人自称。这并非自谦，而是自傲，是自信其诗能在诗坛占一席之位，是自慰其诗能弥补终生困顿的身世际遇。诗人既有“一生愁”，也有一囊诗，诗就是他的生命，他的生命就是一首诗。诗是人生的物化，人生是诗的展开。没有得志的人生是不幸的，而没有诗的人生更为不幸。诗人的确可以自傲自慰，因为他毕竟为人间留下了诗的印记。
后人对其诗评价颇高，陈衍《石遗室诗话》云：“弢叔诗力深透……近体出入少陵，古体出入宛陵，而身世坎壈，所写穷苦情况，多东野、后山所未言，近人则郑子尹、金亚匏未能或之先。寻常命笔，每首必有一二语可味者，咸同间一诗雄也。”金天羽《答苏勘先生书》云：“弢叔……创坛坫于江海上，独吟无和。吴中文字绮靡，弢叔独以清刚矫之浓嫭，曲折洞达，写难状之隐，如听话言。”其坎坷飘零的一生，成为其诗作的温床，谁说命运对诗人是无情的呢？也许这正是造物主在更高层次上的公正无偏吧。
（张永芳）