赵 翼
【诗人小传】
（1727—1814） 字云崧（一字耘松），号瓯北。江苏阳湖（今常州）人。乾隆二十六年（1761）进士，历仕粤、滇、黔，累官贵西兵备道。不久辞官主讲安定书院，晚岁以著述自娱。他长于史学，考据精赅。论诗主“独创”，反摹拟。有诗名，与袁枚、蒋士铨并称“江右三家”。诗作摅写性情，真率诙谐，喜议论，善用典，咏史诗成就尤为突出。尚熔《三家诗话》称其诗“如吴越锦机，力翻新样。”著有《廿二史札记》、《陔余丛考》、《瓯北诗钞》、《瓯北诗话》等。
后园居诗（九首选一）
赵 翼
有客忽叩门，来送润笔需。乞我作墓志，要我工为谀。言政必龚黄，言学必程朱 [1] 。吾聊以为戏，如其意所须。补缀成一篇，居然君子徒。核诸其素行，十钧无一铢 [2] 。此文倘传后，谁复知贤愚？或且引为据，竟入史册摹。乃知青史上，大半亦属诬。
【赏析】
在中国历史上，作诗治学两者皆有成就的人似乎极少，其原因，盖因一方面时间有限，不易兼顾，另一方面则是作诗与治学在思维方式上有所不同，作诗多赖形象思维，而治学多用抽象思维；作诗因情，治学循理。所以中国古代诗人往往写不出有理论体系的批评著作，写批评亦如写诗，用比喻，谈感觉，凭灵感。而学者写诗，成功者也很少。所以，当洪亮吉、孙星衍他们从事考据时，袁枚就告诉他们考据会窒碍人的性灵。赵翼是中国历史上一位不可多得的作诗治学双丰收者，究其原因，盖在于他有效地利用了诗与学之间的一条狭窄通道———识———治学要有识，诗欲深刻也要有识。他将史学家的识见，用到诗歌创作中，使诗内容深刻、观点新颖、笔锋犀利。因此之故，善于议论，也就不可避免地成了赵翼诗歌最引人注目的特色。而赵翼之所以敢于在诗中深刻犀利地议论问题，则又与其不再恪守“温柔敦厚”的诗教有关。
本诗由日常生活中的一件事发感想，虽然结构一般，先叙事后发论，语言也平淡，但其深刻性却足以摧毁一个少年的梦想，改变一个青年的世界观，破坏一个中年人的努力，剥夺一个老年人的最后一点寄托。人性的缺点、世风的浇离、历史的虚妄经他一番轻描淡写即被一一曝光，体无完肤。生人或者是可怜死者，或者是悼念死者，或者是企图光死者以裕活者，不惜以金钱收买名流笔下的一句赞词褒语以昂其身价，而作墓志的人或因碍于面子或因亲朋关系或为那几个钱或欲显示自己的厚道或因视公正正义如草芥而“如其意所须”，结果一堆盖棺定论的文章却由一堆“核诸其素行，十钧无一铢”的谎言拼凑而成。在这一求一应中，良心、正义已让位于种种人性的弱点和世俗功利，记载人类足迹的历史变成了污秽混乱的交易市场。既然历史早在由事实变为文字时就已像妓女一般任人打扮过一番，那么学习古圣前贤很可能就是一种虚妄，出于流芳百世的目的而保持正直高洁追求仁义道德也就没什么必要，成者为王败者为寇，历史是人写出来的，有了润笔，有了地位权力，还怕没人“工为谀”吗？历史既是这么一回事，世界既是这么运转的，人活着何必还斤斤于某些是非呢？那些为某个古人的忠奸贤愚问题争论不休的史学家就显得可笑了。
赵翼这首诗在信奉“温柔敦厚”的人看来真是刻薄之至，从而也就可能会说他由己推人，得出结论太草率、偏激。然而“核诸”现实，又真使我们这些温柔敦厚者哭笑不得，赵翼说的难道没道理吗？
（沈金浩）
注 释
[1].龚黄：龚遂、黄霸，都是汉宣帝时政绩名声很好的大臣。程朱：程颢、程颐、朱熹，都是宋代著名的理学家。
[2].钧：古代重量单位，一钧为三十斤。铢：二十四铢为一两。
渡太湖登马迹山
赵 翼
元气混茫间，雄观上碧孱。
无边天作岸，有力浪攻山。
村暗杨梅树，津开苦竹湾。
离家才廿里，垂老始跻攀。
【赏析】
这是一首写景抒慨之作，在内容安排上基本上是按题目所示的次序，写景由大至小，最后在写景的基础上以陈述句含蓄地抒写了意味深长的感叹。
诗第一句写渡湖。“元气混茫”形容湖的浩大壮阔，“元气”是传说中的天地未分前之气。在此，诗人是因周围浩茫的水气而想到元气的。用“元气”而不用“水气”，主要是为增强湖作为自然物的特性及湖的壮美。诗人在元气混茫间穿过，到达耸立在元气混茫间的马迹山（山在湖中）。“碧孱”形容山的颜色和状貌———葱绿而高耸（孱通巉），“雄观”与“上碧孱”语序似倒，但这样安排不仅是平仄的需要，也可由语序的拗峭增强语言的力度，还可以传达出雄观不仅到山巅感觉到，即使在“上”的过程中也已让人感到这一层意思。这两句前一句写湖大，后一句写山高，两者相辅相成，构成雄。唯开阔，登高始觉天地宽；唯高峻，极目才能湖天舒。
中两联写登山所见，是定点观看，故较第一句所见具体。“无边天作岸”是大景远景，极写湖之大，目力不能及其对岸，只见远处水天相连；“有力浪攻山”是脚下或左右之景（对面的景象上句已写），“攻”字可见浪的大而有力。诗人此游不会是大风天气，如果是大风天气他就没法渡湖，然而非风天也有浪攻山，足见湖的阔大，无风三尺浪。“无”与“有”各形容一物，义相反而用词目的相同。三四两句纯是自然景观，五六句自然中含人文，相对于一三句而言，四五六句都是中景、近景。“村暗杨梅树”，可见村与诗人间的距离，也可见树之多。“津开苦竹湾”，可见津渡的位置，“苦竹湾”有两解，一说是水港名，一说是苦竹（一种竹）长在湾边。何者为确未详。从对仗需要和艺术美感方面看，理解成后者较好，因前者太实造成质实感。
以上六句写景，前四句似作画之大笔挥洒，五六句似小心收拾。画面统一于冷色调中，“暗”和“苦”传达了一种抑制感，为结句提供了情绪基础。诗的结尾很耐人寻味，可品出多层意思。一般人都有这样的生活经验，贵远贱近，以致错过周围值得珍惜的东西，或以为反正就在身边，因而一直忽视，结果差点没机会得到；诗人为功名和生活而奔走四方，结果连“离家才廿里”的胜景也至今才有时间、机会亲临一睹，真是可惜可叹；人生像一个怪圈，年轻时苦苦追求某些梦幻般的理想，而到老了就像走完这个怪圈又回到了起始点，只觉得过去的一切都是虚妄，洞天福地、佛祖菩提不就在当下眼前么？！这几层意思都可能是诗中所包含的。即使作者不然，读者也可未必不然。
本诗的题材是临大湖而登高，这种题材的诗也可谓“早有崔颢在上头”，唐孟浩然《临洞庭赠张丞相》、杜甫《登岳阳楼》都以此类题材而写出千古名作，再写这个题材就颇难避免落套或无奈的相似。本诗前四句即有与孟杜之作相似者，景物安排似孟，均是先模糊后清晰，先大后中，都写气、浪（波），“雄观上碧孱”又与杜的“今上岳阳楼”处在相同句位。虽如此，本诗与两唐诗还是有别，前半首章法似而描写则同中有异；从全诗来看两唐诗均前半写景后半抒情（言志），而赵诗五六句仍写景；孟杜诗有志士、官僚气，赵诗有平民气；孟杜之诗直露，赵诗蕴藉深永。孟杜诗写景特点在壮，赵诗壮美而兼优美。
（沈金浩）
论诗五首（其二）
赵翼
李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。
江山代有才人出，各领风骚数百年。
【赏析】
以七绝组诗论诗，始自唐代大诗人杜甫之《戏为六绝句》。其后仿之者，金元间有元好问之《论诗绝句三十首》，清初有王士禛之《戏仿元遗山〈论诗绝句〉》，清中叶则有赵翼的《论诗》。杜甫、元好问、王士禛三家论诗之诗，固然都发表了精到之论，屡为近世诗论家所称引，而传诵最广的却要算是赵翼《论诗》中的这首绝句了。
赵翼的这首绝句之所以传诵最广，其中一个原因是它最易于传诵。赵翼是历史学家兼诗人，作诗师法宋人，长于说理，即使是记游、吊古、歌咏山川之作，也往往免不了发点议论，而且又常常不假比喻、不用典故地直抒胸臆，还好以浅显的近于口语的语句出之。所以，他的部分短诗写得意思显豁，易懂易诵。这首绝句便是这样：通篇是直说，不讲求含蓄，没有一句让人费解，没有用一个特别文雅的语调，即使是一位不具有诗歌素养的读者，也能够一读便明白其大意，几经诵读便容易记得下来。
自然，更为重要的，也就是使近世人乐于传诵、援引的原因，还在于这首绝句言简意赅地道出了诗论中的一个大道理，一个令人毋庸置疑的道理。
“李杜诗篇万口传。”这是一句平淡无奇的大实话。李白、杜甫是古代杰出的大诗人，他们的诗篇数百年来一直盛传不衰，这是人所共知共认的事实。而第二句却来了个大转折，明白地说出李、杜之诗篇“至今已觉不新鲜”了。这是前人未说过的话，堪称为石破天惊之论。不过，赵翼此语并非意味着要否定李、杜诗作之杰出成就，动摇其历史地位。这里所谓“不新鲜”，是从读者的审美感受的角度说的，谓唐代大诗人李白和杜甫的诗篇，已经不完全适合数百年后的读者的审美意识了。所以，上句之“万口传”同下句之“不新鲜”，两者并不矛盾，而是如实地说明了诗创作的时代性：诗歌所咏之事，所抒之情，所取之法，所成之意象，以及所开之风气，都是时代的产物，烙印着时代的特色，很适合同时代人的审美意识、审美情趣，但随着时代的发展，历史的变异，也就逐渐不完全适合后世读者的审美意识、审美情趣了。在这里，赵翼并非有意唐突我们古代的诗仙、诗圣，而是将他们作为优秀诗人的代表，说明诗创作的这个法则，连他们这样的最为后世人所尊重、“诗篇万口传”的大诗人，也不能完全冲破，其他诗人自然更不必说了。
赵翼的这首绝句并没有停留在说明这种现象上，接下来更进而提出：“江山代有才人出，各领风骚数百年。”意思很明显，就是肯定各个时代都有自己的天才诗人，以富有创造性的诗篇，领导着当代的诗坛，开一代新的诗风。自然，由于绝句篇什极短小的限制，他不可能就与此有关的问题，作出更深细的研讨、分析，但是，此论基本上是正确的。诗并没有随着号称诗之“黄金时代”的唐王朝之灭亡而消亡，历代都有诗，也都有优秀诗人，北宋之苏轼、南宋之陆游、金元间之元好问等，不都是各自时代的“领风骚”的“才人”吗？更为重要的是，赵翼此论不仅体现了历史的发展观点，而且其中包含着追求创造的精神，呼唤诗人们摆脱崇古的观念和拟古的创作路子，理直气壮地去争新、创新，创造出适应当代人的审美意识的诗篇，做自己时代“领风骚”的“才人”。
（袁世硕）
论诗五首（其一、其三）
赵 翼
满眼生机转化钧，天工人巧日争新 [1] 。
预支五百年新意，到了千年又觉陈。
只眼须凭自主张，纷纷艺苑漫雌黄 [2] 。
矮人看戏何曾见，都是随人说短长。
【赏析】
这是赵翼一组脍炙人口的论诗绝句中的一、三两首。前一首为创作论，后一首为批评鉴赏论。
清代“性灵派”诗论的中心论点就是写诗要独抒性灵，而独抒的前提之一，就是他们相信诗的内容应该是随时代而前进、发展的。他们特别强调创新，这种创新不是师前人之意而不师其辞，而是写自己的真性灵，时代的新内容。袁枚说：“文章家所以少沿袭者，各序其事，各值其景，如烟云草木，随化工而运转，故日出而不穷”（《小仓山房文集》卷十八《答定宇第二书》），在这两首诗的前一首里，赵翼先以形象的语言写出了历史在前进，时代在更新这个客观规律，写客观世界是“满眼生机”，造化的变迁就像陶人转动制陶的模具。这种以写景、比喻方式议论的写法，使抽象的道理变成了具象直观的图景。后两句又以数字概念让人清晰地认识到这种变化的必然。诗句的昂扬格调和肯定语气使观点具有很强的感染力和说服力。赵翼这种观点在另外许多诗文里也有类似的表达。如《瓯北诗话》说：“必创前古所未有，而后可以传世。”《读杜诗》说：“不创前未有，焉传后无穷？”五古《论诗》云：“诗文随世运，无日不趋新。”《连日翻阅前人诗戏作效子才体》云：“古人宁遂无余地，代有佳作任取将。”他的这种观点在特别重视经验、崇先好古的价值观普遍流行的古代中国，不仅表达时需要勇气，而且对创作内容的更新，题材的开拓，对诗人更好地反映现实、反映时代都无疑有积极的指导意义，为那些总觉得“古来好诗本有数，可奈前人都占去”的诗人指明了方向，增添了信心和勇气。
第二首主要是强调看问题要有自己独立的见解，这也是“性灵派”理论的一个要素。从创作角度而言，只有有了独立的见解，再把它写出来，才称得上是独抒。在批评方面，这种独立性就表现为“只眼须凭自主张”，两者精神完全一致，赵翼喜欢用看戏为喻，因为它确实很形象，在另一首《闲居读书》之六中也用了这个比喻（《闲居读书》之六在《瓯北集》中题为《杂志所见》，此从《瓯北诗钞》，本辞典选入）。
赵翼这种对独立见解的强调，是与当时整个学术界的风气有关的，当时汉学盛行、疑古成风，连六经都不再神圣不可侵犯，学者们的治学方法用梁启超的话来说是暗合科学。赵翼参与了当时的学术大潮并取得较大成就。学术上的“实事求是”精神用在批评上，不就是不“随人说短长”么？
（沈金浩）
注 释
[1].钧：制陶器所用的转轮。这里指天工化育万物，如陶匠的转钧。这两句是说，客观世界生生不息，日新月异，天工造化与诗人的创造争相显示新意。
[2].雌黄：矿物名，晶体，橙黄色，可制颜料。古人以黄纸书字，有误，则以雌黄涂之，因称改易、评论为雌黄。
野 步
赵 翼
峭寒催换木棉裘，倚杖郊原作近游。
最是秋风管闲事，红他枫叶白人头。
【赏析】
中国文学几乎从它开始的时候起即对节物风光的变化显示了相当的敏感，草木凋零、鸟移兽隐的秋天尤其容易触发人的思乡盼归、伤荣华易逝、叹美人迟暮等情愫。于是因秋天到来而伤别叹老成了中国文学中习见的情感反应模式，赵翼这次“野步”时的情感反应也未逾此。只是诗人像一位才华不凡的造酒高手，因而这个旧的酵母也被他酿出了别具一格的新酒味。
诗起句点出季节特征和人的反应，承句写郊游，使题意落实、显豁。峭寒是一种梳肌侵骨之寒，因风而致，与数九隆冬的严寒有所不同。因寒而换上厚暖之衣，未言季节而季节特征明显。换裘除可见“峭寒”外，又和下句的“倚杖”“近”一起透露了诗人的年龄特征和生活趣味。诗人此时已六十三岁，年纪大了，又秋寒阵阵，所以他只作“近游”，此游又多半为散散心，动动腿，所以既不骑驴又不驾车，而是杖策步行。“倚杖”既是老的标志，也是安史之乱以后的唐宋元明清文人乐于入诗的行为。诗人虽少时孤寒，但中过乾隆“探花”，后官至贵西兵备道，此时虽已退居，尚有生活来源。而他换上的是“木棉裘”（以木棉做填料的棉衣，或即是借指棉衣），它给读者带来的臃肿联想，很容易让读者进一步感受到：他的心也衰老了。而这两句中所有关于老的暗示，又都为第四句起到了张本铺垫的作用。
绝句的第三句是关键，它常需在诗中起到“转”的作用———开拓诗境，带出第四句。本诗的“新酒味”也主要是靠第三句（并带出第四句）来获得的。“秋风”两字的明写紧承上文的季节暗示，对“秋风”的拟人化写法又为下句取得委婉曲折的效果提供了决定性的条件。秋风在这里似乎是个“管闲事”的丹青手，他染红了枫叶，染白了人头。当然，秋风其实并不是丹青手，它可以把“霜叶”吹得“红于二月花”，却不能吹白人头。诗人在这里，实际上是以跳跃的方式来实现抒情上的曲折效果。意思是说：一年一年的秋风吹走了一年一年的时光，在这年年秋风中，有多少“梨园弟子白发新，椒房阿监青娥老”（唐白居易《长恨歌》），多少人被秋风撩起种种愁绪，伴随着日益严重的老之将至之感无可奈何地进入白头老年。而今天，秋风中的我，也老了！一样的悲秋，一样的叹老，当诗人以责备的口气以略带谐谑味的拟人化手法写出来后，这种叹老悲秋立即增加了作者感情的容量，丰富了让人咀嚼的余味。此外，跳跃还造成了红与白的色彩配置，又使人在秋风萧瑟中感受到人生黄昏夕阳般的美。
（沈金浩）
闲居读书（六首选一）
赵 翼
后人观古书，每随己境地。譬如广场中，环看高台戏。矮人在平地，举头仰而企。危楼有凭栏，刘桢方平视 [1] 。做戏非有殊，看戏乃各异。矮人看戏归，自谓见仔细。楼上人见之，不觉笑喷鼻 [2] 。
【赏析】
在中外历史发展过程中，人们的发现在很多方面往往是相似的，所不同的是西方人重实证逻辑，善于构建理论体系，中国人重经验感悟，多发随想杂感。就在认识、阅读、鉴赏理论这个领域，西方人建立了许多理论体系，如发生认识论、阐释学、接受美学等，中国人没有这个学，那个论，所以有关这方面的观点往往就如碎金断玉。本诗所议论的，就是西方人这些学里所包含的内容。
本诗的主题，按赵翼的本意来看，是讲读者如果站得高、学养厚，他的见解就高明。但如果一层层分开来读，则开头两句实最有味。这两句在整首诗里是个大观点，而本诗的重心却是大观点里的小观点，即上面说的那个主题。小观点当然很有道理，但其大观点所含的内容却更丰富。一句话表达了西方几个学都在表达的意思。皮亚杰的发生认识论认为：认识的发生既不是主体刻板地接受外界的刺激，也不是客体单向地向主体移植，而是起因于主客体之间的一种积极的协调。伽达默尔他们的阐释学强调，阐释一个客体，要完全克服历史的间距，要完全避免读者的“偏见”是不可能的。德国康士坦茨大学的接受美学家们说，文学史就是文学的接受史，文学作品的意义的体现，要通过读者的接受来完成，而不同的读者的接受方式、过程、效果是不同的。此外，克罗齐说的所有的历史都是当代史，西方流行的“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”等，都与上述学说相通。这些观点学说里实际上都包含着这样的意思，即人在认识事物、阅读作品时，常有读者的主观因素在起作用，总是受到读者自己的经验、所处的地位、文化素质、审美趣味和习惯、个性、年龄等因素的影响。本诗里的“每随己境地”说的也是这个意思。而这句诗里所包含的意思，又可在《易经·系辞上》中找到它的初生地（“仁者见之谓之仁，智者见之谓之智”）。
当然，赵翼所强调的内容与西方这几个学还是不同的，西方这几个学说主要是强调读者的阐释权利，他们要强调读者的主体作用，这与他们近几个世纪以来对个人在客体面前的主体地位的强调是密切相关的。而赵翼这句话放在诗里，是要读者提高自己的境界、水平，使读者更好地认识作品的原貌。尽管终极目的有别，赵翼与西方学者对读者在阅读中的作用、读者接受方式、过程、效果的认识还是一致的。诗人自己也正是基于这种认识，才执着地追求自身修养的提高，以使自己成为“楼上人”，看得更深更全更透，而不是像矮人那样，因受自身的局限而不能很好地理解作品。
这是一首议论诗，但在议论时诗人为阐明自己的观点而设置了一个生动的比喻，使本来可能枯燥的表述显得富于趣味，读者易于理解接受，这种议论方法也许也算是中国特色吧。
（沈金浩）
注 释
[1].刘桢平视：魏文帝曹丕为太子时，招宴刘桢等人，命其妻甄氏出拜。“坐中众咸伏，而桢独平视。”事见《三国志·王粲传注》。这句是说，靠在楼的栏干上看高台上的戏，就像刘桢看甄氏一样，看者与被看者处于同一水平线上。
[2].喷鼻：笑得呛气。
古来咏明妃杨妃者多失其平，戏作二绝（选一）
赵 翼
鼙鼓渔阳为翠娥，美人如在肯休戈？
马嵬一死追兵缓，妾为君王拒贼多。
【赏析】
如果从是否能自出新意这个角度来衡量诗的成就，那么清代性灵派诗人的代表袁枚、赵翼都堪称第一流诗人。他们在许多诗中都勇敢地表达了自己新颖的观点。在妇女问题上，袁枚和赵翼都反对女子祸水论。袁枚的《西施》《题马嵬驿》《再题马嵬驿》都抛弃了女子亡国的旧说，在旧题材上写出了新观点。赵翼的这首诗，题目中即显示了他对一些前代诗人“失平”的不满，因此他要给杨妃一个公正的评价。
诗是根据野史传说进行构思的。宋乐史《杨太真外传》说：禄山起兵，以诛国忠为名。“初，禄山尝于上前应对，杂以谐谑，妃常在座，禄山心动。及闻马嵬之死，数日惋叹。”所以诗的前两句说，禄山进兵是为了夺取杨妃。“鼙鼓渔阳”语出白居易《长恨歌》“渔阳鼙鼓动地来，惊破霓裳羽衣曲”。后面两句是翻案出新之句，说杨妃的死缓解了军情，她为抵御禄山军队做出了很大贡献。这种观点就与女子祸国论，把杨妃比作“褒妲”（杜甫《北征》）“尤物”“乱阶”（陈鸿《长恨歌传》）之类截然不同。
作者说了，他作此诗是要给杨妃一个公平的评价，纵观全诗，这里却有一个矛盾，即诗的字面意显然是说招贼和拒贼都是杨妃。那么这又当何解呢？有两种可能的解释：一、禄山是为美人而来，但杨妃“天生丽质难自弃”，禄山要看中，这是没有办法的；二、即使杨妃真有许多过错，也是玄宗为君为夫不当之故。从“翠娥”“美人”这些词语来看，前者的可能性更大。作为唐玄宗，有责任有义务统帅好藩镇，保护妃子。玄宗没有完成这个责任，这是他的过失，到头来，还是杨妃以自己的生命缓了兵，担负起了不该担负的责任，因此说，杨妃是拒兵有功的。
赵翼的翻案应该说是有一定道理，也是有一定意义的。凭古代女子的地位，她们很难影响国政。她们的行为都必须借君王之力才能实现，如果君王不昏庸，即使女子存心祸国都难有所作为，而君王昏庸犹能在位，则是赖封建制度的保护。所以，否定女子祸国论，不仅有利于提高妇女地位，也有助于人们在分析封建时代亡国原因时透过表面见其本。
（沈金浩）
澜 沧 江
赵 翼
绝壁积铁黑，路作之字折。
下有百丈洪，怒喷雪花热。
【赏析】
二十世纪初活跃于西方文坛的意象派曾经得灵于东方文学，提倡表现刹那间的理智与情感的复合，语言简练，不硬凑韵律。赵翼的这首诗，倒是部分符合意象派诗人的理论主张，也许西方诗人正是在类似于此的诗中受到启发的。乾隆三十三年（1768），赵翼奉调至云南参加对缅甸的战争，看到了奇险壮观的澜沧江。按照赵翼的描写才能，他完全可以用赋的手法详写澜沧江的景观，但此诗却不，他只用二十个字以斑代豹式地写下他印象最深的东西。当然它与意象派诗还是不同，写实，仍是本诗的基本创作原则。
前两句写江边景象。澜沧江地处亚热带，地表现象丰富复杂，江边可写者很多，但诗人无意追随奔流的江水去写绵延一千六百多公里的澜沧江（江之国内长度如许），也无意去刻画江上的琐屑细小之物，他只竖向截取了一个画面，大笔淋漓、由上至下地描写了站在一个视点上看到的澜沧江。先是擦抹了一片铁一般的黑色，那是峭立的绝壁，是诗人抬眼而望时获得的第一印象。绝壁是那么高，那么陡，好像要压到江里去。这正是深深地震撼了作者心灵的澜沧江之岸。在获得了一大片黑这第一印象后，视线落到了具体的部位。因为江边是峭立的悬崖，从崖顶到水边不可能直接下来，必须左右来回走曲线，所以有“之字折”的路。这是色块中的线条，很合绘画美学，变向延展的线条打破了大片黑色的沉闷，使画面活跃起来。下两句，诗人的视线继续往下移，由江岸写到江水。“百丈”一词一般用来形容竖向距离，这里形容江水，足见落差之大。正因为落差巨大，江水才会奔腾咆哮，“怒喷雪花”。诗以“雪花”形容江水奔涌时激溅起来的泡沫，以见水流之湍急。“雪花”之白与上文“积铁黑”形成强烈的色彩对比。对比使澜沧江的奇险得到更充分的表现。最后的“热”字是诗中最精彩之笔，这是一种合理的错觉。把水沫比作雪花，人对水的感觉由水温变雪温，由一般而至寒冷，下文突然反弹，说雪花是热的。正是“雪花”翻腾极为剧烈才给人“热”的感觉，一个“热”字也可谓“境界全出”了。
本诗不仅在写江岸景象时富于画意，在写水流时极尽形容之能事，在音律方面也很特别。全诗用仄韵，不同于一般的五绝。诗中用入声字特别多，二十字中一半是入声字，第一句全用入声，这种音律运用应该是诗人故意的。因为入声字声音短促，容易造成斩绝的效果，可以使读者在声音的诱导下更好地感受“绝壁”之绝，与诗所表现的浓缩在诗人脑海里“奇险”印象取得一致。
（沈金浩）
一 蚊
赵 翼
六尺匡床障皂罗，偶留微罅失讥诃。
一蚊便搅一终夕，宵小原来不在多。
【赏析】
这是一首借蚊论人，因小喻大之作。艺术上用的是传统的比兴手法。
晚上睡觉，帐子有洞或未拉严，被蚊子钻入，搞得一夜睡不好觉，这是生活中常会遇到的事情，一般人也许除了想打死这个蚊子外什么也不想。用心作诗，常在枕上构思推敲的赵翼遇此事而突发灵感（其《抄诗》有句曰：“一联枕上自推敲”），于是一个有点新意的比喻产生了，他从蚊子的寻缝入帐咬人，想到了世间小人的伺机说三道四。
比喻常常可以造成形象生动的效果，它的基础是本体与喻体之间的相似性。巧妙的比喻往往还能带来一个联想空间，增强本体的可感效应，使读者在理性的认知之外，又感觉到许多东西。世间的宵小（小人）尤其是官场里的宵小，他们本身不能叱咤风云，甚至连一点点有积极意义的事也不会做，却专会搞人，当你偶有“微罅”———露出一点小缺点小失误时，他就抓住不放，搞得你不得安宁，这种人在你的生活工作环境里不一定很多，但往往只要有一个，也可能使你平白无故地生出许多烦恼，费掉许多心思。将蚊子与小人联系起来，可使读者借助生活经验深切地感受到他们的危害性，他们与生俱来的卑污、可厌、可怜。
不过这首诗在艺术上似乎显得不太浑成，原因在于第二句过早地用了一个只用于写人的词汇———讥诃（责难）。如果这一句能用一个既可以形容蚊子的声音又可以写人的声音的词，或者就用一个形容蚊声的词，到最后一句再让本体出现，诗也许就显得浑成、不那么露骨了。
（沈金浩）
西湖杂诗（六首选一）
赵 翼
一抔总为断肠留，芳草年年碧似油。
苏小坟连岳王墓 [1] ，英雄儿女各千秋。
【赏析】
这首诗有点特别，从字面上看它是一般的兴叹，并且结句好像把意思说尽了，似乎诗人只是平淡地陈述一个事实，说苏小小的墓和岳飞的墓都保留到今天。因为诗中把民族英雄和一个名妓扯在一起，有的清诗研究专家还认为此事不太严肃。但如果愿意反复品味一下，将可发现这首小诗里却包含一个不小的话题。
《老子》第四十二章说：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”一是统一的道本身，这个本身不能生什么，它必须分而为二，“分而为阴阳，阴阳和而万物生”（《淮南子·天文训》）所以“二”作为一种结构，是万物生存的一个不可破坏的原初平衡态。在已分为二的情况下，抽去其一，世界就不完整，不平衡。中国古人正是这样来把握事物的，因此在古代这类“二”的结构也就特别多：阴阳、乾坤、天地、日夜、男女、情理、刚柔等皆是。
我们之所以说这首诗小中有大，即是由于诗人对具体的苏小岳王进行了提升，苏岳本是具体人物，但在第四句中他们却变成了一种象征。这一提升使苏小岳王的关系也进入到了一个二元结构之中，形成了“英雄———儿女”结构。这一结构如果落实到一个人的追求上，简而言之也就是“事业———爱情”结构，两者对于一个人来说都很重要；如果放在人类社会里来看，也就是“社会存在———人类繁衍”结构，社会存在需要人的“英雄”性，人类繁衍需要人的“儿女”性。无论是个人还是社会，都不能只要“英雄”，不要“儿女”，这同世界不能光有阳没有阴，光有男没有女，光有理没有情是一样的。苏小坟上的那“一抔”土之所以总能留着，使一代又一代人见坟上芳草而为之“断肠”，其本质原因即在于个人和人类社会都少不了“儿女”的一面。因为苏小小在人们传说的过程中已褪去了她作为妓女的不太洁净的一面而成了一个情女偶像一般的人物，她的形象已被历史赋予了象征意义，因此也就没有必要因她是妓女而认为她不该和英雄并传。
如果我们能这样来读这首诗，也就不会觉得它有什么不严肃了。相反还会认为它是一首内容上尊崇人性，反对尊性黜情，艺术上含蓄蕴藉的好诗。
（沈金浩）
注 释
[1].苏小：即苏小小，古有二位，一是六朝时南齐著名歌妓，家住钱塘（今杭州），常坐油壁车。是个有情者的代表，古人对之多有吟咏。另一位是宋代钱塘名妓，苏盼奴之妹，俊丽工诗。其姐盼奴为太学生赵不敏所眷，不敏命弟娶小小。本诗之苏小该是指前者。岳王：南宋抗金名将岳飞。
赠当筵索诗者
赵 翼
盈盈十五出堂时，妙转歌喉劝客卮。
也是人间生活计，老夫和泪写胭脂。
【赏析】
在财产私有的社会里，贫富分化是难以避免的。“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家高楼饮美酒，几家流落在街头。”这是私有社会的真实写照。不同的经济地位造成不同的思想感情，多少富人将他们的欢乐建立在穷人的痛苦之上。因此，在那个社会里，存留于富人身上的那一点人性，也就如小女孩手中的最后一根火柴，虽然无补大用，却多少能让人感觉到一点光亮和温暖。
也许是幼年贫穷，去官后的生活又经常困难的原因吧，赵翼对那个社会的黑暗的认识似乎要比一般的文人士大夫深刻。他曾中过探花，官至贵西兵备道，但他并不留恋官场。他以其犀利的笔锋，写下过许多揭露社会阴暗、丑恶面的诗作，对劳动人民的艰难也有较深的了解。从这首诗里可以看到，虽然他也听歌，从下层人身上获取快乐，但他没有在欣赏歌女的美好风姿、婉转歌喉时得意忘形地发出享乐者的淫笑，而是将心比心，看到了歌女的无奈，体察到歌女的悲辛，甚至为她一掬同情之泪。赵翼的朋友袁枚有一首《赠弹词盲女王三》曰：“妙绝摩登女，生来色即空。无人蒙一顾，有曲唱三终。月好云常掩，花娇睡更红。暗中休摸索，我是白头翁。”与袁枚的拿盲女开心相比，赵翼的恻隐之心是多么的十分难能可贵。
本诗是当筵应求之作，艺术上并未有什么特别的推敲。“盈盈”二字源自《古诗十九首》之二“盈盈楼上女”，“卮”为饮酒器，“胭脂”在此代歌女及其生活。除了这些词汇有点雅化之外，其余都写得很质朴。质朴是赵翼诗之一格，与本诗所表达的感情也相合。本诗的动人之处还是在于诗中所写之情。
（沈金浩）
窗 鸡
赵 翼
喌喌呼来矮屋西 [1] ，可怜啄食只糠粞。
有时竟日无人喂，犹奋饥肠尽力啼。
【赏析】
托物寄兴，借物喻人的诗到了清代，可谓题材越来越宽，技巧越来越纯熟。唐宋时期的咏物尚未到无物不写的地步，作者的主观倾向也比较明显，像唐人的咏蝉、宋人的咏梅都是如此。清代的咏物诗简直无物不可入，诗人的主观倾向也往往隐藏得更深，主题更朦胧，“性灵派”的作品尤其如此，因为朦胧可使诗避免质直，造成“灵”———灵活之感。
本诗所咏的是窗下之鸡，作者寄寓于鸡身上的意思也很隐晦。读者从诗中至少可以看出两种主旨。造成这种歧解的原因主要在末句：从诗中很难看出诗人对“啼”抱什么态度。读者可以认为诗人在指责主人而同情鸡。虽然鸡并不像牛一样“吃的是草，挤出来的是牛奶”，但这里的鸡与牛精神是相通的。它很可怜，只能吃点糠粞，有时整天没人喂它，而它仍在尽其所能。鸡是尽心尽力的，主人却不把它放在心上。另一种解释是：鸡很可怜，但它自作多情，主人对它不好，它却不知道作出相应的反应。这种不确定性造成了主题判别的困难，但诗倒因此而更值得玩味。
由于鸡与主人是一种养与被养、主人与物的差等关系，这就很容易使人想起古代的养士。养士现象到清代已不同于战国时期，战国时代的养士法在清代会有谋反的嫌疑，故一般富贵人家最多也是养几个幕僚清客，他们已不能作为一个阶层引起社会上的广泛注意。因此，本诗更可能是与另外一种养士———朝廷的养士有联系。朝廷要培养一批文人士子，为他们所用。古人常把天下当作一朝一姓的私有物，所以朝廷、皇帝与士人的关系在观念上也成了养与被养的关系。如果从这个角度来理解，则本诗的主题该是上述两种中的前一种。包括赵翼在内的清代文人经常遇到生活困难。赵翼、张问陶、黄景仁等人都在诗中写过他们的衣食不继之忧。朝廷以科举等手段将天下英雄纳入彀中，但所予待遇甚低。而文人知识分子秉承以天下为己任的传统，还在一厢情愿地奉献，这和“鸡”现象何等相似。当然，把本诗与养士相联系，只是我们的解读法，也许作者只是见鸡而生灵感，并未考虑要在其中寄寓什么，人的本性本身也包含对动物的亲近和爱怜。
（沈金浩）
注 释
[1].喌（zhōu）喌：呼鸡声。
赤 壁
赵 翼
依然形胜扼荆襄，赤壁山前故垒长。
乌鹊南飞无魏地，大江东去有周郎。
千秋人物三分国，一片山河百战场。
今日经过已陈迹，月明渔父唱沧浪。
【赏析】
乾隆三十七年（1772）底，赵翼因广州谳狱旧案部议降一级调用，他于是以老母年高为辞，由广西弃官归乡，次年自常德经洞庭湖入长江，经过当年三国鏖战的赤壁，遂写下这首吊古伤今、抒怀遣兴之作。
全诗完全从历史与现实的差异，时间与空间的对照来表现今昔之感，并逗出自己淡于名利的归隐之志。首联破题，从山河形胜落笔。赤壁扼守着通往荆州和襄阳去的道路，因而成了古代兵家争战之地，三国时修筑的战争营垒依稀可辨，山川依然，地形奇险。“故垒”自然是用了苏轼“故垒西边，人道是、三国周郎赤壁”（《念奴娇》）的名句。这两句虽为写地理，但“依然”、“故垒”等词已引出一种深沉的历史感。颔联则巧妙地运用了曹操《短歌行》中“月明星稀、乌鹊南飞”和苏轼《念奴娇》中“大江东去，浪淘尽千古风流人物”的句子，貌似写景，其实隐寓曹操在此兵败而周瑜得胜成为英雄的历史画卷。“乌鹊南飞”和“大江东去”是万古如斯的自然景象，但在作者笔下借用了典故的联想而各自带上了丰富的意蕴，而且对仗工巧，绝去斧凿之痕，可见作者驾驭文字的能力。颈联则以时间和地理自然成对。孙权、刘备、周瑜、诸葛亮、曹操这些风云一时的历史人物流传千年，赤壁一战之后，奠定了魏、蜀、吴三分天下的鼎足之势；眼前的山河即是当年历尽无数战斗的地方。出句是缅怀历史，对句是即目所见；表现古今时代的纵贯，山河遗迹的感喟。于是自然过渡到尾联的自我抒怀。此日经过赤壁，多少英雄已成陈迹，只有在明月照耀的江上，时时传来渔翁的晚唱。“唱沧浪”云云自然是用了《孟子》里头“沧浪之水清兮，可以濯吾缨；沧浪之水浊兮，可以濯吾足”的意思。与萧散自在的渔父相比，那些在政治上曾一度风云显赫的人们岂不也显得可怜可叹吗？结尾这两句不仅与前六句的宏阔气象形成一鲜明对照，以冷静幽远的笔墨结束全诗，令诗意波折，更具回味；同时也与诗人此时弃官归乡、淡于名利的心境暗合，从而起到借古喻今的作用。
全诗一气流走，虽点化成言，然清新畅达，境界辽阔，感情激荡，不失为咏史诗中的佳作。
（王镇远）
暮夜醉归入寝门似闻亡儿病中气息，知其魂尚为我候门也（其一）
赵 翼
帘钩风动月西斜，仿佛幽魂尚在家。
呼到夜深仍不应，一灯如豆落寒花。
【赏析】
这首追悼亡儿的诗作，措辞极为酸楚，具有深厚的感人力量。乾隆三十九年（1766），作者三十九岁，这年六月爱子耆瑞染病夭亡。作者父子情深，中年丧子，至为哀痛。一天暮夜，作者从外面酒醉归来，刚刚蹒跚地跨进寝室门内，蓦然间悲痛的情绪如同潮水一般涌上心头，他似乎听到了亡儿在病中呻吟的气息，感到儿子虽然亡故，但儿子的幽魂，仿佛仍然停留在家里，仿佛就在这个凄凉的夜晚，儿子还在为他候门。读了作者这样的诗题，人们不禁感受到作者是沉浸在辛酸的泪水和沉哀的叹息之中，他不是在写诗，而是在哭泣。
夜色是凄冷的，夜风吹动着帘钩，偏西的月亮，把她的斜光射进寝门的一角，寝门内闪亮着孤寂的灯光。诗的首句通过“帘钩”、“夜风”、“斜月”诸种情态的描述，表明诗人在此时此境，整个心灵是在被哀伤吞噬。也就在这个地方，他曾听到过儿子夜读的声音，听到过他在晚间回来儿子在门内应声的笑语，也听到过儿子在病中的呻吟。而今是帘幙依旧，一切陈设，还像从前一样，面对眼前凄清的景色，他不能相信多年的父子情缘就这样无声地消逝了。他感觉到这不是幻梦，儿子病中的气息就在身边，儿子的幽魂，一定还栖息在家里，于是“仿佛幽魂尚在家”这个诗句，带回了他许许多多的忆念。
他不由地低声呼唤着，呼唤着，慢慢地他的声音变成凄厉，但他并没有得到幽魂的回应，夜深沉，一切都在惘然之中。夜风还在不停地吹着，帘钩似乎在向他低语———耆瑞已经走得很远很远了。西斜的月亮还在用清冷惨白的余光，透过窗子照着寝室的另一个侧面，照着这个“呼到夜深”不见回应的悲伤的父亲，万唤千呼“仍不应”，他的耆瑞毕竟是走了，走远了。“仿佛幽魂尚在家”，只不过是他在失望中悬着的一丝希望的影子，此刻这影子也随着他的凄声哀唤而渐渐消逝了。房子里的灯光越来越显得微弱，惨绿色的灯光，竟结成了一穗寒花，灯光如豆，最后，这穗寒花也随着夜深而陨落了。这就是“一灯如豆落寒花”这个诗句所构成的具体而又悲凉的境界。他原先存在着的一丝希望的影子，就和灯穗“落寒花”一样，陨落了，消逝了。他坠于失望和痛苦之中。诗句中间着一“落”字于“寒花”之前，这是他凄心之语，也是他心境上沉哀的体现。
在我国传统的古典诗文中，有不少血泪交萦、感人深至哀悼篇章，文章如韩愈《祭十二郎文》、袁枚《祭妹文》，诗如元稹《悼亡诗》、夏完淳《细林野哭》悼师诗，词如纳兰性德悼亡妇之《贺新郎》、《沁园春》等作，都以情深语挚，为世人传诵。其中悼念儿女的诗作，更有不少凝聚亲情的血泪作品。其以平淡语感人者如陈子龙《悼女颀诗》云：
“日日阶前笑语开，随花逐蝶弄花回，生平一步尝回首，何事孤行到夜台。”
又云：
“青葱玉立小神清，六载悠悠梦里情。却恨转多聪慧事，累人相忆太分明。”
以家常语感人者，如比作者时代稍早之郑燮《哭犉儿》五首，其一云：
“天荒食粥竟为长，惭对吾儿泪数行。今日一匙浇汝饭，可能呼起更重尝！”
其二云：“坟草青青白水寒，孤魂小胆怯风湍。荒途野鬼诛求惯，为诉家贫
楮镪难。”
以上两家之悼女悼儿，多以白描之笔，写深至之情，而作者之悼亡儿耆瑞，则纯以酸楚语感人，从诗题之“入寝门似闻亡儿病中气息”，到诗的结句之“灯落寒花”读了之后，无不使人为之酸鼻，使读者感触到作者痛楚的心灵，乃至为作者的哀悼情绪所感染而掩卷。可见此诗乃是纯情之作。王国维在《人间词话》中曾谓“诗词中之一切景语，皆情语也。”例以作者此诗，首句之“帘钩风动”景语也，但有此景此境，才产生次句之“仿佛幽魂尚在家”之情语，见到此景，已经动情，故此景语，谓之情语可也。此景乃为触动情语而设。第三句“呼到夜深仍不应”，情语也，而结句所写之景，更为此极情语之深化，则是“一灯如豆”之语，实为此情在景中之具体展现，谓之情语，反而更为深切。因此作者追悼亡儿之诗，所有语言无非情语也。倘谓此诗为“情景相生”之作，已失之浅鄙；若强分情语景语，不足以言诗矣。
（马祖熙）