王士禛
【诗人小传】
（1634—1711） 字子真，一字贻上，号阮亭，又号渔洋山人。新城（今山东桓台）人。顺治十二年（1655）进士。授扬州府推官。后升任礼部主事。历充经筵讲官，国史副总裁。官至刑部尚书。卒，谥文简。士禛是康熙朝数十年诗坛盟主。论诗承继唐司空图“自然”、“冲淡”，宋严羽“妙语”、“兴趣”之说，创“神韵说”，其主旨在要求诗人于诗歌创作中追求一种清淡闲远的艺术境界，沾溉一代，影响极大。创作上洒脱自然，意蕴清悠，别有情致，尤以绝句为擅场；律诗及古体诗中亦有一些气势雄放、格调苍熟之作。生平著述甚富，有《带经堂集》、《南海集》、《蚕尾集》、《渔洋诗话》、《香祖笔记》，所编有《十种唐诗选》，又有《唐贤三昧集》。另有笔记《居易录》、《池北偶谈》等。
初春济南作
王士禛
山郡逢春复乍晴，陂塘分出几泉清？
郭边万户皆临水，雪后千峰半入城。
【赏析】
此诗作于顺治十二年（1655），描写山东济南初春之景，突出泉城“一城山色半城湖”（《老残游记》第二回）的美妙风光。
首句破题。“山郡”即“济南”，它是清代济南府治，城郊有千佛山、马鞍山等，故称“山郡”。“逢春”指“初春”降临。“乍晴”，刚晴，一方面写此日天气开始晴朗转暖，一方面又意味在此日之前曾连日雨雪。全诗之景象皆与季节“逢春”及天气由雨雪转晴密切相连。此句乃全诗之根基。次句“陂塘分出几泉清”，正是“山郡逢春复乍晴”的直接结果。由于天气转晴暖，“陂（bēi）塘”即池塘冰雪消融，化为清澈的泉水汩汩流出。诗人以“几泉清”的设问句式表现之，含有多处池塘分流出清泉之意。
初春济南更令人叹为观止的奇妙景象，则是“郭边万户皆临水，雪后千峰半入城”。“郭”，外城，“千峰”指济南城南郊的千佛山。前句是写济南“家家泉水”（《老残游记》第二回）之泉城特色，后句是写著名的大明湖之奇观。这两句大笔如椽，勾勒出济南的整体风貌，人读之仿佛于空中鸟瞰，一切尽收眼底。城郭的千万户人家门前都有清泉流淌，能享受大自然的如此赐予可谓得天独厚；而积雪未融的千佛山的诸峰倒映于湖中，“雪后千峰”之洁白与湖水之碧绿相映，格外清丽纯净，更增添了大明湖之美妙。刘鹗《老残游记》第二回曾描写道：“低头看去，谁知那大明湖业已澄净的同镜子一般，那千佛山的倒影映在湖里，显得明明白白，那楼台树木格外光彩，觉得比上头的一个千佛山还要好看，还要清楚。”可视为此诗的注脚。“半入城”三字下得尤妙，化静为动，使无生命的千佛山具有了灵性，好像千佛山亦羡慕城内之风光而“入城”观赏，“半入城”又写出千佛山自身未动，只是以倒影入湖的奇景。
这首七绝纯然写景，不露声色，但无论是“逢春复乍晴”的好天气，还是潺潺而流的清泉，以及湖水中倒映的“雪后千峰”等，都包蕴着诗人对济南初春的审美喜悦，流荡着一种迷恋的情韵。
（王英志）
秋柳四首
王士禛
秋来何处最销魂？残照西风白下门。
他日差池春燕影，祗今憔悴晚烟痕。
愁生陌上《黄骢曲》，梦远江南乌夜村。
莫听临风三弄笛，玉关哀怨总难论。
娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘。
浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。
空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。
若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。
东风作絮糁春衣，太息萧条景物非。
扶荔宫中花事尽，灵和殿里昔人稀。
相逢南雁皆愁侣，好语西乌莫夜飞。
往日风流问枚叔，梁园回首素心违。
桃根桃叶镇相怜，眺尽平芜欲化烟。
秋色向人犹旖旎，春闺曾与致缠绵。
新愁帝子悲今日，旧事王孙忆往年。
记否青门珠络鼓，松枝相映夕阳边。
【赏析】
这四首一组的《秋柳》诗，是清初王士禛的成名作，也是最能体现其诗风的代表作之一。作这一组诗时，他还是个虚龄二十四岁的青年。那是清顺治十四年丁酉（1657）的秋天，为了参加乡试（省一级的科举试），在作为山东省会的济南，名士云集，年轻的王士禛也是其中之一。一天，他们会饮于大明湖的水亭中。亭外有杨柳千余株，枝条及于水际，树叶却已开始发黄，染上了秋色，行将摇落。他看到后，怅然有感，便写下了这四首诗，并获得了广大的读者，有许多人写了和诗。王士禛后来成为当时的诗界泰斗，《秋柳》对他的这种地位的奠定起了不可忽视的作用。至于这组诗的写作经过，可参看他的《菜根堂诗集序》。
诗前有他自己写的小序。在短短的数十字中，渗透了感伤的情调，低回欲绝：
昔江南王子，感落叶以兴悲；金城司马，攀长条而陨涕。仆本恨人，性多感慨。情寄杨柳，同《小雅》之仆夫，致托悲秋，望湘皋之远者。偶成四什，以示同人，为我和之。丁酉秋日，北渚亭书。
在这里他一连用了好几个典故，且都很切合他当时的情况。“江南王子”指六朝时的梁简文帝萧纲，他的《秋兴赋》以秋日凄凉的景色衬托悲哀的感情，其中有“洞庭之叶初下，塞外之草前衰”之句，这就是所谓“感落叶以兴悲”；而王士禛自己也是为柳叶的秋色而引发了悲感。“金城司马”指东晋时担任过大司马（官名）的桓温。他在晚年经过金城时，见其早先在当地所种的杨柳，皆已十围。慨然曰：“木犹如此，人何以堪？攀枝执条，泣然流涕。”（《世说新语·言语》）他是从杨柳的老去，意识到自己生命的迟暮。假如说小序开头两句的着眼点是“秋”，紧接着的两句的着眼点就是“柳”；前两句是以悲凉的秋天的来到隐喻一年中的美好时光已经逝去，后两句则是以桓温见杨柳而自伤老大隐喻一生中的最好的年华已经丧失。所以，作者从“秋柳”所联想、体味到的，是美的东西的消逝，是由此所导致的深沉的幻灭感。而这也就是《秋柳》四首的共同主题。
现在让我们依次分析一下原诗。
第一首的“白下门”，指今江苏南京。后来虽也是有名的城市之一，但比起将其长期作为首都的六朝时代来，当然可说是没落了。因此，在古代的诗词中，经常被用来作为抒发今昔盛衰之感的对象。例如，李白的《金陵》：“地拥金陵势，城回江水流。当时百万户，夹道起朱楼。亡国生春草，王宫没古丘。空余后户月，波上对瀛洲。”就是把昔日的繁华和今日的衰落相对照，以表现诗人的悲感。而在王士禛的时代，南京又经历了一番剧变。原来，在李自成起义军攻陷北京后，明的宗室朱由崧即皇帝位于南京；但到第二年南京就被清兵占领，并遭到严重破坏。所以，诗的开头二句暗示：昔日富丽无比，不久之前又成为政治、经济中心、冠盖云集的南京，转瞬之间，只剩下了西风残照，一片荒凉。这是怎样地令人销魂、断肠！换言之，此诗从一开始就把读者带进了巨大的幻灭感中。下面两句，又运用典故，把昔日的充满生命力的景象“杨柳垂地燕差池”（此为沈约《阳春曲》中语，也即“他日差池春燕影”句之所本）与而今的憔悴、迟暮相对照，以进一步强化幻灭感。但是，秋天之后又是春天，那么，这样的憔悴、迟暮是否会一旦又转为兴旺呢？不。黄骢是唐太宗的爱马；此马死后，太宗命乐人作黄骢叠曲，以示悲悼。乌夜村是晋代何准隐居之地，其女儿即诞生于此，后来成为晋穆帝的皇后。对这位皇后来说，这个普通的农村乃是其日后的荣华富贵的发祥地。诗人在此句中加上“梦远”二字，则意味着这样的繁华之梦已永远不可重现，正如死去的骏马黄骢已永远不可复生一样。所以，诗人所感到的、并用来传送给读者的，乃是不存在任何希望的幻灭。于是，剩下来的唯一的路就只能是逃避：“莫听临风三弄笛”。也就是说，不要再听那悲哀的音乐，想那些悲哀的事情吧！然而，“玉关哀怨总难论”。幻灭的哀愁是深深潜藏在心底，又怎能逃避得了？逃避本身也不得不归于幻灭。———最末两句，暗用盛唐诗人王之涣《凉州词》中“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”的典故。这不仅把笛声与杨柳关合了起来，以与诗题的“秋柳”相应，而更重要的是，借此点明了“玉关哀怨”乃是“春风不度”的哀怨，进一步突出了繁华的春天不会再来的伤痛。
第二首开头的“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘”，似乎是写眼前景，———他们会饮的大明湖水亭外不也正有千余株杨柳，枝条低拂水际吗？但第四句的“江干”（长江边上）一词却暗示了此首所写仍是第一首所歌吟的“白下门”，诗人只是从眼前的景色联想到南京的杨柳罢了。其下四句则曲折地显示南京的破败与荒凉。把“荷”与“镜”联系起来，出于梁代诗人江从简的《采莲词》：“持荷欲作镜，荷暗本无光。”那是讽刺当时宰相何敬容的无能的，以“荷”影“何”。王士禛却只是利用“荷”与“镜”的这种关连，由“浦里青荷”想到了妇女用的镜子。“中妇”一词出于陈后主《三妇艳词》的“大妇上高楼，中妇荡莲舟，小妇独无事，……”是妯娌三人里的中间一人，并不意味着她已经到了中年。诗题为“三妇艳”，这当然也是一位艳妇。第四句则出于古乐府《黄竹子》：“江干黄竹子，堪作女儿箱。”所以，这两句是说：在南京，伴随着万千杨柳的，是可以使人想到年轻、漂亮的妇人所用镜子和少女箱子的青荷与黄竹。南京本是有许多美丽的女性的地方，她们也常见于诗人的歌咏；而今却只能由青荷而想象对镜的“中妇”，由黄竹而想象使用箱子的少女，却再也见不到那许多美艳的妇女了。“隋堤”，本指隋炀帝所开通的运河堤岸，在堤上筑有供其行幸所用的道路，路边植有很多柳树。这里借指南京杨柳众多的水边大道。第六句“不见琅琊大道王”下有王士禛自注：“借用乐府语。”“乐府”指古乐府《琅琊王歌》：“琅琊复琅琊，琅琊大道王。阳春二三月，单衫绣裲裆。”此处以“琅琊大道王”借指穿着华美衣衫的贵家少年。总之，以前在南京经常看得到的艳丽妇女、贵游子弟，现在是再也看不到了；只有行将摇落的大片杨柳，伴随着青荷与黄竹，满目荒凉。末两句则用唐代白居易《杨柳枝词》的典故。白居易的原诗是：“一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。永丰西角荒园里，尽日无人属阿谁？”永丰坊为唐代东都洛阳的坊里名，白居易曾寓居洛阳。又据孟启《本事诗》：“白尚书姬人樊素善歌，妓人小蛮善舞，尝为诗曰：‘樱桃樊素口，杨柳小蛮腰。’年既高迈，而小蛮方丰艳，因为《杨柳》之词以托意。”孟启所说是否可靠姑且不论，它在古代文人中却广泛流行。因此，这两句是说：像过去那样的生长着娇嫩的杨柳———丰艳的青年女性———却令人深感青春的浪费、夭阏的悲惨场所，现在也已成了值得羡慕的“风景地”，倘若有幸经过，就应“含情重问”。因为那里还有青春，虽然是悲凉的青春；而今却已压根儿没有青春了。———此处需要补充说明的是：“洛阳”实暗寓南京。洛阳为唐代的第二个首都，南京则为明代的第二个首都。
第三首的开头两句，以柳絮随风点染人衣的美好春日与萧条的秋景相对照。接着的四句，则是说上至宫闱（“扶荔宫”、“灵和殿”），下至一般的老百姓（“南雁”、“西乌”皆喻指飘泊异乡的人民），都已神索气尽，好景难再。末二句进而以汉代全盛之时（即枚叔作赋之时）与衰败的今日相对比，隐喻整个社会都已进入了萧索的秋天。
第四首的大意是说：美好的时日如今只剩下了一片荒凉，而且连这荒凉似乎也要化为轻烟，消失得无影无踪。怀念着往昔绮丽的杨柳，在即将摇落的今天仍然保持着过去的旖旎，那些为今天的新愁而悲伤着的上层女子，回忆着昔年旧事的公子王孙，是否还记得在他们没落前的辉煌日子里伴随着他们的杨柳的倩姿呢？这里所显示的，是对逝去的美好时光的深切怀恋和极其沉重的失落感，归根到底也还是幻灭的悲哀。因为，“秋色向人犹旖旎”，在秋色的笼罩下，面对着即将来到的枯萎，仍力图体现出自身的美，这固然是顽强的挣扎，但其结局，自必为无可避免的失败，因而只能希望在没落者的心中还保存着自己旧日的美。然而，既然只是保存在没落者的记忆里，那又怎能躲脱最终的没落命运———随着没落者的消亡而消亡呢？
总之，一切美好的东西都已逝去，到处是幻灭的悲哀。
王士禛的这种幻灭感、失落感当然与他的时代有关，那本是一个幻灭的时代。尽管他的时代当然只是历史长河中的一个短暂的阶段，然而，只要马克思和恩格斯所指出的社会上的异化现象还没有消灭，人在社会生活中总是或多或少地具有导致失落感、幻灭感的遭遇，至于自然对人类的至今尚不能克服的沉重打击———例如佛家所说的生老病死苦———更不能不常常使人产生幻灭感。因此，尽管王士禛的时代早已过去，但他的幻灭之歌仍对读者具有不同程度的吸引力。
然而，它们的吸引力的存在，并不仅仅在于幻灭感的易于引起读者共鸣，更在于王士禛那种表现幻灭感的独特方式。
他所要表现的内容，本是可以令人痛彻肺腑的创伤：美丽、荣华、欢乐都将匆促地逝去，只有逝去后的无尽伤痛才是真实的存在；释迦牟尼之所以毅然出家，其故也即在此。但王士禛却用漂亮的字眼和句子、婉委曲折乃至朦胧的表现手法、灵动多变的思路，形成一种独特的优美。这种刺心的疼痛穿上了优美的外衣，就减少了强度和力度，转化为一种迷人的———或者说甜蜜的———忧伤。
漂亮的字眼和句子在这四首诗中触目皆是。它们不仅出现于对过去繁丽的追忆中，也见于对今日衰败的描绘里。前者如第一首“他日差池春燕影”的后五个字，第三首的“东风作絮糁春衣”，第四首的“桃根桃叶镇相怜”、“春闺曾与致缠绵”等，所显示给读者的是美妙的情景和生命的活力。后者如第一首的“祗今憔悴晚烟痕”，“烟”在一般人的印象里是灵动的或迷濛的美（至少对常读古代诗词的人是如此），例如陶渊明的“依依墟里烟”，司空曙的“湿竹暗浮烟”，就分别抒写了这两种不同形态的美，所以王士禛的这句诗给人一种“美人迟暮，风韵犹存”的感觉，展现的是美的残余而不是美的彻底破灭，它使人低回、怅惆，却非悲痛欲绝。再如第二首的“娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘”，以“娟娟”、“玉塘”之美，来减轻杨柳即将摇落的悲惨；第三首的“扶荔宫中花事尽”，以“扶荔宫”这一优雅的名词和“花事”所蕴含的蓬勃生机，来冲淡整个句子的肃杀之气；第四首的“秋色向人犹旖旎”，以“旖旎”来缓解“秋色”的凄凉：也都是漂亮字眼在发挥作用。他那婉委曲折乃至朦胧的表现手法，跟他的使用漂亮字眼和句子一样，都大大降低了没落所带来的刺激性。最突出的是第二首的“浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱”。如前所述，这两句原意是说：在南京再也见不到以前的那许多美丽的女性了，只有“浦里青荷”与“江干黄竹”还能使人联想起“中妇镜”和“女儿箱”。其中所包含的，是极惨痛的经历；但这两句在字面上却极为绮丽。因此，它们首先给人一种很可爱的印象。自然，再仔细想一想以后，读者仍会了解其实际内涵而憧憬于往日的繁华，但衰败的今天既然在字面上仍有相当的魅力，这种今昔盛衰之感就只会引起沉重的叹息，却不会诱致心头的剧痛。
婉委曲折的表现手法的另一类型，是着力于描绘事物曾经存在或如今还多少保留着的美，以此来直接或间接地展示目下的凋谢，却并不写及凋谢本身。如以“犹旖旎”暗点其已开始变衰，以“曾与致缠绵”表明其已无昔日风姿，都能使人感到它们的没落，却又不致带来很强的刺激。再如“梦远江南乌夜村”、“扶荔宫中花事尽”，也都和“曾与”句异曲同工，用“梦远”和“尽”轻轻一点，对于与“梦”相对立的现实，“花事尽”后的惨状，则不作具体刻画，以免酸心怵目。
对王士禛来说，这种手法的一个重要方面就是典故的运用。“浦里青荷”一联之所以能如此婉委曲折乃至朦胧，就是依靠用典。他如“梦远”句、“扶荔宫”句、“空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王”等句，无一不是用典。可以说，倘若没有典故，他的这种手法绝不能使用得如此巧妙。但若不是他的思路灵活，典故也不会发挥这样大的作用。
这四首诗在用典上有一个共同特点，就是对原有的典故加以引申或创造性的发展，而不胶执于原来的意义。如第一首的“愁生陌上《黄骢曲》”，《黄骢曲》本是哀悼唐太宗的爱马的，既与杨柳不相干，和第一首所歌咏的似也无直接关联，王士禛用在这里，实已把它的意义从原先的追悼个别的宝贵事物的消逝扩大为一般性地哀悼宝贵事物的消逝，以此来表明南京往日的繁华已经一去不复回地消逝了，再也不能复活。又如同一首的“玉关哀怨”，虽源自王之涣的“春风不度玉门关”，但王之涣此句原是用来形容塞外生活的凄苦的，南京显非塞外；王士禛用这典故，只是抓住了原句中的“春风不度”四字，把“玉关哀怨”转化成了“春风不度”的哀怨，这就与当日南京的情况密合无间了。
他在用典上的另一个特点，是善于捏合。如第四首的桃根、桃叶，本是六朝时王献之的两个爱妾，与杨柳并无关系，但桃和柳却常被作诗人连用，如元代周权的《桃柳词》就说：“灼灼绛桃花，袅袅黄柳丝。风流少年场，妖冶不自持。春风日夜变，点拂飞故枝。飘红惹飞絮，流水同天涯。……”就把桃、柳作为同荣同落、命运和遭际都共同的植物。这很能代表一般人的看法。王士禛此处虽未必是直接受周权的影响，但却巧妙地利用了这种颇为流行的观念，以“桃根”、“桃叶”代表桃的整体，“桃根桃叶镇相怜”说的乃是桃柳同类，因而经常彼此相怜。但既用了“桃根”、“桃叶”，读者自然也就很自然地联想到了历史上这两位年轻而美丽的女性，因而下句的“眺尽平芜欲化烟”固然使读者进一步产生美人黄土的悲哀，再往下的“春闺曾与致缠绵”也就不致令人有突兀之感了。在用典上的这种善于捏合，一面显示出他思路的灵活多变，给整个诗带来一种流动的美，另一面也使他在用典时不致产生窒碍，信手拈来，即是妙谛，而且整篇诗都具有挥洒自如，演化无端之致。
所有这一切的综合，就成为王士禛诗歌的独特的美。
（章培恒）
高邮雨泊
王士禛
寒雨秦邮夜泊船，南湖新涨水连天。
风流不见秦淮海，寂寞人间五百年。
【赏析】
清顺治十七年（1660）农历三月，诗人赴扬州推官任，途经高邮（今属江苏），泊船于高邮湖，触景生情，遥想出生于高邮的北宋大词人秦观而有此作。杨际昌《国朝诗话》评王士禛七绝，“宫词、怀古、题画、竹枝诸体，点染生新，自是作手，终以眼前情景天然，有兴会有情寄者，为最上乘”，并“试举若干首”，其第一首即是《高邮雨泊》。此诗正属于即眼前情景而生兴会、有情寄之作。
诗前两句写景。首句中“秦邮”即高邮，据祝穆《方舆胜览》：“高邮，一名秦邮，秦因高邮置邮传为高邮亭。”首句写诗人于深秋寒雨潇潇之夜泊船于秦邮，此乃破题。次句则进而把高邮雨泊地点具体化为去高邮三十里之高邮湖。“新涨水连天”描绘出此时由于“寒雨”不停，湖水之势为之涨起，放眼望去烟波浩渺，水天相连，难以分辨的情景，从而开拓出一个凄清迷濛的意境。
自然空间的清寂，引起了诗人心理空间的寂寞之感。于是乃有“风流不见秦淮海，寂寞人间五百年”之感叹。此时，面对高邮湖，作为一代诗坛才人更感寂寞的是五百年间的文坛，没有再出现高邮秦淮海这样才华超群的词人。“淮海”为秦观号淮海居士的简称。他生于1049年，卒于1100年，距此时正约“五百年”。他是“苏门四学士”之一，乃婉约词派的主要词人，创造了“情韵兼胜”（《四库全书总目提要》）的新词风。诗人称“寂寞人间五百年”，当然是夸饰之言，旨在推崇秦观在文坛的重要地位。又，王士禛诗词风格亦以婉约绵邈见长，与秦观相近，因此才有这种“惺惺惜惺惺”的仰慕之情。诗人于慨叹不见风流秦淮海的同时，亦暗寓步武秦观，欲打破文坛“寂寞”之意。此乃诗人“情寄”之所在。
王士禛论诗继承钟嵘“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”（《诗品序》）的观点，称“五字清晨登陇首，羌无故实使人思”（《仿元遗山论诗绝句》），主张即景会心，直抒性情，不用或少用典故。此诗即为这一观点的例证。
（王英志）
再过露筋祠
王士禛
翠羽明珰尚俨然，湖云祠树碧于烟。
行人系缆月初坠，门外野风开白莲。
【赏析】
有一天，王士禛门人洪昇向当时的著名诗人施愚山请教做诗的艺术，愚山将士禛与自己的诗作比较说：“子师（指王士禛）言诗，如华岩楼阁，弹指即现，又如仙人十二楼，缥缈都在天际。予即不然，譬作室者，瓴甓、瓦石须从平地筑起。”（见《渔洋诗话》）他把自己的诗比作建造房屋，要一砖一瓦从平地上砌起，而王士禛写诗却像弹指即现、缥缈天际的仙人楼阁。愚山果真一语道出了王士禛神韵诗的特色。
据王象之《舆地纪胜》记载：“露筋庙去高邮三十里。旧传有女子夜过此地，天阴蚊盛，有耕夫田舍在焉。其嫂止宿，姑曰：‘吾宁死不肯失节。’遂以蚊死，其筋见焉。”在封建时代，这位重视“操守”的女子遂被作为“圣洁”女性的象征而为人祭祀。王士禛于顺治十七年（1660）至高邮再过露筋祠时，有感此事而作诗。
从上述记载看，这位露筋祠中的“圣女”，不过一村姑而已。而王士禛怎样写呢？“翠羽明珰尚俨然”，在他的笔下，村姑竟然成了雍容华贵的贵族小姐。傅玄《艳歌行》诗云：“蛾眉分翠羽”，翠羽，指女子细长的黛眉。在本诗中王士禛用来形容“圣女”的美丽。明珰，用明珠制成的耳饰，更可见其服饰的高贵了。他的这种脱离实际的写法，当时有人颇不以为然。然而王士禛有自己独特的构想，他在《渔洋诗话》中说：“余谓陆鲁望（龟蒙）‘无情有恨何人见，月晓风清欲坠时’二语，恰是咏白莲诗，移用不得。而俗人拟之，以为咏白牡丹、白芍药亦可，此真盲人道黑白。在广陵，有题露筋祠绝句，正拟其意。一后辈好雌黄，亦驳之云：‘安知此女非嫫母（丑女），而辄云翠羽明珰耶？’余闻之，一笑而已。”
王士禛很欣赏陆龟蒙的白莲诗，欣赏他那遗貌取神的诗笔。陆龟蒙不具体描绘白莲的形态，而是用“月晓风清”的幽静而清新的氛围来衬托白莲清逸超俗的风采，而它那种在清风中轻摇欲坠的样子，又传出白莲似乎内含一种幽怨的情愫。当然，这种神来之笔只切合于写白莲，如果有人用来形容具有富贵态的白牡丹、白芍药，就显得牛头不对马嘴了。
王士禛写《再过露筋祠》就有意识地借鉴陆氏《白莲》这种空灵的写法。《白莲》这首绝句头二句云：“素蘤多蒙别艳欺，此花端合在瑶池。”意思是说，人们提起莲花，总是欣赏红裳翠盖，又谁注意这不事铅华的白莲！然而，只有“清水出芙蓉，天然去雕饰”的白莲更具有一种淡雅高洁之美，它应该生长在仙人瑶池里。想那露筋祠“圣女”，虽是一平凡村姑，但她的心灵是最纯洁、最高贵、最美好的，她在王士禛心目中是最圣洁的女神的化身。因而他加之以“翠羽明珰”，也不过类似“此花端合在瑶池”的用意。
不仅如此，在“翠羽明珰”之后，诗人又把她置身于“湖云祠树碧于烟”的环境中，祠的四周绿树葱茏，祠前湖波苍苍，湖云茫茫。这一切又如烟如雾，把露筋祠烘托得缥缈而神秘，犹如仙境一般，而这位露筋“圣女”俨然为瑶池仙子了。王士禛这番遗貌取神的艺术匠心，那“好雌黄的后辈”又怎能理解呢！
如果其他诗人来写这首诗，在交代了祠庙和祠神后，接着便写自己的观感。而王士禛似乎完全忘记了主题，“王顾左右而言他”：“行人系缆月初坠，门外野风开白莲。”在月亮刚落的拂晓时分，诗人的船停靠在高邮湖畔露筋祠前，野风习习吹来，给人带来一阵阵盛开的白色荷花的缕缕馨香，沁人心脾。那么，这“门外野风开白莲”与门内“翠羽明珰”又有什么关系呢？看起来二者并不相关，然而细细辨析，韵味悠然。莲花，在传统审美意识中，一向是“出污泥而不染”的象征，白莲更显示着一种洁白无瑕的品格，睹花思人，不是很容易使人联想到近在咫尺的露筋祠内那位圣洁女神么？这野风中的白莲也许就是圣洁女神的化身吧？妙就妙在诗人没有讲一句话，只是默默地将“圣女”的人格美与白莲的风神美两相映衬，让读者自然心领神会。
王士禛是清代诗坛神韵派大师，论诗标榜“神韵”，认为作诗须达到境界缥缈淡远、意味空灵含蓄，避免实指，不露人工雕琢痕迹，要在自然，具有风调之美。而其作诗要诀则是“不着一字，尽得风流”。上面这首《再过露筋祠》的好处，正充分体现了上述这些特点和要求。所以朱庭珍《筱园诗话》评此诗“以神韵制胜，意味深长，阮亭集中最上乘也”。
本文开头谈到施愚山的一番话，现在可以理解了。就以这首《再过露筋祠》来说，诗中的人，是诗人想象中的缥缈天仙，诗中的“野风开白莲”，也未必是当时当地实有的景物，因为王士禛追求的是“空灵”，诗中的情和景都是凭“兴会神到”时的灵感所得，不必去一一坐实的。这种创作方法不很像“弹指即现”的“华岩楼阁”么？
（高 原）
大风渡江四首（选一）
王士禛
凿翠流丹杳霭间，银涛雪浪急潺湲。
布帆十尺如飞鸟，卧看金陵两岸山。
【赏析】
康熙十八年（1661）春，作者又至南京。此时病体已愈，又值春季，心境与前一年深秋病归扬州时不可同日而语。与此组诗写于同时的《守风燕子矶》诗云：“刁骚夜雨打吴榜，三日南风燕子矶。安得沧波如匹练，便乘轻舸去翻飞！”这表明作者渡江前曾于南京燕子矶下泊船，等风定后再渡江。但大风终于未停，而作者又渡江心切，乃不顾危险冒着大风渡江，并写下《大风渡江》四首诗。
这首七绝前两句写渡江时所见的壮丽风光与惊险江面，色彩鲜明如画。诗人所见江岸上风景是：“凿翠流丹杳霭间”，江岸建筑绿窗红阁，金碧辉映，被缥缈的云烟所笼罩，若隐若现。“凿翠”用杜甫《九成宫》“凿翠开户牖”之意，指代窗户；“流丹”用王勃《滕王阁序》“飞阁流丹”之意，指代楼阁。诗人所见江面近景是：“银涛雪浪急潺湲”，江上风大，卷起银涛白浪，水流湍急，令人惊骇；“潺湲”，水流貌。
后两句则在这壮丽惊险的背景下推出诗的主体：“布帆十尺”，指代诗人渡江所乘之船。“如飞鸟”比喻由于风大，十尺高帆兜风而驶，轻捷如飞之状，十分生动。风涛如此大，船行如此快，那么船中之诗人又如何呢？他“卧看金陵两岸山”，此句一个“卧”字有画龙点睛之妙。诗人毫不惊骇，他斜卧于船舱中，既安全，又悠闲，尽可兴致勃勃地观赏金陵两岸春山的景色，享受大自然所具有的壮美，也开拓了自己的心胸。
王士禛绝句一般追求司空图《诗品》中标举的“冲淡”风格，即所谓神韵诗。但这首诗风格却显得雄放，以气势取胜；而且色彩鲜丽，红绿、青白相互映衬，文词又近“绮丽”。由此可见，诗人的才情是广博的，他提倡什么，并非只能专守其间。
（王英志）
秦淮杂诗（其一）
王士禛
年来肠断秣陵舟，梦绕秦淮水上楼。
十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。
【赏析】
清顺治十八年（1661），王士禛在扬州任推官，有事往金陵，居秦淮之侧，作《秦淮杂诗》一组二十首，所咏皆秦淮之事。本诗为组诗的第一首，总写到秦淮河的感受。
首联突兀而起，写诗人在金陵秦淮河边的一种低回哀婉的情愫。“秣陵”，秦时改金陵邑为秣陵，即今之南京。诗人来到秦淮河，直述其“肠断”、“梦绕”，把个人的情感赤裸裸地坦露出来。依之常理，没有牵肠挂肚的伤心事，不能“肠断”；日无所思，“梦绕”亦无从谈起。但诗人因何会“肠断秣陵舟”，又何以情牵梦绕于秦淮水上楼，诗中并不明示，下一联反转以写景衬托此情：“十日雨丝风片里，浓春烟景似残秋。”烟雨迷濛，乃是江南春色的一大特征，但“十日雨丝”，是否又给人以“淫雨绵绵”之嫌呢？不同的心境，感受自然迥异。诗人的感受即十分奇警：原本给人以特殊美感的浓浓春景，此刻在他的眼里却如“残秋”一般让人倍感凄冷了。强烈的反差，愈加映衬出诗人在秦淮河畔情绪的低落凄哀，使得整首小诗韵致浓郁，愁肠千回。
诗人在秦淮河畔为什么会有这般心境？如果联系到整组诗中时见咏怀明代遗迹之语，诸如咏徐达宅第是“朱门草没大功坊”；咏南明皇家旧苑是“旧苑至今零蔓草，枉将遗事吊隋陈”；咏秦淮岸上旧院艺妓，则说“尊前白发谈天宝，零落人间脱十娘”；至莫愁湖更有“年来愁与春潮满，不信湖名尚莫愁”，均明显流露出对朝代更替、物换星移的咏叹和对前朝消亡的悲哀。如果再联系到诗人的生活阅历，是可以揣测本诗有伤悼明亡之意的。王士禛在明代度过了童年，他的祖父、父亲作为明遗民都入清不仕、隐居乡里。当他来到南明故都金陵，览旧朝之风物，感念秦淮水上楼昔日之繁华，萌生今不如昔的吊古怀旧之情亦属自然。虽然仅就本诗而言尚不能凿实这一点，但诗中所透出的伤感情绪，置之于清初明亡不久，明遗民甚众之际，它是极易勾起人们与吊明有关的联想和共鸣的。不着意将底蕴端出，而留给读者以丰富的遐想，恰可视为诗人的成功之处。
王士禛倡导的诗歌“神韵”说，主张诗要含蓄蕴藉，推重“羚羊挂角，无迹可求”的境界。让人颇有所感却又难以指实的本诗，乃是其实践自己诗论的力作之一。
（宫晓卫）
秦淮杂诗（其十）
王士禛
傅寿清歌沙嫩箫，红牙紫玉夜相邀。
而今明月空如水，不见青溪长板桥。
【赏析】
仿佛要与扬州所作《冶春绝句》争妍竞奇似的，王士禛在客寓金陵期间，又兴致盎然，咏成了这组风流蕴藉的《秦淮杂诗》。
“青溪佳丽，白下冶游”。徜徉在六朝古都的秦淮河畔，诗人的心境既愉悦、又迷惘。繁华的街市巷陌，幽幽的溪湖台榭，至今都还笼盖着一重犹未消散的历史烟云，似乎都在诉说着婉丽动人的过往佳话。乌衣巷口，似还可见“王谢”名士的雍容车骑；桃叶渡的花色，令他忆起王献之赠诗其妾桃叶的风流；金陵闸的神女祠，又使他想起“青溪小姑”“独宿无郎”的悲曲……呼吸着六代豪华的流风遗韵，诗人的意兴能不蓬勃而生？一首首韵致动人的绝句，由此在他笔端尽情挥洒。
现在诗人来到的，已是月光朦胧中的“青溪”。这里曾为明末歌妓的聚居之地，通往院舍的溪流上，当年还铺有长长的板桥。当诗人在溪边沉思凝想间，心海里便冉冉浮升起两位昔日名妓的倩影：一位是善歌弦索的傅寿，她的美妙清歌，曾惊动过秦淮河上的多少画舫；一位是“善吹箫度曲”的沙嫩，与她的姐姐同游吴郡，曾被人们目之为江东“二乔”。“傅寿清歌沙嫩箫”———这悠悠的起句，正如一声清磬振开数十年烟云；你便因此与诗人一起，恍若见到这两位风华灿丽的歌妓，正袅袅婷婷踏过板桥，相会在月光如水的青溪畔……
那究竟是梦境，还是幻觉？也不必认真向诗人打听。反正月光下那两位女子的身影，似又姗姗移动起来：一位倚坐于溪畔山石，已手把传自西凉李暠的紫玉箫，轻轻撮唇而吹；一位则打响岭南所产的红牙拍板，清亮地启齿而歌了———这生不同时的两位名妓，居然会在幽幽月夜箫歌相和！事情之蹊跷，正显出诗人思致之葱茏。当你进入这“红牙紫玉夜相邀”的奇境时，耳边是否也听到了那迷醉过许多王孙公子的箫声、歌韵呢？
袅袅的箫声忽高忽低，飘飞在溪畔如梦的月色中；婉转的歌韵恰如溪水，潺潺不绝于曲曲青溪。这是诗中幻化出的最动人一幕，它从消逝而去的往昔岁月中，被诗人的葱茏想象所唤回，便更多了一重缥缈如烟的意蕴。但诗人终于苏醒过来，再向夜色深沉的青溪望去，只见山石宛然、月色如水，却哪还有傅寿、沙嫩的飘拂倩影！就连那青溪上的长长板桥，和隐在月光深处的当年院舍，也全如蓬莱阁外烟水苍茫的海市，倏然消散得无影无踪。这便是结句“而今明月空如水，不见青溪长板桥”所显现的眼前实境。伴随着这景象而出现的，当还有踯躅月下的诗人那一声长长的叹息。
这首诗的妙处似乎谁都可以神会，但要推敲它妙在哪里就很难说清了。那是诗人漫步青溪间突然触发的奇思，于是在月光下，如梦如幻地涌现了“红牙紫玉夜相邀”的空中荡漾之境；它与消逝而去的岁月连接，带着传说轶闻中特有的婉丽色彩，辉耀了你的眼目，而又冉冉消散于一片“如水”月光之中。它虽然消失，但你从留下的青溪、山石间，却还仿佛能听到这箫歌相和的袅袅余韵，还久久地萦绕盘旋而不去，令你生出不尽的怀想之情。这境界正与钱起《省试湘灵鼓瑟》的“曲终人不见，江上数峰青”相仿，虽然一在白日中悬拟，一在月光下冥思，但都带给你一种不见伊人、犹闻其声的怅惘。这大概正是王士禛所追求的那种“只取兴会超妙”的诗之“神韵”吧？
（潘啸龙）
江上望青山忆旧（选一）
王士禛
扬子秋残暮雨时，笛声雁影共迷离。
重来三月青山道，一片风帆万柳丝。
【赏析】
王渔洋的诗往往给人一种朦胧感，如镜中花，水中月，人喻之为“如仙人五城十二楼，缥缈俱在天际”。其中有一个秘诀，就是他善于通过时差来造成意境的虚幻，也就是说，诗人善于将记忆中的景物同眼前的景物糅合起来，创造似真非真的效果。《江上望青山忆旧（选一）》这首诗就运用了这一手法。
顺治末年，诗人初下扬州不久，两次经过仪征赴金陵，一次是在秋八月，另一次是在次年的春三月。这首诗写于第二次经过时。诗中把两次见到的景物对照起来描绘，一清晰，一朦胧，一萧瑟，一明丽，造成了特殊的艺术效果。青山，在这里是地名，山位于今江苏仪征西南，南临扬子江，因山色常青而得名。
一、二句写的是第一次经过的景象。深秋暮雨的扬子江，雾色迷蒙，细雨潇潇，江岸上隐隐的青山，纷飞的黄叶，给人一片迷茫的感觉。天空中有一只依稀可见的孤雁，悄然地掠过，又没入了迷蒙的天边；岸边上传来隐隐的笛声，似在向谁诉说，又似独自孤吟。笛声雁影，织出一派迷蒙萧瑟的意境。“迷离”这个词具有多重的意味，从表层看，景象模糊不清，乐调传得不真，这是对景物实况的写照。透过一层看，这其间恐怕更有诗人初到时，对这一带景物的陌生之感。这是当时诗人心境的写照，这种心境在今天已觉惘然了。“此中有真意，欲辨已忘言”，“迷离”者，忘言之意也。
后两句写的是眼前的景象。这次重来青山，面貌完全不同了，诗中只用了一句来描写春天的景色，表现力极强。显然这是个晴朗和明媚的日子，远远的一片白帆鼓足了春风，在平静的江面上自由地行驶，鹅黄的柳丝挂满了春堤，在阳光下轻轻摇摆。“一”和“万”两个数词表现力何等丰富！远处一切都可以看得真切入微，与前面的“迷离”形成了鲜明对照。当然这幅春江图里也融进了诗人的心情。经过一年多的异地生活，诗人已消除了初到时的陌生感，他对扬子江渐生出许多的亲切和热爱，一景一物都成了自己的朋友，加上扬州任上的工作初见成效，这一切怎不让年青的诗人感到兴奋呢？
两幅景象写出了两种心境，时差和景差的对照，说到底是一种心灵的对照。当诗人用审美的眼光观照生活时，往日和眼前的一切，远处和近处的一切全放射出了诱人的光彩。
（王小舒 倬小燕）
寄陈伯玑金陵
王士禛
东风作意吹杨柳，绿到芜城第几桥？
欲折一枝寄相忆，隔江残笛雨潇潇。
【赏析】
这是一首怀友诗。陈伯玑名允衡，江西建昌人，著有《宝琴馆集》。据王士禛《居易录》记载：王士禛于扬州任推官时，陈氏客居金陵，数次过江来访，王士禛安排他居古文选楼，料理招待颇周到。陈氏曾倍加赞赏王士禛名篇《秋柳》，认为“元倡如初写黄庭，恰到好处。诸名士和作，皆不能及。”（《渔洋诗话》）称得上知音。是时，陈氏从扬州返回金陵已有年，当初春时节，“东风作意”吹绿了杨柳枝条，王士禛见柳而思人，遂有此作。
此诗第一句点出赋诗的媒介与当年分别的见证者即杨柳，第二句自然而然地引出分手的地点；第三句写出由于回忆当年分离而产生的真诚愿望；第四句写了愿望难以满足而更加怀友的怅惘。文字不多，但感情变化曲折而有层次，怀友之情并不和盘托出，而是蕴含在东风、杨柳、残笛、雨潇潇几个鲜明可感的意象之中。初春了，东风似也解人意，着力有意地催绿了杨柳，提醒人们该是相思的季节了。“绿到芜城第几桥？”以设问句式提出，显得别有情趣：杨柳该是绿到当年话别的桥头了吧？南北朝诗人鲍照有《芜城赋》，是当年登广陵故城所作，“芜城”即指扬州。诗之所以不写“扬州”而用“芜城”又别有深意。扬州曾有过“白杨早落，塞草前衰。棱棱霜气，簌簌风威”（《芜城赋》）的荒芜景象，而眼前“芜城”绿柳飘拂，碧玉雕成，万象复苏，诗人思友之情亦随草木一同复苏、萌发了。于是就有了“欲折一枝寄相忆”的念头。折杨柳赠别是古来风俗，诗人循此古风，欲折一枝而赠与友人，以寄相忆之情，这是很自然的，未足称奇。但本句的意义承接和构思之所以显得平平，正是为了突出下一句的神来之笔。“隔江残笛雨潇潇”，这是本诗的精华所在，最能体现诗人所标举的“神韵”究竟为何物，最耐人寻味：正当诗人动起相忆之念时，从长江的对岸，也传来了断断续续的笛声。这笛声在此际出现，显得多么发人遐思！或许，这是知心的好友心有灵犀一点通，虽然大江为阻，但他们心气相通，好友已想到了诗人正在忆念自己，故虽然东风还只绿到芜城，杨柳还未出现于金陵，他也为了回报诗人的相思，吹奏起了清越的长笛。若确是如此，诗人自该是激动万分了，但在末句中，却没有丝毫激动的情绪，只有一片惆怅的烟雾：毕竟这笛声是“残笛”，被潇潇的江天细雨吹打成零散不成乐章了，诗人辨不出那是不是友人惯吹的曲子，也听不分明笛声里有怎样的心曲包含着，他闻笛时的心情，也一如春雨一般迷茫惆怅。这样的结句，使彼我的相思一隐一现，整首诗也显得缥缈空茫，意境高远了。
我们还须记得，本诗是寄给好友看的。因此，诗一要言明自己的相思之情，二又要让好友读后，不会怫然曰：“我岂不思子：我思子岂后于子之思我？”要是这样，便不算知心友，只是泛泛交了。本诗的立意，在这上面显得极巧妙，不是让好友接到柳枝后再起相思之念，而是悬想自己“欲寄”时，好友已在同步地相思了；而因这毕竟是悬想，所以语意不定。可以想象，陈伯玑读罢此诗，定会叹服诗人用心的深长。
另外，我们应该注意到“隔江残笛雨潇潇”未必是实景。如果说“雨潇潇”还可以视为诗人眼前所见的话，那么“隔江残笛”显然不是诗人所闻，而是诗人根据抒发感情的需要，化用了皇甫松《梦江南》“夜船吹笛雨潇潇”之句而虚构的情中之景、意中之象。王士禛“神韵”说主张“诗画只取兴会神到”（《带经堂诗话》），即诗人或艺术家可以发挥想象，“神到”处可以心游万仞，去捕捉主观中的形象构成意象。本诗中富有神韵的“隔江残笛”的艺术境界，若抽去虚构的“残笛”，诗之“神韵”则消失大半矣！
（王英志 沈 价）
真州绝句五首（其三）
王士禛
晓上江楼最上层，去帆婀娜意难胜。
白沙亭下潮千尺，直送离心到秣陵。
【赏析】
真州即今江苏仪征市，位于扬州西南，南临长江。这组绝句写于康熙元年（1662）。
这一首是描写诗人清晨登楼目送友人乘舟赴南京的情景，抒发诗人与友人分离后依依不舍的感情。
诗首句“晓上江楼最上层”，落笔即写清晨友人已乘船远去，诗人登上“江楼最上层”遥望的行动。诗省略了诗人与友人如何揖别，友人如何扬帆等过程，只是截取诗人上楼远望这一断面展开抒写，显得精炼而集中，有一以当十之功。诗人为何要上江楼“最上层”呢？盖因行舟渐远，唯有登最高处才能目送也。这一行动本身即饱含诗人对朋友的深情。诗人登上“江楼最上层”，终于看到了友人之“去帆”，那么是否因而得到慰藉了呢？没有，而是适得其反：“去帆婀娜意难胜”。诗人望到友人风帆轻盈飘去之身影以后，却激起对朋友更强的思念之情，而觉难以忍受此时内心孤独之痛苦。前两句写感情跌宕有致，亦颇细腻。友人“去帆”愈来愈远，终于“孤帆远影碧空尽，惟见长江天际流”（李白《送孟浩然之广陵》）。诗人心情却并未即此平静，思念之意益浓烈，其“离心”竟一直追随到秣陵：“白沙亭下潮千尺，直送离心到秣陵。”这两句情深意厚，构思别致。“白沙亭”在真州白沙洲上，当位于“江楼”之下；“秣陵”指南京。诗人不明讲自己的离别之思追随友人而去，而言长江千尺潮，“直送离心到秣陵”，变主动为被动，似乎其真情感动了江潮，而帮他把“离心”传达给远去的友人。千尺潮如此善解人意，当然是违反自然常理的。但“诗有别趣”，惟有这样移情于江潮，才增添了浓郁的诗味，才巧妙地抒发了诗人的感情。
（王英志）
真州绝句五首（其四）
王士禛
江干多是钓人居，柳陌菱塘一带疏。
好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。
【赏析】
上面这首诗是清代诗人王士禛最为脍炙人口的名作。宗梅岑《读阮亭先生真州绝句漫作》云：“板桥山色晚秋初，楚泽真州画不如。我爱新城诗句好，半江红树卖鲈鱼。”的确，人们有一个共同的感受，士禛真州诗，诗中有画，而且远胜于画，它有一种韵味是任何丹青妙手画不出来的。
就以上面这首小诗来说，四句诗都是描写真州一带长江边上的渔村晚景：柳陌、菱塘、渔家茅屋、夕阳下卖鱼的人……这些我们常见到的风景，而一到了王士禛笔下，立即变得富有神韵了。
“江干多是钓人居”，仿佛使我们看到江岸上那幢幢茅舍，袅袅炊烟和静泊岸边的小小渔舟。诗人称渔家为“钓人”，很有意思。笔者曾多次舟行长江，遥见岸边高张渔网，临江垂钓的情景，犹如看到了国画中充满闲适雅趣的垂钓图，油然而生欣羡向往之情，王士禛此时也是这种心情吧？
“柳陌菱塘一带疏”，诗人描绘渔村美丽的环境，也不只是画出柳陌菱塘等实景而已，而是使你像在欣赏一幅画，画上一幢幢渔家茅舍与一排排柳陌、一方方菱塘，都安排得疏落有致，显现出一种宁静、优美的境界，透出一种平淡悠闲的风致。这样的美景已经够令人神往了，其实，这不过是走马观花式的远远一瞥，如果你再走进江岸村边去看看，就会发现还有更动人的一幕呢！
“好是日斜风定后，半江红树卖鲈鱼。”渔村最令人陶醉的时刻，是当夕阳西下的时候，江上风平浪静，落日的余晖染红江畔的柳树，倒映在澄清的江水中，“半江瑟瑟半江红”。“钓人”打鱼归来，在“红树”下叫卖鲈鱼，夕阳也给渔人披上一身霞光。“半江红树”，是极美的想象，极有诗情画意的境界，生活其中该多好！何况这里不仅风景美，还有活蹦乱跳的鲈鱼可供下酒呢！这是极有神韵的一笔，真州江边小小渔村，鱼虾自然丰富，但未必常有鲈鱼。而诗人独独拈出鲈鱼，显然不是“有闻必录”式地写一般卖鱼情景了。晋代张翰，江苏吴县人，在洛阳做官，因秋风起，思念故乡菰菜、莼羹、鲈鱼脍，遂弃官回吴。白居易有“秋风一箸鲈鱼脍，张翰摇头唤不回”的名句，王士禛写“卖鲈鱼”，未必就没有一点“味外之味”吧？
王士禛一生模山范水，写下大量山水诗，他喜爱借助自然来感悟内心，以山水景物观照人生。他有诗表白说：“静坐岩户间，纷纭观物情。观物即观我，忘机自沉冥。”王士禛所处的时代是明清鼎革之后趋向稳定的过渡时期，汉族士大夫处于一种精神上的矛盾与失落感之中；更由于明代后期已经有了资本主义萌芽，一度出现新的思想和新的追求，到明末清初遭到了明显的挫折，使人感到精神上的压抑和窒息。处于这一特定时代的诗人王士禛，在创作上自然趋向与现实保持一定的距离。人们说他善于捕捉微妙的自然现象，擅长发现美的瞬间，表现自己的心灵感受，实际上他始终在追求着社会生活中已失去而在大自然中尚存的美好的生活理想。他承接司空图、严羽一派诗论，提倡神韵妙语，在静观山水中，与景物发生一种物我对应，借景言心，机锋不露，达到“羚羊挂角，无迹可求”“不着一字，尽得风流”的境界。就以上面这首真州绝句来说，他描绘渔村柳陌菱塘、江边日斜风定以及红树下卖鲈鱼的情景，整个画面呈现一派和谐、安宁和满足。诗人在眼前景物中发现了自己长久向往的生活，也为之感动和陶醉。“观物即观我”，他在审美过程中，把发现自然与寻找自我完全统一起来了。而这首诗最大的成功之处，就在于它既是客观景物的再现，也是诗人理想的再现，意在言外，情韵淡远，是最富有神韵的杰作。
（铁 明）
真州绝句五首（其五）
王士禛
江乡春事最堪怜，寒食清明欲禁烟。
残月晓风仙掌路，何人为吊柳屯田？
【赏析】
王渔洋标举神韵，为清诗之一宗主。康熙元年（1662）春，二十九岁的王渔洋任扬州府推官时，至扬州西南六十里之真州（今江苏仪征），作《真州绝句》五首，皆淡远自然、清新蕴藉的神韵之作。其中之第五首，尤为逸品。
“江乡春事最堪怜。”起句唱叹有情致，可见神韵非排斥唱叹抒情，只是唱叹抒情仍含而不露而已。江乡指真州。“扬州西去是真州，河水清清江水流。”（本诗第一首）真州南有长江，境内河水清清，故称江乡。江乡二字，点染出水乡灵秀气，所以堪怜也。然而江乡之春事，则尤堪怜、最堪怜也。最之一字，指点出诗人对真州风物最为知赏流连者，唯此一番春事也。诗人将本诗作为《真州绝句》最后一首，自有其一番情意在焉。然此一番情意之所属，即此一番春事究为何事，则含而不露，引而未发。
“寒食清明欲禁烟。”诗言江乡此时，将近寒食、清明，禁烟时节了。“冬至后一百五日，谓之寒食，禁火三日。”（《荆楚岁时记》）寒食节后二日，即是清明节。寒食节，相传是为春秋时介子推焚亡于绵山，故年年此日禁火寒食，以为纪念。清明节呢，则是家家户户扫墓，纪念自家亡故亲人之节日。但此二节日乃天下皆有之“春事”，不独为江乡所有，若江村“春事”仅此而已，又何得而曰江乡最堪怜？第二句是承起句来，看似闲婉，但非闲笔；虽渐进诗意之所在，然仍含而不露。诗情愈加摇曳生姿矣。
“残月晓风仙掌路”，写景最是清新。残月晓风，自是点化宋代词人柳永“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”之名句。然而此亦可说是实写，写自己披着残月，迎了晓风，行至仙掌路矣。诗人何以化用柳永名句，又何以晓行于仙掌路？且此与江乡春事、寒食清明又有何种胜缘？则仍含而不露。然诗情顺此残月晓风仙掌路，遂指向结穴。
“何人为吊柳屯田？”呵，原来仙掌路是通至柳永墓之路。宋代叶梦得《避暑录话》卷下云：“（柳）永终屯田员外郎，死，旅殡润州（今江苏镇江市）僧寺。王和甫为守时，求其后不得，乃为出钱葬之。”渔洋一再自述作此诗之背景云：“仪真（即仪征）县西地名仙人掌，有柳耆卿墓。……真、润地相接，或即和甫所卜兆也。予真州诗云（略）。”“今仪真西地名仙人掌有柳墓，则是葬于真州，非润州也。余少在广陵（即扬州）有诗云。”（《带经堂诗话》卷十三《遗迹类》上）原来，诗人是来吊柳永之墓。返读前文，江乡春事最堪怜，寒食清明欲禁烟，自是特指江乡人吊柳永之一番春事了。结笔一句，乃将上文三句之种种含而不露之意蕴悬念，一笔挽合而道尽，然而仍有一份含而不露之意蕴与情韵在焉。
此一份含而不露之意蕴，何在？端在句首那“何人”二字。宋代陈元靓《岁时广记》卷十七引《古今词话》：“（柳耆卿）掩骸僧舍，京西妓者鸠钱葬于枣阳县（今属湖北）花山。……其后遇清明日，游人多狎饮坟墓之侧，谓之吊柳七。”（《古今小说》因之而有一篇《众名姬春风吊柳七》。）柳永墓究在何处，此姑可不论，唯吊柳永之风俗自古有之，则至为真实。宋人所传吊柳七虽有在枣阳之说，但渔洋既言江乡春事最堪怜，则真州亦有此风俗。何人为吊柳屯田？顺诗情以解，首先自是寒食清明时节的江乡父老人民，同时亦是残月晓风而至的诗人渔洋自己。然尚不止此。体味何人二字，则其深层之潜伏意蕴中，那吊柳七之众名姬———柳永曾为她们制作歌词，为她们倾诉渴望自由平等的心声，那出钱葬柳永之王和甫———他是一位爱才的好心人，亦在吊柳七之人众里。是古往今来，吊柳屯田之人多矣。人不分古今，不分男女，亦不分等级，凡爱慕柳永之才者，皆可为吊柳屯田矣。此一番意蕴，诗人并未点明，亦压根儿无须点明，因为上述传说，读诗人自知之。且只下何人二字，略加暗示、提撕，这才妙呢———不著一字，尽得风流。“何人为吊柳屯田”，最是情韵荡漾。
对于创造人文之人，纪念而不忘，这是中国的好传统。渔洋以他这枝有神韵的妙笔写出之，自是格外美，格外灵秀。
此诗艺术造诣，端在神韵二字。诗是伫兴而就，江乡寒食，残月晓风，自然景致，清远风韵；最堪怜、欲禁烟、何人为吊柳屯田，则一唱三叹，姿媚横生；清远之景致，与含情之唱叹，融成一片，遂成为一幅丰神远韵、澹荡移情的“江乡吊柳七”之逸品。
（邓小军）
冶春绝句（其四）
王士禛
三月韶光画不成，寻春步屧可怜生。
青芜不见隋宫殿，一种垂杨万古情。
【赏析】
扬州不在江南，却是令无数骚人墨客梦魂牵绕的美好去处。且不说它奔腾澎湃的“曲江”烟涛，当年曾怎样涌升、飞洒于西汉辞赋家枚乘笔底，使千古读者为之神旺；也不说它春风中的十里长街，“珠帘”卷处，曾有多少美女绰约弄姿于楼台栏杆，使唐代诗人杜牧也不免心旌摇荡；单说它的“明月”，映漾着“二十四桥”的船灯渔火，袅袅不绝的“玉人”吹箫之音，如慕如诉地流转于沉沉夜天，那情景就够你神魂迷醉的了！所以殷芸《小说》叙昔人言志，便有“腰缠十万贯，骑鹤上扬州”之奢望；唐人徐凝赋诗，更有“天下三分明月夜，二分无赖是扬州”之惊叹。王士禛《冶春绝句》组诗，吟咏的就是这风光旖旎的扬州春景。
那正是暮春三月的上巳佳节，在扬州城西北那“朱阑跨岸，绿杨映堤”的红桥酒楼间，正有八、九位文士欢聚“修禊”。这其中既有“邛竹方袍”、年过九旬的老诗人林茂之，亦有被沈德潜赞为“是畸人，是豪士，是诗老”的俊爽豪客杜于皇，更有睥睨一世的“西陵十子”之“佼佼者”张祖望。而最为风流潇洒、顾盼生辉的中心人物，便是年方二十五、六的扬州推官王士禛了。
此刻他正背手临窗、逸兴遄飞，吟过了那“狡狯”喜人、“弄晴作雨”的春日“东风”，画过了“一株低亚隋皇墓，且可当杯酒入唇”的红丽“桃花”；还以“如垂虹下饮于涧，又以如丽人靓妆袨服流照明镜中”的“红桥”为题，咏成了“日午画船桥下过，衣香人影太匆匆”之奇句，博得了席间诗侣们的阵阵喝彩。
东风、桃花、画船、人影，交织在“早有人家唤卖饧”的风俗画中，映漾在青山迷蒙、风动“留犁”的水光之间：如此美妙的春日之景，就是锦心绣口的诗人王士禛，也感到诗思之难以为继了吧？所以咏到此诗起句，即由实入虚，化作了“三月韶光画不成”的悠悠感叹。这感叹倘若没有前面数首绝句铺垫，便不免显得太虚；目睹着窗外如画美景的席间诸人，该会大声评曰“取巧弄虚”，而罚以“浮一大白”了！但有了前几绝的美妙画意衬托，此句虚领一笔就恰到好处———它正如徐徐推开的电影镜头，使刚才还如霞如燃的桃花，彩虹卧波中的画船、人影，渐远渐隐，终于只留下一片虚境。令你对扬州的“三月韶光”，生出无限葱茏的怀想和恋思。
然后镜头一转，展开在你眼前的，已不是楼花、桥影，而是春风吹拂中的可爱绿野了。在欢聚酒楼之前，诗人大抵曾与友人们在扬子津一带踏青而行，领略过杜甫当年“步屧随春风，村村自花柳”的美好意兴。清初的士人，是否还有古人那种脚踩木板拖鞋“寻春”的雅致？但即使脚穿的是布履，又有何妨！在春风得意之中，想象自己脚著木屧，悠悠然举步于充满生机的绿草丛中，那一种走出寒斋的怡悦、踏向无限春色的欣喜，实在是无法形诸于笔墨的！“寻春步屧可怜生”一句，妙在只把镜头对准一双忽行忽住的可爱“木屧”，而将空阔的世界、不尽的春色，全留在了画面之外。但透过“可怜生”（可爱的模样，“生”为语助）三字，你不还看到了主人公那衣袂飘洒顾盼于青山绿野间的忘形笑意？
在这样美好的春景里，诗人最容易勾起联翩浮想。扬州之繁丽，早在千年之前就已名闻遐迩。那位荒唐的隋炀帝，当年不正为了观赏扬州的琼花，便曾兴师动众，在锦帆簇拥中驾莅此城，还在扬子津修筑了江都行宫？而今，隋皇的“宫殿”虽然早已消失在一片“青芜”（青草）之中，但那满堤的“垂杨”，似还带着绵绵不尽的思恋之色，梦想着当年的彩丽和繁华？“青芜不见隋宫殿，一种垂杨万古情”二句，便正是诗人“兴会神到”中生发的妙思：隋炀帝的荒唐固不足为训，但扬州之可爱毕竟因了他的南游，而增添了悠悠千年的风流古韵。当你的“步屧”行走在青芜、绿杨之间时，便仿佛走进了一个云烟缥缈的往昔之梦———那富丽的隋皇宫殿似现似隐，就是这如梦如幻的垂杨，不也仿佛栽自“万古”，正欣喜牵依着刚刚驰过的銮驾扈从……
王士禛论诗讲究“神韵”，追求的是一种“古澹闲远”、“神到不可凑泊”之境。这首绝句虽不能说是完全实现了他的主张，但取景状物兴趣天成，今古相映意韵袅袅。全诗借一双“寻春”木屧，展出扬州郊外葱翠可爱的一派春景，并在悠远的缅怀中，把你引向缥缈的历史轶境，也确有一种“色相皆空”、“兴会超妙”的韵致。难怪后来诗人每到扬州，总要忆及王士禛“红桥”赋《冶春绝句》故事，并评之曰“采明珠，耀桂旗，丽矣。或率而儿拜，或扬袂从风，如欲仙去，《冶春诗》独步一代”（《香祖笔记》引刘公㦷语）了！
（潘啸龙）
冶春绝句（其十）
王士禛
当年铁炮压城开，折戟沉沙长野苔。
梅花岭畔青青草，闲送游人骑马回。
【赏析】
中国古代素有游春的传统。仲春三月，人们结队作伴，到郊外赏花作诗，饮酒踏青，此举被看作是风流雅事，王士禛在扬州任推事时就尤好于此，这一组《冶春绝句》即是在游春时写的。
不过这一首却不同寻常，它是悼念抗清英雄史可法的。清兵大举南下时，史可法带领三千将士固守扬州，清兵久打不下，后以火炮破城，史可法英勇殉难，尸骨都没留下。为了纪念他，人们将史的衣冠葬于广储门外梅花岭畔。此事距王士禛前来游春仅二十年。诗人到此，触景生情，自然有一番感慨。
这首诗最大的特点是用往事与实景的对照来表达对历史的某种观照和态度。这种态度诗中没有明说，需要读者自己去体味。
诗可以分为两部分，前两句为一部分，写历史的追忆。“当年铁炮压城开”，“压城”，形容清兵攻势的凶猛，有“黑云压城城欲摧”的势头，从“铁炮压城”到“开”简洁地表现了这场战斗的全过程，可以想见当时战斗的激烈，力量对比的悬殊，以及最后的城破。“折戟沉沙”一般用来形容战场留下的残迹，杜牧《赤壁》诗中有“折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝”的句子，意思相似。但这里还带有军败被歼的意思。当年战争的残迹连同史可法所捍卫的南明朝廷都已成为过去，战场上的创痕也已长满了青苔。历史被现实掩埋了。短短两句，包容量很大。
后两句写眼前看到的景物。诗人选取了两个角度，一是梅花岭畔史可法的衣冠冢。冢上青草丛生，寂寞荒凉，也许就像这青草一样，史坟已成为某种供人观赏的景致了。
另一角度是踏青的游人。正值春游时节，一批批踏青者骑着马，带着余兴悠悠归来。“闲”字用得意味深长，和“当年铁炮压城开”正好形成一种对照。当年的战场今天已是游人消闲的地方，紧张、恐怖的气氛烟消云散了，生活的变化该有多大！如果今天史可法有灵，该会怎么想呢？诗人颇有深意地用了一个“送”字，这就把坟冢连同坟上的青草都写活了，仿佛它们正注视着眼前经过的一切，注视着生活在另一个时代的人们。相反，游人们却未必意识到它们的存在。
忘却和存在是渔洋这首诗表现的中心。我们在《渔洋诗话》中发现，作者曾盛赞苏轼的那首《陌上花》：“陌上花开胡蝶飞，江山犹是昔人非。遗民几度垂垂老，游女还歌缓缓归。”这首诗很可能就是受了苏轼的影响。假如这样的话，那么诗中的沉痛是自不消说的。
（王小舒 倬小燕）
红桥绝句（选一）
王士禛
舟入红桥路，垂杨面面风。
销魂一曲水，终古傍隋宫。
【赏析】
红桥在扬州市北门外的瘦西湖畔，因桥身成拱形，高跨碧波之上，如彩虹在天，人们又称为虹桥。这是扬州的一处风景名胜。
这首五言绝句既是记游，也是吊古。在山水记游中表现对历史的观照，也是渔洋诗的一个特点。
前两句写景，勾画红桥一带的秀丽景色。扬州北门外有一道曲折的溪流，人称“小秦淮”，折向北之后，便汇入开阔的瘦西湖。红桥便在这二水相交之处。王渔洋《红桥游记》中写道：“出镇淮门，循小秦淮折而北，陂岸起伏，竹木蓊郁，人家多因水为园亭溪塘，幽窈明瑟，颇尽四时之美。拏小艇循河西北行，林下尽处，有桥宛然，如垂虹下饮于涧，又如丽人靓妆照明镜中，所谓红桥也。”舟入红桥之后，景色变得开朗起来。两岸碧柳垂幔，蓬蓬如烟，间有桃花初放，红雾妖娆，恍然如入仙境。诗人用了“面面风”三个字，兴味深长。一层意思是说，风物繁茂，四面皆景，令人目不暇接；另一层意思是触景生情，令人浮想联翩，百感交集。这就为下面的抒情做了铺垫。
后两句是吊古，诗意为之一转。眼前这个酷似南京秦淮河、杭州西子湖的风景胜区正是当年隋炀帝迷恋的地方。炀帝修运河来扬州以后，就在瘦西湖的北面，蜀冈之东构造了大型的宫苑，专供自己赏玩风景。据记载，当时炀帝在扬州修的宫殿就有西北宫、临江宫、归雁宫、回流宫、九里宫、松林宫、大雷宫等十余座。其中尤以蜀冈顶端的迷楼为最，其回廊隐曲，移步换境，简直令人入而不得复出。炀帝曾自赞说：“使真仙游此，亦自当迷。”然而好景不长，曾几何时，隋炀帝就风流丧尽，化为扬州的一抔黄土，隋王朝也随之覆灭。李商隐在《隋宫》一诗中曾深沉地叹道：
紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。
玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。
于今腐草无萤火，终古垂杨有暮鸦。
地下若逢陈后主，岂宜重问《后庭花》！
瘦西湖今天碧水仍在，大虹桥两岸垂杨依然，只有它们还在终日陪伴着隋宫的遗址，向人们诉说这个令人叹息的故事。这里诗人虽未像李商隐那样描绘一幅凄凉的暮景，却用“销魂”二字将眼前这幕美妙的春景染上了一层伤感的色彩，读后令人别有一番感受。
美丽的景色和享乐奢侈的一生，永恒的山水和短暂的生命，这样鲜明的对照，引发人感悟的东西很多。与其说诗人是在发思古之幽情，倒不如说是在面对湖水嚼咀人生的真味。这种真味直到今天仍然有它的意义。
（王小舒 倬小燕）
即 事
王士禛
十里田田荷芰风，渔舠如叶出花中。
鹅儿湖北烟初暝，背指明霞几缕红。
【赏析】
王渔洋的山水诗在清代堪称绝唱，是其神韵风格的典型和标范。然而他的田园诗作品也别具风神。这类作品数量上虽然不及山水诗多，其地位却不可低估。其实渔洋正是从描绘家乡的风光起步，开始他的创作道路的，乡村题材的创作蕴含了渔洋对故乡山东新城的热爱和童年生活的追忆。
由于这种种原因，渔洋的田园诗往往具有一种虚实相融的特点，景外之意颇多，当然这又成为神韵风格的某种体现了。
诗题名“即事”，写的是即目所见的湖景。鹅儿湖，在今江苏高邮。时值初夏，湖面一片丰满硕大的荷叶，中间簇拥着无数清香四溢、亭亭玉立的荷花，一阵风过，荷叶轻摆，仿佛掀起一层厚厚的碧色波浪。“田田”一词在西汉乐府中就有了，“江南可采莲，莲叶何田田”，除非你亲眼见过江南的荷塘，否则难以想象它表现的那种荷叶相连相靠，自在自足的神境。第二句写湖中的小舟。舠是长江一带特有的微型小船，船身细长似柳叶，仅可坐一人，既能用来捕鱼，也可用来采莲，一般不用桨划，仅以手拨行。高高的荷叶隐没了小船，不驶到近处，根本看不见。诗人用了一个“出”字，它把“莲花过人头”的情景生动地表现出来了。
前两句是泛写，后两句才是重点刻画，仿佛电影中的特写镜头。一般人们称诗歌的简笔勾勒为白描，其实白描正可分为泛写和特写两种。黄昏时分，暮霭渐渐升起，湖面不觉转为暝色，此时天空尚残留着几缕红霞，霞光反折下来，湖面笼罩在一片淡淡的红雾般的折光中。末了一句写舟人动作最为传神，是全诗的点睛之笔，舟人们正在交谈，其中一人用手指着天上几缕火红的彩霞。诗人在描写时，特别点出了动作的方位，意味深长。渔人们在捕鱼，并没有为欣赏彩霞而停手转身，背着身指是很自然的，这是其一。霞光四映，无处不有，看见身边的彩光，自可想象天上的彩霞，这是其二。其实渔人们对这幅美景早已熟悉，不用看就知道，知道了还是忍不住要赞美，这是其三。诗人在描写这个画面时，对这种生活是太熟悉了，熟悉到默契的程度，所以能抓住这最有韵味的动作，来精确传神地表现对生活的感受。
（王小舒 倬小燕）
江 上
王士禛
萧条秋雨夕，苍茫楚江晦。
时见一舟行，濛濛水云外。
【赏析】
清顺治十七年（1660）作者写此诗时，正在南京充江南同考官。这首诗描写的是秋雨之夕的长江小景。作者本人对此作亦很欣赏，认为属于“一时伫兴之言，知味外味者，当自得之”（《香祖笔记》），意谓此诗是灵感袭来时自然而作的，所谓“味外味”，与他标志的“神韵”同义。
首句“萧条秋雨夕”点明季节时间，是一个寂寞冷落而秋雨绵绵的黄昏。次句“苍茫楚江晦”又点出地点。“楚江”即长江，因为古时长江下游属于楚国。“苍茫”是形容长江在秋雨中显出一派迷茫之色；“晦”是因为当时已是黄昏而显得昏暗不明。这两句写出长江的时空意象，构成迷离的氛围，朦胧的境界。诗的色调十分凄冷昏暗。在这样的时空环境中，诗的镜头推出“时见一舟行”的形象，在空寂凄冷、苍茫昏暗的长江水面上时或有一叶扁舟行驶；这就给昏暗的画面增添了几分亮色，给沉寂静止的气氛增添了生气与动感。这“一舟”并非归舟，而是驶向了“濛濛水云外”。“濛濛”是形容秋雨迷蒙不清；“水云外”指小舟驶向入海口的远处。一只小船在这样秋雨之夕逐渐远去，终于消失在秋雨濛濛的云水之外，诗的意境极为深远，并具有一种朦胧含蓄之美。至于小船为什么在雨夕远去，它的前途安危如何，这都是读者油然而生的疑问。而此诗的创作目的，正是要使读者的思绪追随着小船远去，在遐想品味中去体悟诗的“味外味”即其神韵之所在，从而得到一种审美享受。
《江上》短短二十言虽然没有什么深刻的社会思想意义，但它写长江迷离之美，写小船深邃的境界，都有一定的审美价值。
（王英志）
江上二首（选一）
王士禛
吴头楚尾路如何？烟雨秋深暗白波。
晚趁寒潮渡江去，满林黄叶雁声多。
【赏析】
清顺治十七年（1660）农历八月，诗人临时充江南同考官，由扬州赴江宁（今南京），九月因病又渡江归扬州，乃有此诗。这首七绝描写的是深秋于江宁渡江时所见景物。诗的意境凄冷清奇，蕴含着诗人凄凉的心绪。
诗首句“吴头楚尾路如何”，即暗示欲归扬州之意。“路”，实指江上归路。“吴头楚尾”原指江西，江西位于吴地上游，楚地下游，如首尾相衔接，故称，正如《方舆胜览》所云：“豫章之地为吴头楚尾。”但诗人此时身在江宁，而“路”于第三句已明指是“渡江去”，与“豫章之地”“寥远不相属”，该如何理解呢？这必须了解诗人的一个美学观点，其《池北偶谈》云：“世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如‘九江枫树几回青，一片扬州五湖北’。下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名，皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟缘木求之，失其指矣。”他强调的是诗人创作重在灵感的爆发，此时想象力异常活跃，既可状眼前之景；亦可虚构情中之景，意中之象，对眼前之景物有所改造，以抒发性情。王维的雪中芭蕉图与其诗即是。对这类诗画不可以违反“真实”加以指斥，应该体会其内在精神。因此“吴头楚尾”亦属于诗人“兴会神到”之语，读者不必拘泥字面来理解，因为它不似某些章句之儒，“但作记里鼓也”（《渔洋诗话》）。此处“吴头楚尾”实际是指代长江下游之南京一段。诗人之所以这样写，乃出于一时的灵感，而且增添了诗的典雅之致。诗首句是设问句式，问“路如何”，旨在引出下句，故次句答云：“烟雨秋深暗白波”，深秋的江上归路烟雨凄迷，又值傍晚时分，江上白波被雨雾暮色所遮掩，已看不清楚。江上归路的境界显得阴晦迷蒙，与诗人此时的心境相吻合。诗人此时正患病，情绪郁闷，因此客观自然之景亦被抹上主观的愁苦色彩。
江上烟雨迷离，暮色阴晦，本不宜出航；但诗人归心如箭，故欲趁江潮涨起之时，渡江回扬州去。扬州虽不是故乡，但那里毕竟有自己的安乐窝，只有回到那里才能安心养病。第三句之“寒潮”又是“秋深”的意象。诗后两句特别是第四句又对“秋深”之景作具体描绘：“满林黄叶雁声多。”“黄叶”飘零，满林铺金，鸿雁南征，哀声不断；一着眼于江岸的视觉意象，一着眼于江天的听觉意象，把深秋的萧飒氛围渲染得更浓重，充溢着悲凉之意。既然时已秋深，叶落雁归，则自己亦该归去也。诗在“雁声多”中结束；而那“雁声”又隐含催归之意，有余意不尽之妙。这首七绝结构颇具特色，前两句与后两句都是先抒怀而后写景，或曰先虚后实，重在以虚引实，又以实证虚，虚实结合。而仔细品味，又发现每一句诗或情中有景，或景中含情，都是一个情景相融的小境界，从而构成全诗的深远意境。
（王英志）
蟂矶灵泽夫人祠二首（选一）
王士禛
霸气江东久寂寥，永安宫殿莽萧萧。
都将家国无穷恨，分付浔阳上下潮。
【赏析】
清康熙二十四年（1685），诗人于南海神庙祭告完毕，北返途中过访了安徽芜湖江岸蟂矶石之上的灵泽夫人祠即昭烈孙夫人祠，作下此诗。本诗一改其绝句冲淡、清奇之主体风格，写得气韵沉雄，格调苍老，几近于老杜。
孙夫人既是蜀汉昭烈帝刘备之妻，又是东吴大帝孙权之妹；吴国是其“家”，蜀国是其“国”。诗人抓住她“家国”系于一身的特殊地位展开构思，以取得一石双鸟之功，颇具匠心。首联即怀想孙夫人“家”亡“国”破的历史：“霸气江东久寂寥，永安宫殿莽萧萧。”“江东”之“霸气”，指东吴昔日称雄称霸的气概，“寂寥”，寂寞无闻。前句诗人由孙夫人祠先联想到吴国之亡已很久远了，“久”字充满慨叹之意。这句着眼于时间，写得比较虚灵。后句“永安宫”是当年蜀汉行宫，位于四川奉节白帝城，章武三年（223）刘备征吴失败，病殁于此。“莽萧萧”形容永安宫殿杂草丛生、萧萧有声的荒凉之状，象征蜀汉亦灭亡，这句着眼于空间，写得十分形象。两句一虚一实，时空映衬，是为题咏孙夫人所作的铺垫。下二句正式转向咏孙夫人：“都将家国无穷恨，分付浔阳上下潮。”“家国无穷恨”是全诗的灵魂之所在，又具有承上启下的作用。“无穷恨”是因“家”亡“国”破而郁积的永难消释的沉重悲哀。当三国逐鹿之时，不论是吴“家”，还是蜀“国”，若有一方能操胜券，孙夫人都会感到欣慰。但结果却是“家国”之外的魏称雄，这就使孙夫人留下千古遗恨、不尽悲哀，最终只能把这种感情托付给浔阳涌来的江潮。浔阳，在江西九江。沈德潜评尾句云：“浔阳以上为刘，浔阳以下为孙，夫人之恨，真无穷矣。”（《清诗别裁集》）长江流经蜀、吴之地，借长江“浔阳上下潮”来抒发孙夫人之“无穷恨”则可兼及“家”与“国”，且滔滔不息，千古不灭。更何况孙夫人是自沉江而死的，“分付浔阳上下潮”表明其人虽死，但其“恨”与江潮同在，真乃“无穷”矣！尾句写得笔力沉雄又有含蓄不露的韵味。
此诗系“家国无穷恨”于孙夫人一身，小中见大，可谓集中凝炼，而诗人自己的历史兴亡之感，亦借孙夫人的“无穷恨”得以抒发，全诗因而显得异常婉曲蕴藉，味外有味。因此，此诗风格虽沉雄苍老，仍不失其“不著一字，尽得风流”之“神韵”。
（王英志）
江上看晚霞（三首选一）
王士禛
彭泽县前风倒吹，三朝休怨峭帆迟。
余霞散绮澄江练，满眼青山小谢诗。
【赏析】
康熙二十四年（1685）农历二月作者抵广州，入南海神庙祭告，四月由广州返京师，乘船经过江西彭泽县北小孤山而作此诗。关于诗的背景其《渔洋诗话》曾记云：“江行看晚霞，最是妙境。余尝阻风小孤二日，看晚霞极妍尽态，顿忘留滞之苦。虽舟人告米尽，不恤也。”
首句以“彭泽县前”点明地点，“风倒吹”谓船应向东北航行，而天刮西南风，使船无法扬帆。归途上人们通常的心理是盼望一帆风顺，早日抵达目的地，如果途中遇阻则会焦虑不堪，故李白《横江词》云：“白浪如山那可渡，狂风愁煞峭帆人。”但此时诗人的心理似乎“反常”，居然说：“三朝休怨峭帆迟”，“三朝”即三日，“峭帆”即高帆，“迟”指升帆起航迟。作者因“风倒吹”而泊舟“三朝”，不仅拖延了归期，连船上的米都吃光，但为何全然不顾，却泰然自若地说“休怨峭帆迟”呢？这令人不解的问题诗人“盘马弯弓惜不发”，造成的小小悬念，以逗引人的兴味。诗后两句乃解开悬念，并点出题意。原来作者陶醉于“江上看晚霞”之“极妍尽态”，而忘却“留滞之苦”，以至乐不思归了。“余霞散绮澄江练”，比喻天上的晚霞似铺开的红锦缎，清澄的江水似一条蜿蜒的白练，而西天的晚霞映入水中，则江天一派绚丽的霞光，其美无比，故作者称“最是妙境”。第三句实际是采用南朝诗人谢朓的名句：“余霞散成绮，澄江静如练。”（《晚登三山还望京邑》）但用于此处倒也十分恰当贴切。最堪品味的是尾句“满眼青山小谢诗”，写得空灵蕴藉。“小谢”即谢朓（字玄晖），此相对于谢灵运之“大谢”而言，李白称：“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。”（《宣州谢朓楼饯别校书叔云》）谢朓“诗句多情丽，韵亦悠扬”（黄子云《野鸿诗的》），甚至为李白所叹服，故有“解道澄江净如练，令人长忆谢玄晖”（《金陵城西楼月下》）之句。作者云“满眼青山小谢诗”，是讲晚霞中青翠的小孤山似谢朓诗一样清丽迷人，易言之，“青山”亦充满诗情画意。江霞绚烂，青山秀丽，诗人沉浸其中，体会到大自然无穷的美妙。
此诗写江上看晚霞，以虚写取胜，除了第三句采用前人写“余霞”成句外，第二句以“三朝休怨峭帆迟”之心理来反衬晚霞之美，尾句以“小谢诗”蕴含晚霞映照“青山”的清丽之美。此诗体现的正是其所追求的诗“贵词简味长，不可明白说尽”（《带经堂诗话》）的神韵诗的审美理想。
（王英志）
符离吊颍川侯傅公
王士禛
跃马千山外，呼鹰百战场。
平芜何莽苍，云气忽飞扬。
寂寂通侯里，沉沉大泽乡。
颍川汤沐尽，空羡夥颐王。
【赏析】
作者于康熙二十三年（1685）奉命祭告南海，次年返回，途经安徽符离，凭吊颍川侯傅公即傅友德而赋此诗。符离属宿州（治今安徽宿州市），傅友德乃宿州人，为明初大将，有功于明室。据《明史》傅友德本传：傅友德初随陈友谅，后降明太祖朱元璋。洪武三年（1370）封为颍川侯。后伐蜀之役，太祖“盛称友德功为第一”。十四年（1781）又任征南将军率兵征云南，十七年（1784）论功进封颍国公。二十四年（1791）加太子太师，不久被遣还乡。至二十七年（1794），曾因战功卓著而屡受奖劳的傅友德，竟被“赐死”。作者于《居易录》中叹曰：“其平滇平蜀，功尤最诸将，而卒不免猜忌，以无罪死。古来功臣之冤，未有如颍公之甚者。予尝过宿（州），凭吊而悲之，赋诗云云。”由此可知作者写此诗的缘起。
首联开篇即采用对仗句式：“跃马千山外，呼鹰百战场。”精炼有力，音韵铿锵，生动地勾勒出傅公在家乡狩猎时的雄姿与气概。“跃马”、“呼鹰”是强烈的动作，勃发出豪健之气；而置身于“千山外”、“百战场”（作者自注：“古百战道在宿境。”）的高峻寥廓的环境中，更衬托出傅公形象英武，气宇轩昂。如果说首联写人，颔联则写景：“平芜何莽苍，云气忽飞扬。”“莽苍”是形容草野之色，并有开阔之感。于广袤苍绿的草野上，傅公任骏马驰骋；而天空中云气突然飞扬开来，则是傅公“呼鹰”凌霄展翅时的景象，极有气势。“云气忽飞扬”不禁使人想起汉高祖刘邦《大风歌》“大风起兮云飞扬”的名句。鹰隼振翅竟使云气飞扬，又暗写其劲健勇猛、挟带雄风之状。这一联系承接首联而来，表面是写景，实际仍是写人。这两联也蕴含着诗人对傅公的敬仰与赞赏之情。
颈联“寂寂通侯里，沉沉大泽乡”，从前两联的动态描述转为静态描写，诗的情调由昂扬变为低沉。“通侯里”喻傅公生前居处，用陆龟蒙《幽居赋》“秦伯勾吴，通侯旧里”之语。“通侯”原是秦汉最高一级爵位，“言其功德通于王室也”（应劭语）。“通侯里”系达官贵人门庭显赫之所，本该热闹非凡，但此时傅公旧里却“寂寂”无闻，冷冷清清，令人思之凄然。诗人又将“寂寂通侯里”与“沉沉大泽乡”相对照。大泽乡也在宿州，秦末陈胜、吴广起事于此。沉沉，茂盛貌，这里是形容陈胜乡里仍兴盛不衰。那么，“通侯里”为何“寂寂”、“大泽乡”又为何“沉沉”呢？尾联揭出答案：“颍川汤沐尽，空羡夥颐王。”“颍川”即颍川侯；“汤沐”即“汤沐邑”，借指封地。《礼·王制》：“方伯为朝天子，皆有汤沐之邑。”原指以一邑的赋税供方伯、诸侯洗沐之用。如今，傅公子孙已沦为平民百姓，得不到祖上的任何余荫，只能空羡陈胜的身后哀荣。“夥颐王”指张楚王陈胜。《史记·陈涉世家》：“客曰：‘夥颐！涉之为王沉沉者。’”夥颐的原意是招呼伙伴的叫声。作者自注尾句云：“汉高帝为置守冢。”“守冢”，守墓者，汉高帝为陈胜置守冢三十户，可见陈胜死后之“待遇”不低。陈胜并非汉高祖手下之臣，仅因其在灭秦大业中有一定贡献，汉高祖就没有忘记他。傅公则是明太祖之功臣，其食报却不如陈胜，这就更反衬出傅公死后命运之可悲，而诗人对明太祖枉杀功臣的义愤，亦暗寓诗中了。
这首五律通篇采用对比与反衬的结构。前两联遥想傅公生前的英风豪气，是为诗之扬；后两联描写傅公死后的寂寞凄凉，是为诗之抑。而诗之扬抑两相对照，又是旨在突出诗之抑，故全诗的感情基调以悲慨为主。诗后半首又是以傅公与陈胜死后哀荣的迥然不同相对比，更衬托出傅公命运之冤屈可悲；同时又以汉高祖与明太祖相比，反衬后者之可鄙。（当然，汉高祖也枉杀过功臣，这里只取其长处。）另外，诗人的感情并不直露，而万千感慨见于言外，使人思而得之，倍觉味长。
（王英志）
嘉陵江上忆家
王士禛
自入秦关岁月迟，栈云陇树共相思。
嘉陵驿路三千里，处处春山叫画眉。
【赏析】
人生中的时光变迁，在感觉中总是一种奇妙的矛盾：当你充满憧憬和追求，而在困顿中蹉跎岁月时，你便感到它步履匆匆，未免过得太快，于是就有了屈原那种“汨余若将不及兮，恐年岁之不吾与”的焦虑；而当你急于去到某个地方，与心中思念的亲朋师友相会时，便又会觉得夜色沉沉、连铜漏也仿佛睡熟了一般，巴不得喝令六龙驾日，快些照耀你催马疾进，飞向心驰神往的远方。南朝刘孝绰当年归家途中，不就怀着“欲待春江曙，争涂向洛阳”的焦躁，而生发过“寄谢浮丘子，暂欲借飞鸾”的奇想的么？
久客蜀中的诗人王士禛，此刻就正受着类似的思返之情的困扰。所不同的是，这次的离家远宦已在他六十余岁的晚年，来到的又是“蜀道之难难于上青天”的川中，就更多了一重霜染鬓发的哀慨。诗之起句“自入秦关岁月迟”，正带着这种暮年思家的苍凉，传响于嘉陵江上的孤帆独行之际。它恍若一道从往岁投射来的微光，照见诗人走过崤山到秦岭的一座座险关；而当他进入这个万峰耸峙的四塞世界后，那时光便仿佛突然变得迟缓了似的，“岁月”的车船颠簸于曲坂、回水之间，简直就没有可以到期归乡的尽头了。句中的“秦关”二字，读来尤觉沉重：它不仅压迫着诗人客中“岁月”的行进，更压迫着他那颗思乡之心的郁郁搏动呵！于是诗人只能在企盼中翘首远天，但他又怎能望见相隔万里的故乡家园？从蜀中到山东，其间横亘着几多崇山峻岭，盘曲有几多奔流湍浪！单就极目可见者说，就有渡不完的蜀中栈道，架向飞鸟难及的横云陡壁；更有翻不尽的陇上险峰，插入猿猱愁叹的杳杳青冥。诗人纵然能插翅而飞，恐怕也难以顺利凌越这莽莽古道，迅速飞返天外的家园。一股浓浓的相思之情，因了无法飞越的陇山蜀栈的阻扼，愈加在心间怫郁翻涌。带着这样的情怀远望，恍惚中便觉得：连那蜀栈上的云流，陇山间的烟树，似也正与诗人一样默然凝神，愁苦在一片相思之中。“栈云陇树共相思”句的跳出，正是诗人“以我观物，故物皆著我之色彩”的移情笔墨之妙运———它恰似一椽饱沾思情的巨笔抹过天际，使陇蜀之间的千云万树，刹那间都为诗人的万里乡愁濡染了！
当欸乃的桨声惊破诗人的凝思，他才发觉自身仍在嘉陵江间浮荡的船上。嘉陵江源于陕西，往南曲折入川，横贯了巴蜀的青山绿峰。时令正当春日，倘是家在蜀中，在风物晴美的嘉陵江上流览，自也有说不尽的意趣。但此刻诗人的心境，早已牵绕满异乡念亲的苦涩；这漫漫“三千里”的驿路，便只能将他的思绪，千丝万缕，扯牵得更长、更乱！偏偏江上的“春山”，又一座一座过个没完———它们愈是苍翠妩媚，便愈教诗人那一颗乡心，飞扬得无处安歇。还有那山山的画眉鸟，耐过了南方的薄寒，都欣喜地嘤嘤鸣啭，仿佛在殷殷催促着伙伴，快快飞返久别的北方。
这就是诗之结句展出的春日之景。特别是“处处春山叫画眉”的收束，读来更见其神韵：它只在春色如染的江流山影的转换中，画外音似的在你耳边，送来忽远忽近、无休无止的画眉催归之音。你便感受到，那一种忆家念远的浓浓相思，正追随这动人的鸣啭之韵，飘逝而去，再也无法收系了。句中无一字说到“忆家”，妙在只用人们熟知的画眉春归北方之习性相关，这意蕴就充满于字行之间、不尽于结句之外了。唐人司空图曾以“不著一字，尽得风流”，点示诗歌“含蓄”之妙境（《二十四诗品》）。用来评论王士禛此诗的成就，恐怕最为恰当。（潘啸龙）