刘献廷
【诗人小传】
（1648—1695） 字继庄，一字君贤，别号广阳子，直隶大兴（今北京市大兴区）人。寓居江苏吴江三十年。他好经世之学，兼通天文、地理、音韵、水利各门。诗豪放有奇气。著有《广阳诗集》。
王 昭 君（二首选一）
刘献廷
汉主曾闻杀画师 [1] ，画师何足定妍媸 [2] ？
宫中多少如花女，不嫁单于君不知 [3] ！
【赏析】
汉代王昭君远嫁匈奴首领呼韩邪单于的故事，长期以来流衍为中国文学中的传统主题之一。在此之下，发展为几个不同的侧面。其中之一，是说王昭君由于不肯以黄金贿赂宫中画师毛延寿，故毛延寿积恨于心，故意丑画昭君，使其不得宠幸于汉元帝。待她自请远嫁之时，元帝方知昭品貌非凡，但后悔已迟，于是昭君走后，一怒之下，杀了毛延寿。这一情节不见于正史记载，最早见于传为晋人葛洪但一般认为南朝梁人吴均所作的《西京杂记》中，而且在晋宋以前的诗歌中也没提到。现存梁代范靖妻沈氏的《昭君叹》中“早信丹青巧，重货洛阳师。千金买蝉鬓，百万写蛾眉”大概是此事的最早诗歌表现。可见，画师受贿事大约在梁代才流传民间，而《西京杂记》当是这一民间传说的辑录。
此后历代骚人墨客对这一情节表现了历久不衰的浓厚兴趣，只要写到昭君，多触及之。有的谴责毛延寿，以为其可杀：“何时得见汉朝使，为妾传书斩画师。”（唐·崔辅国）有的叹怨君王轻信画师：“画工虽巧岂堪凭，妍丑何如一见真？”（宋·徐均）有的惋惜昭君不肯贿赂画工：“明妃恃有倾城色，不贿画工空自惜。”（明·李学道）等等。刘献廷的这首诗，有含于此前之说，又别有开掘。
“汉主曾闻杀画师”，首句点出这件事，以为后面议论之基。但其中“曾闻”两字极可品味。“曾闻”是曾经听说，并不确定。这一方面切合野史笔记记载；另一方面，传出作者并不相信，表示怀疑的意思。作者所怀疑的是毛延寿丑画昭君前后事情的存在，并不单指“杀画师”的结局。“杀画师”只是以偏代全的诗家笔法。起句立足点已自不同。次句“画师何足定妍媸”以顶针格对首句词句中暗含的怀疑作出解释，其中又包含了两重内容。“何足”是怎么能够的意思。毛延寿只是宫中的一个小小画师，在作者看来，他既无权力，又没有胆量去决定谁美谁丑的，因而毛延寿丑画昭君并不可信。这一层内容直接解释了“曾闻”所包含的怀疑。那么退一步说，就算“杀画师”实有其事，毛延寿也确曾丑画了昭君，但君王竟何以如此不察，被画师欺骗了呢？须知昭君的“妍媸”是客观存在，并不以画师的丑画而改变。如果君王不是只见画而不见人，又怎么会上当受骗呢？这是“何足”的又一重含义。
后两句承上意脉深一步宕开：“宫中多少如花女，不嫁单于君不知。”意思说后宫里有多少像昭君一样如花似玉的美女，没有遇到出嫁单于这样的事，君王不是都不知道嘛！如果说，昭君由于被画师丑画而“君不知”，那么，那么多“后宫佳丽”并非个个都被画师丑画，不是照样君王不知吗？这就申足了次句“何足”的意思。昭君嫁单于而有幸被君王一见，发现其如花之貌，而那许多宫女竟连这样的机会都难以遇到，默默生灭。“故国三千里，深宫二十年”，多少良家女子，一朝选入深宫，以备君王淫乐之需，而其中大多数人既不得君王宠幸，又不能出宫归去。她们终生幽闭，葬送青春，罪责又岂是“画师”所能担承！这既指出了封建社会宫女们的普遍性悲剧命运，同时又表现了对君王的明确指责。
本诗虽一洗归咎毛延寿的向来传说，主旨却并不在为他平反“冤假错案”。其实，写昭君，尤其是写昭君为毛延寿丑画所误，早已超出了历史故事本身。诗人们并不格外措意这件事实际的有无，而多借传说中所包含的某一侧面表达一种思想感情。或从昭君不肯贿赂画师因而得不到君王赏识联系到社会黑暗，贿赂公行；或从毛延寿丑画昭君而兴起对小人残害忠良的谴责；或借昭君的“不遇”来寄托个人的愤慨，等等。这首诗同样使我们联想到封建社会中大批才杰之士，空负怀抱，不被识用，横遭埋没的普遍状况。所不同的是，作者没有像前人那样将责任归咎于毛延寿一类的小人弄权或惋惜昭君自己的命运不济，而是矛头直指“君王”，从而揭示了封建社会中这类悲剧的底蕴，这正是本诗较同类题材其他作品别有开掘的所在。
（魏中林）
注 释
[1].汉主：指汉元帝。本句为“曾闻汉主杀画师”的倒装。
[2].画师：指毛延寿。妍媸：美丑。
[3].单于：匈奴首领呼韩邪单于稽侯珊。
题闺秀雪仪画嫦娥便面
刘献廷
素笺折叠涂云母，黛笔清新画月娥。
莫道绣奁无粉本，朝朝镜里看双螺。
【赏析】
这是刘献廷为一位女孩子雪仪的扇面画所作的题咏，这幅扇面上画的是嫦娥奔月。《汉书·张敞传》注：“便面，所以障面，盖扇之类也，不欲见人，以此自障面，则得其便，故曰便面，亦曰屏面。”这位女孩子能为自己的用具作画加以美化，当然是心灵手巧的。所以作者在这首诗里好好夸奖了她一下。
看来这位雪仪画的扇面不是团扇，而是折扇的扇面。所以诗中说：“素笺折叠。”古人常用云母（一种透明晶状矿物）装饰屏风，称为云屏或云母屏（李商隐《嫦娥》“云母屏风烛影深”），而扇面又称“屏面”。故“涂云母”即画扇面。古代仕女画是用墨色勾勒轮廓线，然后着彩，属于工笔画。女孩子作画十分细心，画风自然以“清新”见长，而与粗犷奔放无缘。“黛笔清新”，是诗中对画的赞语，简明扼要。“月娥”就是嫦娥，她本是神话传说中后羿的妻子，奔月后独处广寒宫。画中人便是月宫嫦娥。使这首诗成为佳作的是后两句。诗人撇开了对画面的描述和赞美，别出心裁地探寻作画的“粉本”即样本，也就是通常绘画创作所需要的素描底稿。清人方薰《山静居画论》：“画稿谓粉本者，古人于墨稿上加描粉本，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。”画稿的来源不外两途，一是依样画葫芦式的临摹；一是从现实生活中写生搜集素材，经过想象加工创作而成。看来雪仪画的嫦娥就是属于创作。嫦娥是神话人物，谁也没见过，她的形象只能根据人间女性的形象创作而成。而独处深闺的女孩到哪里去写生呢？诗人满有把握地揣测，她所画的这幅“便面”，人们不要以为没有底本；她每天早晨起来照镜，早已看惯了自己头上的一双螺髻，画起嫦娥来，就情不自禁地给嫦娥也梳上了“双螺”。原来，画中人的模特儿就是女孩儿自己！
刘献廷这样写的直接用意也许不过是奖那位姑娘心灵手巧，而且美丽可爱。然而这两句诗，却远远超出了它的本来意义，而参破了文艺创作的一大天机。据说赵孟頫画马，落笔之前总要先把自己想象成马，摹拟揣摩马的种种姿态动作。如果我们不拘泥于这种说法表面的真实性如何，应该承认它的确探到了画家创作的隐秘，即与笔下对象神情的默契。据曹禺先生一位好友说，曹禺写《日出》、《雷雨》时，一个人关上房门又哭又闹，弄得外面的人十分担心。那也正是创作活动的一种最佳状态，这样创作出的人物必然栩栩如生，能博得读者情感的共鸣。文学家艺术家的创作，无不以自身的生活阅历、生活经验为依据。故小仲马说：“茶花女就是我！”郭沫若说：“蔡文姬就是我！”这种现象，无妨都用这两句诗来概括：“莫道绣奁无粉本，朝朝镜里看双螺！”
（周啸天）