李东阳
【诗人小传】
（1447—1516） 字宾之，号西涯，茶陵（今属湖南）人。明英宗天顺七年（1464）进士，在翰林院供职三十年，官至侍讲学士。宦官刘瑾专权时，依附周旋，颇为时人所不满。卒谥文正。他是明代成化、弘治年间诗坛首领。其诗多应酬题赠之作，古乐府多咏述历代史事。形式上追求典雅工丽。《明史·文苑传序》说其诗“出入宋元，溯流唐代”。以他为首的茶陵派，是在明初台阁体与明中叶前后七子之间起了过渡作用的一个诗文流派。有《怀麓堂集》。
游岳麓寺
李东阳
危峰高瞰楚江 [1] 干，路在羊肠第几盘？
万树松杉双径合，四山风雨一僧寒。
平沙浅草连天远，落日孤城隔水看。
蓟北 [2] 湘南俱入眼，鹧鸪声里独凭栏。
【赏析】
写诗如绘画，特别山水诗与山水画，在艺术方法上颇有相似之处。如画山水很讲究远景与近景的安排，使一幅画有“景深”，有层次，显得立体化。写山水诗何尝不是如此呢？读李东阳《游岳麓寺》颇能体会此中艺术三昧。岳麓寺位于今湖南长沙市湘江西岸的岳麓山上。寺庙建于晋泰始四年（268）。杜甫晚年曾到此一游，留下了“寺门高开洞庭野，殿脚插入赤沙湖”的诗句。明成化八年，二十六岁的翰林院编修李东阳陪同父亲返故乡茶陵（长沙附近）省亲，游岳麓山，写下上面这首诗。
“危峰高瞰楚江干”，岳麓山拔地而起，山势巍峨。岳麓寺在半山腰。诗人盘旋攀登，终于走上寺来。他兴奋地喊出声来：我现在站在“危峰”上向下看，啊，湘江岸边的景色尽收眼底了！“危峰”，已见山峰之高，又用居高临下的“高瞰”二字，更显出视野的广远，突现出岳麓山巉岩挺拔的气势。第一句就有近景和远景，人在“危峰”，是近景，距岳麓山六华里的“楚江”（即湘江）自是远景物了。
接着诗人收回视线，转向自己所在的岳麓山。自己身在“危峰”，却顾所来路径，不禁发出一声惊叹：“路在羊肠第几盘？”那山间曲曲折折的羊肠小道啊，不知拐了多少弯儿，才进得这座古刹呢！
诗的头两句，写登高、望远和回顾来路三个过程，都是写登上高峰的最初的兴奋的心情。等到这种狂喜的情绪稍稍平静，便开始细细打量四周的风景了：“万树松杉双径合，四山风雨一僧寒。”诗人发现岳麓山有一个特点，满山都为稠密的松树和杉木所环抱和覆盖，显很极其幽深和清寂。密树荫蔽的丛林中隐约有两条小路，在接近山寺处并为一条了。李东阳游岳麓山时，已是“长沙地湿天将暑”，而在此山中，却感到置身清凉世界中。诗人不由驰骋想象：当风雨如晦之日，这层峦叠翠中的山寺该是多么萧飒、清寒啊！这两句都是写山中所见，都是近在眼前的景色。接着，诗人又转移视线、游目山外了：“平沙浅草连天远，落日孤城隔水看。”诗人放眼远眺，入望尽是平沙浅草，草木的绿色一直延伸到天际；隔着湘水而望，只见孤零零的长沙城沐浴在夕阳的余晖中。这两句诗写出了“长沙千里平”（韩愈诗句）的地理特点，湘江沿岸、长沙周围是广阔的平原，从岳麓山上望去，崛起在地平线上的长沙城极其显眼，看去有似“孤城”了。
李东阳自小生长在北京，以后又一直在北京做官，此次是他第一次回故乡，第一次看到湘江和岳麓山的风光，故乡的山山水水多美啊！而自己马上要告别此地，回北方古城北京了。他不由极目遥望天边，仿佛看到了祖国南北辽阔的大地，仿佛北京、长沙都在自己视线之下了。一种对故乡的依恋之情牵动着独自凭栏的诗人的心弦，偏偏此时多情的鹧鸪又叫起来，好像是在殷勤地挽留行人。此情此景真够令人销魂啊！
李东阳年轻时，“台阁体”诗风还相当盛行，这是一种以平正典雅、歌咏升平为宗而不重视发抒个人情思的创作倾向。李东阳步上诗坛，开始有意识地加以突破。从这首《游岳麓寺》也可看到这种迹象。虽然这首诗句句都是写景，作者满腹离情始终没有明说，最后却被“鹧鸪声声”把它点破了。李东阳游岳麓山，是生平第一次，也是最后一次，然而他深深爱它，永远不能忘记它。他逝世前，特地把自己的文集命名为《怀麓堂集》，就是怀念长沙岳麓山的意思。可见其一片深情了。
《游岳麓寺》作为一首山水诗，诗人好像在绘一幅山水画，在“位置经营”上很有讲究。我们从结尾“鹧鸪声里独凭栏”句，可知诗人的视点所在，他是在岳麓寺一个山亭上凭栏观赏风景，视线逐渐地由近及远，再由远及近，有时近景与远景相交错，呈现多层次的复杂画面。记得宋元以来画家们探讨山水画技法，有“高远”“深远”“迷远”“幽远”诸多分别，多角度地进行画面空间的艺术设计，李东阳这首诗不也是这样吗！
（铁 明）
注 释
[1].楚江：这里指湘江，距岳麓山六华里。
[2].蓟北：古地名，在今北京市大兴区一带，以后泛指河北省北部，这里泛指北方。
夜过邵伯湖
李东阳
苍苍雾连空，冉冉月堕水。飘飖双鬓风，恍惚无定止。轻帆不用楫，惊浪长在耳。江湖日浩荡，行役方未已。羁栖正愁绝，况乃中夜起。
【赏析】
李东阳成化八年任翰林院编修，时年26岁，这年，他由京告假回湖南，沿运河南下，途经邵伯湖。邵伯湖位于江苏中部，扬州北面。本诗是诗人这次旅途所作诗文集《南行稿》中的一篇。
“苍苍雾连空，冉冉月堕水。”此写湖上夜景。邵伯湖北接广阔的高邮湖，两个湖到了晚上，水气蒸腾、扩散，形成茫茫大雾，像是与天相接一般，辽阔无垠，一片灰白。开篇第一句就把湖上夜晚的特有景观勾勒了出来，它宛然“帘幕无重数”的大舞台布景，宏阔气派，又飘忽朦胧、如梦如幻。紧接着出台的便是洞府仙子月姑娘，她皎洁如玉、脉脉含情，仿佛被这洁净浩渺的湖水所招引，“冉冉”而下，不偏不倚，像要“堕”入这湖水的怀中，尽情地沐浴一番。
开头两句看似寻常，实则静中有动，动中有静，蕴含丰富，耐人寻味。诗人一是选用了“连”字写雾，使人感到雾在弥漫，已与高空融为一体；一是选用了“堕”字写月，月本是静物，由于船行很快，船上人看月却疑惑月在直“堕”，这是因为视觉造成的心理错觉起了作用，也反映了船行月移相对运动的感觉。诗利用这种错觉化静为动，显得别有趣味。同时“堕”有沉重感，是诗人心情的自然流露。眼前景致虽美，但不与诗人内心情感吻合，此谓乐景不为哀情所欣赏。因此“堕”字下得有分量，与结句“愁”字遥相呼应，使得诗情前后浑然不可分割。
以上二句，还只是邵伯湖的大背景，再下四句，则是“夜过”邵伯湖的正题了。这四句都着力在一个“风”字上。“飘飖双鬓风，恍惚无定止”，这风吹来，恍恍惚惚，不知所起、不知所迄、不知何时方休，这正是湖上风的特色；但休说它“恍惚”，它还真有力量呢，吹乱了船头诗人的双鬓，这还是其小者也。“轻帆不用楫，惊浪长在耳。”这才是湖上风八面威风的时候。“不用楫”，是说风太大了，鼓足了船帆，船再也不必靠划桨助行了。既轻快，又惊险。风使船飞驶，船一任风播弄，只听惊涛骇浪拍击着船板，何等惊心动魄！捱过了这样的时刻，诗人怎能不马上提起笔来，记下这夜过邵伯湖的难忘之景？可以说，促使诗人写作本诗的，不是雾、不是月，而是这湖上的风。从全诗的情绪看，诗人对这风似乎并无好感，但这四句（尤其“轻帆”）实在是非亲身经历不能道得的妙句，不管诗人主观感情如何，它们都为邵伯湖生色不少。
最后四句抒发诗人内心情感。“江湖日浩荡，行役方未已。”（行役，这里指行旅。）诗人由运河至高邮湖、邵伯湖，水面日益宽阔，水势日益盛大，而行程正处中途，远远没有结束。按理景象越来越开阔，心情也应越来越畅快，可“方未已”三字所表露的却是对长久栖身他乡水上的无限厌倦，含有赶快终止这种动荡不安的羁旅生活的企盼。所以，末了他不禁感慨道：“羁栖正愁绝，况乃中夜起。”这两句一方面紧扣“夜”，一方面点明“愁”，题意遂获得了突出：本来这种忧愁已到极点，更何况是半夜时分？
以浩大开阔的自然境界衬托诗人忧愁郁闷的情怀，这也是以乐景写哀的一种方式。这种愈来愈盛的乡愁，一时占据了他的内心世界。由于这种主观内心情绪在起作用，在整个审美过程中，客观物象也就难免不染上诗人的主观感情色彩。所以我们把握住了诗人的这种感情的主旋律来读这首诗，对前面所写的雾、月、风、浪和烟波浩渺的江湖，就都可以理解为是诗人“愁”的感情载体，都不免附有“愁”的情绪。
（朱永年）
寄彭民望
李东阳
斫地哀歌兴未阑，归来长铗尚须弹 [1] 。
秋风布褐衣犹短，夜雨江湖梦亦寒。
木叶下时惊岁晚，人情阅尽见交难。
长安旅食淹留地，惭愧先生苜蓿盘 [2] 。
【赏析】
彭民望名泽，湖南攸县人，以举人官应天通判，落魄归。他是当时著名诗人，尤以七律擅场，失志归家后，生计艰难，李东阳闻知，作此诗相寄，表达同情与不平。
诗起句如急雨飙风，拔地而起，气势磅礴，化用杜甫《短歌行赠王郎司直》起句“王郎酒酣拔剑斫地歌莫哀”，表达彭民望英雄失路、托足无门的悲哀，及其胸中万丈勃然不可磨灭之气，睥睨天下的豪兴，一下子提起了全篇。严羽《沧浪诗话·诗法》说：“对句好可得，结句好难得，发句好尤难得。”诗发端气魄宏大，即能笼罩全诗，使通篇灵活而有生气。李东阳这首诗起句直劈而下，震撼人心，把彭民望的才力、气魄点染殆尽。对句承出句而来。说彭民望有如此才识，自当回翔公卿，出将入相，现在却失意而归，难遇识家。诗用冯谖典，一是说他有冯谖那样的高才；一是说他目前穷愁潦倒，仍需求助于人，但世无孟尝君那样识才大度的人，使他仍然屈居底层，无人简拔。这样，用一个典，既为彭民望占身份，又写出彭民望的处境，又贯注了自己深深的同情。
颔联承上句。彭民望失意而归，如今已是秋风萧飒之际，他定然无力裁衣，身着粗布短服，生计艰难；而僻处一隅，落落无偶，在瑟瑟夜雨中，无比凄凉，梦中犹有寒意。这两句对偶极工，把所怀对象放入特定的环境中，把气候之寒冷与人之孤寒融合在一起，又用“犹”、“亦”两个虚字加重语气，使全联融入深沉的情中。而“秋风”、“夜雨”正是诗人们常用以写湖南的掌故，李东阳信手拈来以怀在湖南的彭民望，使诗工中见巧，大中见细，自然而见圆熟。李东阳学唐诗的宏大与宋诗的精巧，这联是他成功地运用。
颈联在景语中渗入情语，设身处地，从彭民望出发，写他所见所思。诗说，在秋风中，落叶纷飞，他定然由此而生悲，叹年华流逝，回思已往，看尽了世情冷暖，知心朋友，寥寥无几。一句景，一句情，但景中有情，情中见景，语调低沉，是写彭民望，也是诗人在抒发自己的喟叹。
尾联归到自己，说彭民望已失意而归，但自己为了衣食计，仍然淹滞京城，虚糜岁禄，无法与彭民望相对共慰寂寥。诗用“苜蓿盘”典，一是说自己清贫，无法资助他；一是说自己位卑，无法援引他，透出无可奈何的怅惘来。同时，李东阳何尝不是在自叹，自己满腹经纶，未被赏识简拔，也许彭民望的现在正是自己的将来。
李东阳在所著《麓堂诗话》中说：彭民望与他初交时，对他的诗未深许。及失志归，李东阳写了这首诗寄给他，彭民望读后潸然泪下，为之悲歌数十遍不休，对儿子说：“西涯（李东阳号）所造，一至此乎！恨不得尊酒重论文耳！”李东阳作诗话时已居高官、执诗坛牛耳多年，所以在这儿举此事标榜自己在诗歌上的造诣。其实，这首诗最成功的不是艺术技巧，而是恰如其分地把彭民望的处境、抱负形诸于诗，自然、诚挚地流露了自己的情感。古人说诗能移情夺志，彭民望之所以读后流泪，是因为在诗中看见了真实的自己，一股知己之感油然而生，在这种情况下，诗的工拙已经是第二位的了。
（李梦生）
注 释
[1].“归来”句：铗为剑把。《战国策》载，冯谖为孟尝君食客，左右贱之，他倚柱弹剑而歌：“长铗归来乎，食无鱼。”后又歌“出无车”、“无以为家”，孟尝君均满足了他，奉为上宾。后冯谖多次为孟尝君解危度难。
[2].苜蓿（mùxù）盘：苜蓿是一种野菜。唐薛令之为东宫侍读，清贫，因作诗自嘲：“朝日上团团，照见先生盘。盘中何所有？苜蓿长阑干。”后因以“苜蓿盘”指小官清苦的生活。
九日渡江
李东阳
秋风江口听鸣榔，远客归心正渺茫。
万里乾坤此江水，百年风日几重阳。
烟中树色浮瓜步，城上山形绕建康。
直过真州更东下，夜深灯火宿维扬。
【赏析】
成化十六年（1480），李东阳被派为应天（今江苏南京）乡试考官。放榜后，由南京渡江往扬州北上，时逢重阳，思亲之感油然而生，遂赋此诗。
诗依渡江顺序展开。九日重阳，天高气清，诗人在飒爽的秋风中来到了渡口。船将开了，艄公敲起了船帮，催动着旅人。一句点出了时间、地点、行为，开局严密。鸣榔是船民敲击船帮，有人以为是以声音吸引鱼以便捞捕，实际上旧时渡船常击船帮以表示将开船，犹如现在鸣笛，如解释为捕鱼而鸣榔，与全诗便无关涉了。对句承上，船儿催促行人，而行人想到自己做客在外，全家都在京城，归途遥远，思绪翩翩，行动更为迟缓。
首联已由景入情，次联便即景抒情。江水滔滔，使人感到世界的宽广，而人生百年，又有几个重阳节呢。句中“此”字与“几”字是关键。“此江水”，用“此”限位，便自然由江水的磅礴气势、连天巨浪，联想到乾坤的浩渺，自己飘泊其中，是何等渺小不足道，功名富贵，何必孜孜追求呢？“几重阳”一个“几”字，则更突出佳节难遇，别易会难，增添了无限愁思。这样一作波折，照足了首联的“归心”，诗人急于归家的心情便坦陈而出了。
以上是将渡未渡或初上渡船的所见所思，主要是写“九日”，下半首开始入“渡江”。船在江中行驶，离开了南京。近处，江面弥漫着烟雾，那江边六合县的瓜步镇犹如漂浮在水面，隐隐可见村落人家；远处，那重重叠叠的山峰冈峦，缭绕着雄伟的南京城。这两句气象开阔宏朗，把长江两岸的形势尽收诗中，并为下联预设地步：船就在这样的江景中，飞快航行，过了仪征，夜里在繁灯辉映中，便可到达目的地扬州了。这四句通过一连串地名：瓜步、建康、真州、维扬，流转飞动，细微地表现出船在沿江东下，造语犹如杜甫《闻官军收河南河北》“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”句。但杜甫表现的是喜悦之情，李东阳表现的是离愁乡思。船再快，虽然是离家越来越近，但毕竟还是孤独地度过这重阳佳节。
这首诗的颔联是名句，以虚字运用灵妙而脍炙人口。律诗中的虚字很难设置得当，稍乏笔力，便成文语，粘滞空泛，所以诗家素来以为厉禁。至杜甫的一些拗体诗，始时嵌虚字，以作斡旋，如《愁》“盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明”，为后人称道。宋江西诗派学杜，为求盘空生硬，有意模仿，如汪彦章《次韵向君受感秋》：“何时盛之青琐闼，妙语付以乌丝阑。”又如吕居仁《张袆秀才乞诗》：“风尘表物自无意，神仙中人聊与游。”皆烹化浑融。李东阳论诗主张兼唐并宋，学杜而不废江西，于虚字的运用特别注意。谢榛《诗家直说》卷一说李东阳认为诗用实字易，用虚字难；虚字用得好，诗便能开合呼唤，悠扬委曲，否则柔弱缓散，不复不振。谢榛说李东阳最善用虚字，并引夏正夫语，盛赞此诗颔联。
（李梦生）
柯敬仲墨竹
李东阳
莫将画竹论难易，刚道繁难简更难。
君看萧萧只数叶，满堂风雨不胜寒。
【赏析】
柯敬仲是元代著名的书画家，名九思，号丹丘生，他兼擅山水、人物、花鸟，尤以墨竹见称。柯氏画竹祖述文同，师法李衎，并著有《竹谱》一书。元代绘画的一大趋向是文人画的勃兴，如果说文人画的创作与理论在宋代还只是草创与发轫，那末至元代则已蔚为大观了。一大批书画家标榜士气逸趣，脱略形似，力追写意。竹的清劲秀拔正可表现文人的清高脱俗，而以墨写竹尤能摆落俗艳，直涉清雅，所谓“江山莫妆点，水墨写清新”即是，因而墨竹最能体现元代文人画的美学趣尚。此诗为题柯氏墨竹而作，其实也是抽绎了文人画的神髓。
首联以议论出之，论画竹之难易繁简。画竹一科，由来已久；墨竹之始，据说可追溯至五代。宋代的苏轼、黄庭坚等则开了论画竹的风气；至元代关于竹的画法、理论的著述更是层出不穷。诗人在此拈出繁和简一对美学范畴，突出了简之难能可贵，这可以说是抓住了文人画美学趣尚的核心。苏轼在论文同之画竹时指出：“今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎？”主张“先得成竹于胸中”，然后一挥而就（《文与可画筼筜谷偃竹记》）。苏氏之说实已开启崇简论之端倪，这和欧阳修、苏轼等的写意论交相沟通，都是通过笔意简率、脱去形似的画风表现清高的“士气”。这种风气至元代尤盛，它和一代文人的退隐思想有很大关系。元四家之一的倪云林所标榜的理论堪称代表。他宣称：“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”（《答张仲藻书》）他在《云林画谱》中论画松云：“松最易工致，最难士气，必须率略而成……虽极省笔而天真自得，逸趣自多。”他论画竹云：“余之竹聊以写胸中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！”（《题自画墨竹》）元代的另一大家赵孟頫亦称：“作画贵有古意，若无古意，虽工无益。今人但知用笔纤细，傅色浓艳，便自谓能手。殊不知古意既亏，百病横生，岂可观也！吾所作画，似乎简率，然识者知其近古，故以为佳。”（《清河书画舫》）要之，笔简联系着的是气逸、格高，是文人画所努力追求的美学境界。诗人在此称颂柯氏墨竹之“简”，实是对他画品的最高礼赞。
次联承上之“难”字而来，通过具体的画境与观画的感受，生动展现出这一难以达到而画家却已创造出来的境界。诗人以风雨飒然、寒气袭人的感受来突出形象的逼真，使之如身临其境；而且烘染出萧疏凄冷的氛围，进一步表现出形象的气韵生动。以形象的逼真来赞画几乎成了题画诗的固定模式。钱钟书先生曾指出：“绘画不特似真逼真，抑且乱真夺真，更仆难终……词人赋咏，已成印板。”（《管锥编》二论《太平广记》八六）如杜甫《画鹘行》：“高堂见生鹘，飒爽动秋骨，初惊无拘挛，何得立突兀？”高適《同鲜于洛阳于毕员外宅观画马歌》：“半壁䟃●势不住，满堂风飘飒然度，家僮愕视欲先鞭，枥马惊嘶还屡顾。”黄庭坚《题郑防画夹》：“惠崇烟雨归雁，坐我潇湘洞庭。欲唤扁舟归去，故人言是丹青。”诗人在此用的也是这一传统手法，藉夸张之笔极言画面之真。
但是诗人运用这一手法又自有其匠心。他将这一联的上下句构成了一个鲜明的对比，以数叶之竹子对满堂之风雨，虚实多寡之间，突出了画艺之神妙。如果说上联是通过抽象论艺的方式来赞柯氏的画艺，那末下联则是藉着具体的意象对“简更难”作进一步的申述，让人在想象中领悟这一难得的境界。不仅如此，下联对上联的理论还是必要的补充。何以如此说呢？因为上联突出一个“简”字，但如果误以为“简”就是草草为之，轻率粗疏，也就无艺术可言，所以须用形神兼备的道理加以补足，下一联实担当此一职能。苏轼曾说：“论画以形似，见与儿童邻。”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）王若虚评此曰：“论妙于形似之外，而非遗其形似。”（《滹南诗话》）杨升庵引晁以道和苏轼之诗云：“画写物外形，要物形不改。”指出：“盖欲以补坡公之未备也。”这里诗人通过具体的意象告诉我们：画之疏简并不等同于抛开物象的率意涂抹，而是“意匠惨淡经营中”在形似基础上的升华，它不离形似，却达到了形简而意远的境界。你看，虽只萧萧数叶，而神态气度是那样栩栩如生，这就绝非是脱离形似的画所能奏效的。诗人就这样将画理寓于意象之中，颇能耐人寻味。上下两联写法各异，互为调剂，又相得益彰，全诗四句不啻是一篇高度浓缩了的画论。
（黄宝华）
灵寿杖歌
李东阳
吾闻武当之山四万二千丈，半在云根半天上。不知三十六宫何处称绝奇，产出灵株非一状。蛟螭盘拿露头角，熊经树颠虎山脚。根蟠节错相纠缠，含风饱雪经炎寒。九年洪水 [1] 之水浸不杀，十日 [2] 之日暴烈何时干。梯悬磴接跬步不可上，谁采青壁红琅玕？见之羡者不容口，锡以嘉名曰灵寿。爪之不入行有声，金可同坚石同久。吾家此物旧所有，神与相扶鬼为守。自从病足跛曳不得前，已觉山林落吾手。一病经旬不出门，手中此杖嗟犹存。下床欹足立不定，此时托子以为命。不顾四体无微疴，但愿谢病归山阿。左扶右策夹以二童子，下可涉园径，上可凌陂陀。愿栽万本截万杖，穷崖阴谷生森罗。灵兮寿兮此物倘可致，直遣四海赤子头俱皤。
【赏析】
本诗作者晚年在朝廷内阁充任大学士，声名显赫，贵极一时，但仍时有归隐之心。他腿脚染病，行走不便，常需借助于手杖。一日，忽有感触，于是援笔染翰，洋洋洒洒，铺写出这样一首咏物诗。
不过，虽属咏物，亦有寄托，借物咏情，托物写心，是古人惯用的笔法，本篇也不例外。
从内容着眼，本诗大致可分为三个层次，首先是写灵寿杖奇特而悠久的历史，其次是杖的现实功用，最后抒发由此而生的感慨。
从开头到“金可同坚石同久”，是本诗的第一部分，作者以变幻离奇的假想，用光怪陆离的色彩和奇语迭出的诗句，为我们描绘了灵寿杖那神奇的产地，以及手杖本身所具有的特异性质。灵寿杖的娘家，是久负盛名的武当。武当山是道教名山之一，位于今天的湖北省西北部，高耸入云，秀美奇绝。相传真武大仙曾在武当栖息修炼，因此朝谒者不绝于途，成为道教徒聚集之地，尤其明朝永乐年间，尊真武为帝，称此山为太岳，武当名声，风靡一时。因此，李东阳将手杖与武当联系起来绝非偶然，而且他还要以“四万二千丈”极写其高，着意渲染它非同寻常的气势，一开头就给人以神秘瑰奇的感觉。“三十六宫”指武当山上的三十六岩。武当素有仙室之称，山形特秀，异于众岳，山中景点繁多，素常为人所津津乐道的，就有三十六岩、二十七峰、二十四涧、五台五井、三泉三潭、三天门、三洞天和一福地，这里诗人是以三十六岩概括山的绝妙秀美。当然，在如此绝奇的环境里，自然会产生出千姿百态的奇树异木。那么，这环境究竟是如何的奇异呢？诗人说，这奇树是从蛟龙盘旋舞动之处探头露角地拱出地面，巨熊曾在这树巅上行走，猛虎曾在那山脚下出没，毋须赘言，非凡绝伦的异材，只能在如此古老原始的山林里才能孕育出来。它盘根错节，饱经风霜，历经多少残酷的劫难，依然特立旺盛，犹如那古老神话中的扶桑大木，旱涝难摧。接着，诗人有了疑问：这红宝石般美丽的树木，生长在从未有人登攀、也无法登攀的青翠峭崖之上，又是谁采伐下来的呢？诗人未作回答。他有意设此悬念，供读者自由想象发挥，以此赋予灵寿杖更多妙不可言的经历。不过，神奇的经历终究无法再现，诗人只能告诉所有未曾谋面的读者朋友，出现在他手中的灵寿杖到底是什么模样。诗人首先借用别人的夸赞，以“羡者不容口”突出手杖的美妙，强调人见人爱，然后又着意描绘了手杖的坚硬质地，用金石的比喻和猛兽兽爪也难使之受损的夸张，歌颂了手杖坚强的性质。也许诗人认为，这无与伦比的坚硬，才是“灵寿”这一雅号最为本质的体现。
从“吾家此物旧所有”至“此时托子以为命”是本诗的第二部分。这手杖是作者家中旧物，究竟何时何人留传下来，已不得而知，也许有神鬼在冥冥中相助守护，才使这杖完好无损地保存至今。不过，诗人以前对手杖并未留心注意，只因为近来腿脚有病，才使他对手杖有所依赖，并且由此滋生出一种对于山林田园生活的依恋情感。诗人因病而十来天缠绵病榻，不出家门，偶尔下床，难免立脚不定，东倒西歪，完全凭借着这灵寿杖才得以免灾避祸，诗人因此对于手杖怀有深深的感激之情，他将手杖拟人化地称作“子”，显然是用此昵称表达他与手杖之间相依为命的亲情关系。
其实，诗人之所以对手杖怀有如此强烈的亲切情感，并不完全因为手杖能使他平稳行走，能助他渡过难关，更因为手杖使他油然生起一种强烈的退休愿望，使他迫切地希望回归田园，过那么一种优哉游哉的安逸平静的生活。从“不顾四体无微疴”起，直至结尾，是本诗的第三部分，诗人抒发了自己携杖归乡的期望，以及由此而联想到的“兼济天下”的愿望。诗人并不奢望身体毫无疾病，他只希望能借口有病，致仕还家，回到那与尘世隔绝的深山僻地，然后由一二小童搀扶着，策杖出游，游遍小园曲径、高山大岭，以此弥补自己与自然风光长久未能亲近的缺憾。如果说，扶杖优游还只是作者理想中的初级阶段，那么，作者更高的理想则是希望天下的老人能够人人携此一杖，安享晚年，他愿意为此付出艰辛的劳动，让山崖幽谷间长遍这样的灵寿木。
本诗无论在写作手法，还是思想内容上，显然对盛唐诗，尤其是杜甫的古体诗有所借鉴。本诗作者在《怀麓堂诗话》中说：“唐诗类有委曲可喜之处，惟杜子美顿挫起伏，变化莫测，可骇可愕，盖其音响与格律正相称。”又说：“诗用实字易，用虚字难，盛唐人善用虚，其开合呼唤，悠扬委曲，皆在于此。”因此，为了形成悠扬委曲的韵律，为了营造变幻莫测的氛围，为了给人以可惊可骇的深刻印象，本诗采用了长短不一的古乐府形式，虚字屡用，而且一反唐代以后诗韵不喜多变的习惯，居然六次转韵。凡此种种，都是为了新人耳目，试图以奇崛的诗风引起世人的注意和重视。
除了纵横跌宕的诗格以外，本诗结尾四句的构想更是直接源于杜甫的《茅屋为秋风所破歌》，老杜由于自己的茅屋破漏、无法安寝而联想到“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜”，由自身的困穷转而希望困穷者免遭困穷；而本诗说：“灵兮寿兮此物倘可致，直遣四海赤子头俱皤。”则是从自身的得益转而期望世上的同类人皆得利。他们的出发点显然是完全一致的，都表现了博爱仁德的至诚爱心，都能由此及彼，推己至人，推广自己的仁爱之心。不过，平心而论，本篇出现这样积极的济世爱人的结尾，与前面灵寿杖来历的神奇渲染，与作者力求归隐逍遥的热望似乎不够和谐一致，给人突兀生硬的感觉，缺乏杜甫那种一气呵成、自然而然的妥帖。
本篇的精彩之处在于第一部分，李东阳奇特的构思、绚丽多彩的辞语、不拘一格的行文格式，汇集一处，确实动人心魄，令人称奇。其实古代的评论家早已认识到李东阳古体诗的奇特之处，比如明代后七子的代表人物王世贞，虽然早年对李东阳的古体诗多所指谪贬抑，晚年却幡然悔悟，由衷赞叹说：“自今观之，奇旨创造，名语迭出；纵未可被之管弦，自是天地间一种文字。”（见《书西涯古乐府后》）本篇正是这样拥有诸多奇旨名语的“天地间一种文字”。
（孙小力）
注 释
[1].九年洪水：《汉书·食货志》：“尧、禹有九年之水。”相传上古蛮荒，洪水连年泛滥，故有大禹治水之举。此“九”非确指，泛指“多”。
[2].十日：《山海经·海外东经》：“汤谷上有扶桑，十日所浴，在黑齿北，居水中。有大木，九日居下枝，一日居上枝。”又，《楚辞·天问》王逸注：“《淮南》言尧时十日并出，草木焦枯。”