徐 渭
【诗人小传】
（1521—1593） 字文清，改字文长，号天池山人、青藤道士，或署田水月，山阴（今浙江绍兴）人。年二十为诸生，但乡试皆不得中。曾为浙闽总督胡宗宪幕客，于抗倭军事多所策划。胡宗宪获罪下狱，徐渭惧祸发狂，尝自杀未成，又杀继妻而下狱七年。万历元年获释后，浪迹京中、边塞，潦倒而终。诗、文、戏曲皆不拘一格，奇恣纵肆，戛戛独造，每有逸出礼法处，开公安派之先声。袁宏道甚至称之“有明一人”。花鸟画重神似写意，行草奔放而有力度。著有《徐文长三集》、《徐文长逸稿》、《徐文长佚草》、《四声猿》等。今有校点本《徐渭集》。
海 上 曲
徐 渭
暇日弃筹策，卒卒相束手。四疆险何限，但阻孤城守。旷野独非民？弃之如弃草！城市有一夫，谁不如木偶？长立睥睨间，尽日不得溲。朝餐雪没胫，夜卧风吹肘。彼亦何人斯，炙肉方进酒！
【赏析】
徐渭是在民间故事中被改造过的人物。浙江一带流传了很多“徐文长故事”，写他机智聪明，却又心肠促狭，专爱捉弄别人。这显然把徐渭歪曲得很厉害，但也不是毫无根据的。历史上的徐渭，既是多才多艺、豪放不羁，又是性格尖锐，对自己所讨厌的人，言语往往很刁刻。这种性格，在他的诗歌中也表现得很明显。他的同乡，明末散文家王思任在《徐文长先生佚稿序》中就说：“渭之才更刁悍尖湍。……口无旧唾，不少讥呵；目不再览，每多盱放。”
《海上曲》大约作于世宗嘉靖三十五年（1555）。当时，倭寇（实是中国海盗与日本海盗纠集在一起的集团）大肆骚扰东南沿海。明朝廷军队腐败无能，听任其横行作恶。当倭寇进逼至绍兴附近时，知府刘锡只顾守城自保，对人数有限的敌寇不敢稍有行动，把乡村的人民弃而不顾。徐渭大概也参与了守城，对知府的行为深感气愤，便写了一组《海上曲》加以讥讽。原诗共有五首，这里选的是第三首。前两首主要说流窜至绍兴的倭寇人数并不多，武器也不精良，官员们却吓得魂飞胆颤，第三首主要说守城的情况。
前六句批评绍兴府官员平日毫无应敌准备（倭乱已经发生好几年了），事到危急，便束手无策。在绍兴周围，多山陵河流，有险可据。然而官员们却只知死守一座孤城。进而斥责道：乡野中居住的，难道不是国家的人民，可以像草芥一般弃而不顾？接着六句写守城民众的情况：城中市民，无不被征调来守城，如木偶般呆立着。在官吏的监视下，连上厕所都不得自由。风餐露宿，正逢雪天，受尽寒苦。最后两句用极鄙夷的口吻责问道：那是些什么人啊，烤着肉，喝着酒，美滋滋地好不快活！
仅从字面上看，这首诗批评官员的无能、腐败，已经很尖锐。把乡村民众被弃如草、城市民众冒寒守城与官员们享受作乐的情形对比来写，已经取得了很强的效果。但徐渭诗的那种刁悍，还不在这里。他将撒尿（“溲”）和喝酒两桩事连在一起写，像叠现的影像，虽不加说明，却已造成暗示和联想，才是真正的刻薄！前面所说的意思，还是冷静的批判；后一种手法，已渗透了内心的厌恶情绪。
言语刁刻，不留余地，情绪尖锐而激烈，对无能的权贵充满鄙视，是徐渭诗歌（特别是早期诗歌）中经常可以看到的现象。嘉靖二十九年（1550）秋，蒙古首领俺答率骑兵直逼北京城下，在京都郊区烧杀掳掠，饱足之后才飞扬而去。远在江南的徐渭闻此感慨激愤，写了一首《二马行》。诗的前半部分用铺排手法，写京城中权贵家奴耀武扬威，所骑的马高大肥壮，装饰华丽；后半部分写城郊将吏无心作战，士兵所骑的马毛长骨瘦，无力奔走，通过两相比较，揭示朝廷将相的腐败无能。这种写作方法，早在白居易的诗歌里已经用得很多了，但徐渭使用语言的刁刻，却是前人少有的。他写城中游玩之马，是“胸排两岳横难羁，尾撒圆毬骄欲死”；城外作战之马，是“天寒马毛腹无矢（腹中饿得连粪便都没有），饥肠霍霍鸣数里”，都是刻画至极点，显出泼辣味。如果想到徐渭的身份不过是个穷秀才，他骂的对象却是朝中宰相、当地知府，意义就更深了。
一般说来，中国的古典诗歌以温柔敦厚为正统的标准。即使批评，也讲究委婉含蓄。譬如李商隐的《贾生》诗，以“可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神”，讥帝王“求贤”的虚假，点破而不说尽，写意于言外，就很受诗家的赞赏。这当然是很好的写作手法，但一定要立为唯一的、排他的标准，就太嫌狭隘了。其实，各时代诗歌的特点，是相应于诗人精神生活的状态。温雅的语言，委婉的表现，除了艺术上的因素，也是社会上层的一种文化标志，是维持统治阶层内部和谐的需要。至于明代，情况已经不一样了。社会的中下层，开始有了一定势力，特别是市民阶层，在政治、文化各个方面都很活跃，他们会把自己的个性带到诗歌里。特别是徐渭这样的诗人，地位虽然很低，自视却很高，平等意识很强。愈是如此，在看到虚伪、腐败现象时，反感就愈强烈。温雅委婉的诗歌，已经不足以表现他们的感情了。
可以说，唐寅也好，徐渭也好，还有后来的“公安派”领袖袁宏道，都是对中国古典诗歌的传统起了某种破坏作用的人。但破坏就是解放，就是寻找新的方向。不管他们成功的程度如何，在一个古老的社会制度快要解体的时候，这种文化传统上的破坏是不可避免的。
（骆玉明）
夜宿丘园
徐 渭
老树拏空云，长藤网溪翠。
碧火冷枯根，前山友精祟。
或为道士服，月明对人语。
幸勿相猜嫌，夜来谈客旅。
【赏析】
唐代中期有一批诗人，包括韩愈、孟郊、卢仝、李贺等，作诗不循常规，好标新立异、惊世骇俗，追求力度和刺激，形成一个特殊的流派。其中尤其李贺，风格诡怪奇谲，又喜欢写阴森恐怖的景象，被古人称为诗中的“鬼才”。
徐渭中年时期，对这一派诗人产生很大的兴趣。当时诗坛上流行“诗必盛唐”的口号，特别推崇李白、杜甫、王维、孟浩然等几家，认为到中唐诗已经不行了。这等于说诗歌有一定的标准风格、语汇，是大家都要学习模拟的。徐渭则强调诗是个人性情的表现，关键是感情的真实性。他从自己的个性爱好来看，认为李白、杜甫、王维、孟浩然等人比较合于常规的诗，是“菽粟”（即日常的饭菜）；韩愈、孟郊、卢仝、李贺等人的诗，别出心裁，才好比“龙肝凤髓”，不可多得。徐渭中年所写的诗，也被人评为“字字鬼语，李长吉之流也”（“长吉”是李贺的字）。
《夜宿丘园》是徐渭三十五岁时，从绍兴去福建顺昌的途中写的。此行以水路为主，沿富春江转入衢江、南浦溪。一路风景极美，却不免有些荒僻。尤其是两省交界地带，到处是连峰叠嶂、老树怪藤、巨石乱滩。白天已是惊心动魄，晚间更令人觉得孤独不安。诗便是写山中夜宿的情景和心境。
这是一个令人不安的氛围：黑魆魆的老树高高耸向天空，蔓生的长藤在山溪两壁织成翠网，碧幽幽的磷火（传说中的“鬼火”）在形状怪异的枯树根周围浮动着，或明或暗，好像有一群精灵在前山相聚。忽然就从前山来了一个穿道士服的人，站在白晃晃的月光下向诗人说话：大家都是旅途之人，特来闲聊，可不要猜疑呀！
作为纪游诗，通常都有实事作材料。在那晚上，可信确实来了一位道士，那么徐渭写诗时，也一定知道他不是什么山精树怪。但诗的根本作用，不是纪实，而是构境，于诗境中表现诗人的心态。因而，有什么样的心态，便会构成什么样的诗境。就原来的材料来说，这诗完全可以写成另一种情调，譬如寂寞旅途中陌生人彼此相亲近的温暖，未必不是一首好诗。但诗人实际写成的诗境，是那样阴郁和不安，充满了“鬼气”，连好意来闲谈的道士，都带来一份恐怖和威胁，这就是诗人心态的作用了。
在这一段时间中，徐渭的诗大多写得不安静，常常带有惊悸的感觉。有一首《观潮》，写他和师友一起观看龛山战地，然后观潮。在龛山发生过抗倭战事，但距他们此行为时已久，照理看不到多少战争的痕迹。然而徐渭却以构造的手段，写出一副阴森景象。先是“白日午末顷，野火烧青昊”，借农民焚烧庄稼秸秆的弥漫烟雾，暗示往日战场上昏冥的气氛；而后是“蝇母识残腥，寒吻聚秋草”，写巨蝇靠着敏锐的感觉，聚集在遗有残余血肉的草叶上舔食不休，很不引人注意的景象，被他特意摄取、放大，就显得很恐怖了。
话题拉得远了一些。不过，我是想借一首诗谈一个较大的问题：诗人的心境与其创作的诗境之间的关系。倘若追溯到中唐，可以看到：李贺虽有皇家远支宗室的虚名，却仕途蹉跎，穷困潦倒，体弱多病，所以他就专爱写荒芜衰败、冷落阴暗、恨深愁重的景象，喜欢用“泪”、“死”、“病”、“鬼”、“血”等等惊心触目的字眼；孟郊是个一心想出人头地的人，却老大无成，所以他专爱写人生的病态，如贫穷、饥饿、寒冷、衰老，甚至麻木迟钝之类的感觉。总之，他们都是人生不得志、心理不平衡，所以要在诗中追求刺激。
徐渭三十多岁时，也是历经坎坷：作为庶出的幼子，他曾受到嫡出兄长的压迫；他那衰落的官僚家庭的财富，遭到豪强的侵夺；他自幼有“神童”之名，在科举中却接连失败。再加爱妻早夭，生计无着，漂泊求食，他的内心正是紧张不安、容易激动、阴郁压抑的时候。所以他自然而然喜欢上了李贺一派的诗，并写出《夜宿丘园》等带有“鬼气”的作品。这里面，反映了他始终感受到的外部世界对自我心灵的压迫，并在自我心灵对外部世界的敏感与警觉中，表现出某种对抗意识。
（骆玉明）
白 鹇
徐 渭
片雪簇寒衣，玄丝绣一围。
都缘惜文采，长得侍光辉。
提赐朱笼窄，羁栖碧汉违。
短檐侧目处，天际看鸿飞。
【赏析】
过去，“绍兴师爷”的名头是很响的。不知道从何时起，绍兴文人惯于操此业，但至少在明代就很普遍了。徐渭的许多朋友，都曾为人作幕僚，他自己一生最重要的事件，也就是加入东南抗倭军务总督胡宗宪的幕府。
胡宗宪因为交结权相严嵩，而且生活奢华，搜刮民财，在历史上的声誉不大好，但他也是一个豪爽敢于任事的人，东南倭乱主要是靠他平息下去的。这比起那些唯唯诺诺的正人君子，到底要高明些。他起先任浙江巡抚，就很看重徐渭的才智，后来升任抗倭军务总督，主持从山东到广东沿海的军事，权倾东南半壁江山，却对一介布衣的徐渭再三殷勤相招，徐渭无法拒绝，只好作了他的幕僚。关于徐渭在胡宗宪手下几年的活动，有很多传说。袁宏道、陶望龄的《徐文长传》，都说胡宗宪用阴谋诡计擒杀倭寇首领，是听了徐渭的筹划。又说当时文武官员谒见总督，无不战战兢兢，唯有徐渭身穿一袭破旧衣衫，直闯辕门，放言天下大事，旁若无人。总之，他在胡宗宪那里是很受信任的。
但官场终究是官场。像胡宗宪那样的大官，对徐渭一类的文士在礼节上可以很随便，那是“礼贤下士”的表现；一旦事关利害，就由不得他了。譬如胡宗宪写给严嵩的文书，便大都出于徐渭手笔。尽管徐渭对严嵩是很厌恶的，他也不能不想尽阿谀奉承的辞语。大概还有一些事情，让徐渭感觉得不自由之苦，所以总想离去。有一次，胡宗宪送了一只白鹇给徐渭，徐渭趁机以此为题写了一首诗，表示自己的心意。白鹇是一种很漂亮的观赏鸟，雄性上体和两翼为白色，并布满整齐的黑纹，又有纯白的长尾，腹部则为纯蓝黑色。
这一类托物言志的诗，最早可以追溯到屈原《九章》中的《橘颂》，那是拿橘树比拟自己的德行。以后这种诗成为中国古诗中一个独特的类型，作品非常之多。大体上有两种情况：一是仍如《橘颂》那样，单纯地托物言志，只要求切合物、我双方；另一种，是托物向他人言自我之志，就必须切合物、我、对方三者。多了一层人际关系，写作的难度更大。像徐渭这一首《白鹇》诗，是借了写白鹇，向胡宗宪表示希望脱离总督府的心愿，属于后一种情况。他既要考虑到双方的地位、身份，又要考虑到他与胡宗宪之间颇为特别的关系，很不容易写好。
诗开首两句直切题面，写出白鹇最显著的特征：它的白色羽毛，像是一片片雪花编结成的寒衣，又在上面绣了一圈圈细细的黑丝线。“寒衣”二字，已经有影射寒士的意思。而且据说徐渭是喜欢穿白衫的，这就更显得微妙了。但从字面上看，似乎只是写鸟。下面转为清楚的双关笔法。“文采”，既可以指文章辞采，又可以指美丽的花纹。“都缘惜文采，长得侍光辉”，借白鹇毛色美丽而为人所爱，写出自己因擅于文章而被收罗于幕中的意思，语气中又表示了对胡宗宪知遇之恩的感激。“提赐朱笼窄”，好像回到了纪实的内容：胡宗宪将白鹇装在一只朱色竹笼内送给他；但“窄”带有明白的感情色彩，于是仍然透出显著的寄喻之意：总督府对徐渭来说，是个狭隘的、不自由的牢笼。鸟儿“羁栖”（被强迫栖留）在笼，隔绝了广阔的蓝天，虽然生活很优越，却是违逆本性的，徐渭在总督府的状况，也正是如此。最后两句，是点睛之笔，写得非常有力：鸟儿屈身在房屋状鸟笼的矮小的屋檐下，虽不敢抱多少奢望，却心有不甘，仍然斜望着那天边自由翱翔的大雁。“短檐”、“侧目”都是予人印象很深的辞汇，两句所描绘的形象，又保持在一个未结束的动态上，所以诗虽然到此为止，言外之意却通过这动态强烈地表现出来：他希望奋飞出去，回到自由的天地。
可以看出，这首诗对所涉及的三个方面，都照顾得相当周到。作为咏物诗，它的字面每一句都紧扣白鹇鸟，而且还清楚地交代了作诗的缘起———胡宗宪赠送白鹇；对胡宗宪，又保持了适当的恭敬和真诚的感激，并无指斥之辞。希望离去的理由，完全是从己方立论，即和鸟相同的自由本性；而最重要的是自我的意愿也得到充分的表达，丝毫不受其他因素影响。作为一首篇幅短小而语言简明的诗，做到这样当然是不容易的。中国文人常把诗作为社交的工具，这一传统培养了他们在语言表现上的严密和细致。
开首提过，徐渭在总督幕府受到相当宽容的待遇，他自己对此也是深为感激的，在《上督府公生日诗》中曾经说：“众人国士阶元别，知己蒙恩心所量。”但要是没有了基本的个人自由，他仍然会不顾一切地要求离去，由此对徐渭的性格可以有清晰的了解。
最后要作一些说明：那只白鹇，据徐渭在其他诗篇的附注中说，是死于虱害了。他自己则由于胡宗宪死于朝廷的权力斗争，并祸及总督府的幕僚，恐怕受到凌辱，以至发狂自杀。自杀不死，又在狂病中杀死了继室张氏，因此被逮下狱，坐了六、七年牢。要不是许多朋友救助，他几乎丧命。自由对于他，终究是“侧目”所望，却难以得到的东西。
（骆玉明）
题葡萄图
徐 渭
半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。
笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。
【赏析】
徐渭有一幅水墨《葡萄图》，是他绘画的代表作之一。那幅画水墨淋漓，主藤自距上端三分之一处起笔，枝枝叶叶，向下纷披垂荡，可以看出用笔如风雨之急
墨葡萄图轴 ［明］徐 渭
【赏析】
骤，显现狂放的韵律，使人感受到作者内心的激动、痛苦和傲然不可羁勒的精神。就在这幅画的上端空白处，用了狼藉恣野的字体，题有上面所录的一首诗。
这幅画和题画诗的创作年代，大约是万历初，徐渭的年纪，是五十三、四岁。在此之前，他走过了坎坷的人生道路：他虽自幼负有“神童”之名，长成以后，却勉强才成了秀才，屡次应乡试，始终没有中举；他那败落的官僚家庭的有限财产，在他年轻时被乡里豪绅所侵占；他因热心于抗倭战争，应邀参加了东南军务总督胡宗宪的幕府，而胡宗宪在朝廷的权力倾轧中失败被捕之后，幕府中人员无辜受到牵连，使他深感恐惧；他因精神病发作而自杀，虽未死却成重伤；同样因狂病缘故，他杀死了自己的继室，被捕下狱，坐了六、七年牢，这时刚刚释放出来。诗的首句“半生落魄已成翁”，就是概括了数十年来灾难重重、九死一生的经历。而且，这里不仅包涵着已往生活的辛酸，因为“已成翁”，也包涵了瞻望未来生活的辛酸。读书做官吧，不但年岁已老，而且连秀才的功名也在下狱时被革去，根本就谈不上了；隐居山林吧，他又没有尺寸土地，一贫如洗，又哪里高蹈得起来？
在常人，落到如此境地，也许早就颓唐萎靡。然而徐渭依旧很倔强，不肯向压迫他的社会低头。“独立书斋啸晚风”，写出一派孤傲猖狂的气概。举两个实例，我们对这句诗会理解得更具体。在入狱之前，徐渭曾在礼部尚书李春芳那里做门客，帮助处理文书。李春芳自恃位尊官高，待门客如奴仆，又让徐渭代他写“青词”———皇帝用于道教斋醮仪式的颂文，徐渭一怒之下，不经李氏准许，便拂袖而去。出狱之后不久，徐渭又曾应翰林修撰张元忭之邀去北京，帮他处理文字事务。张家与徐家原是世交，张元忭在徐渭下狱时还曾出力救援。但是，当张元忭企图以封建礼教约束自由放浪的徐渭时，徐渭便怒不可遏，同张氏大骂一场，傲然而去。作为明中后期个性解放思潮的先驱，“独立书斋啸晚风”，可以视为徐渭的一种具有象征意味的自我写照。
可以做的事情实在不多，画画是其中之一，既可自我排遣，也多少卖几文钱糊口。但这在旧时代，到底不是“正经”行当，不是一个读书人的理想的寄托。后两句，就把画中的葡萄喻为“明珠”，这“明珠”又象征自己的超人才智，说是俗世庸众既用不着它，那就任由它随便抛掷了。简单地说，这也是向来就有的“怀才不遇”的牢骚。但是，这里丝毫没有可怜巴巴期待“恩遇”的情态，只有对那个荒唐的社会的傲视与嘲弄。
题画诗不太容易写。弄得不好，便成为对画面可有可无的说明，充其量多几分文雅意味而已。徐渭是绘画名家，他的诗，袁中郎赞为明代第一，所以画上题诗，不但两臻其妙，而且相得益彰。有了这首诗，画的内在情绪被揭示出来了；有了这幅画，诗不但可以从文字上感受它，还能从线条上感受它。两者的统一，则在作者的人格。清代王夫之颇喜爱徐渭的诗，对他的七绝尤为欣赏，认为它自然宏放，无滞累蹇踬之病（见《姜斋诗话》），在本篇中我们能够体味这一特点。
至于徐渭的“笔底明珠”，乃是后人非常珍视的东西，终究不是“闲抛闲掷”了事。引郑板桥《贺新郎》词句，乃是“只有文章书画笔，无今无古独逞”。如果徐渭的才智用在了其他地方，比如说做官，他未必能在后人心目中占据像现在这样重要的地位。
（骆玉明）
严先生祠
徐 渭
大泽高踪不可寻，古碑祠木自阴阴。
长江万里元无尽，白日千年此一临。
我已醉中巾屡岸，谁能梦里足长禁？
一加帝腹浑闲事，何用傍人说到今。
【赏析】
东汉初年有一位隐士名叫严光，原来与光武帝刘秀是同学。刘秀建立东汉王朝后，派人把严光从他所隐居的齐国（今山东北部）某处大泽中找来，请他做朝中的谏议大夫。严光不肯答应，又跑到浙江一带仍旧当他的隐士去了。至今在桐庐县南的富春江边，仍留有一座严子陵钓台（严光字子陵），据说是他当年钓鱼的地方；台下有专为纪念他的祠堂，也就是本诗所说的“严先生祠”了。
这首诗头两句仿杜甫《蜀相》的首联，意思加以翻新。“大泽高踪”指严光最初隐居于齐国的行迹，“古碑祠木”指严光再度隐居富春江畔和后人对他的尊崇与怀念。然后转到自己的登临凭吊。“长江”是说富春江。江水滔滔不绝，时光也流淌不尽，隔着千年的历史，自己又来到这里。前四句，以祠堂为中心，将严光一生主要事迹和千古以来对严氏高风亮节的怀想统括在内，笔力显得很雄健。但这还是常见的写法，其作用主要在交代背景和渲染气氛。后四句专论一事，才是重心所在。
严光有一桩著名的传闻：他入京时曾与刘秀共寝，把脚搁在皇帝的肚子上，次日，负责观察天文星象的太史奏告：“客星犯御坐（代表皇帝的星座）甚急。”这事正式载入《后汉书》，表明古人对此是很认真的。它告诉人们：天命所系的皇帝是何等神圣，凡人的脚搁在皇帝的肚子，就在天象上反映出来！但徐渭不仅不相信那个神话，还对人们津津乐道于此提出质疑：我现今喝醉了酒，就已经屡屡“岸巾”（头巾戴不正，露出额头。这是一种率意放任的姿态），谁还能在梦中管住自己的脚？偶然把脚搁在皇帝肚子上，完全是一桩琐碎小事，哪里用得着当作一件大事，从古说到今？
这里，诗人论说古史，首先是从自己说起，等于是说：若换了我，也难免有此一搁。由此将一桩历史故事变成一个与现实相关的问题。末句的责问，更包涵了深刻的言外之意：千余年来，人们对这么一件小事说个没完，实在是一种荒谬的心理。这又把问题引伸得更远了。
徐渭的思想，有些是相当深刻而尖锐的。他在《论中》一文中说：所谓“圣人”并不是那么几个人，从君主到马医、铁匠，“凡利人者，皆圣人也”。这实际是否定了超于常人的“圣人”的存在。他又在《赠礼师序》一文中说：所谓“君君臣臣父父子子”的美德，只是儒家学说中粗浅的东西，这也是变相的否定。孔子所说“君君臣臣父父子子”，即社会不同等级与不同身份的人，要各守本分、各尽其职的“名分”观念，原本是传统政治制度、伦理道德的基础，徐渭竟也投以蔑视，可以说是很大胆的了。《严先生祠》，正是借议论古史，批判“名分”观念，表述平等意识，所以这诗才写得如此豪放而英锐。
在徐渭所生存的环境中，公然对现实中的君臣名分问题提出怀疑是危险的，因而他只能用借古讽今的办法。不仅是这首《严先生祠》，在其他许多咏史诗中，都有类似情况。不妨再读一首凭吊伍子胥的《伍公祠》：
吴山东畔伍公祠，野史评多无定时。
举族何辜同刈草，后人却苦论鞭尸。
退耕始觉投吴早，雪恨终嫌入郢迟。
事到此公真不幸，镯镂依旧遇夫差。
伍子胥原是春秋时楚国人。他的父亲伍奢得罪于楚平王，遭灭族之祸，伍子胥只身投奔吴国。他帮阖闾夺得吴国王位，又发展了吴国的军事力量，受到重用。后率军队攻破楚国，开棺鞭笞楚平王尸骨以泄仇恨。最终却被吴王夫差疏远，以致被迫自杀。
徐渭此诗围绕伍子胥复仇和入吴后最终仍遭不幸两件事开展议论，辞锋十分犀利。伍子胥复仇一事，在早期似乎并未受到严厉的指责，至少在屈原的作品中还是把他当作正面人物看待的。但随着君主专制的强化，伍子胥的行为越来越受到非议。因为按照严格的“名分”观念，不管君主有什么过错，臣子都不可表示不敬，何况鞭尸？徐渭针对这种意见，把“举族何辜同刈草”与“后人却苦论鞭尸”两桩事实对举，以事实本身揭示后者的荒谬：难道伍氏一族的性命，竟不如楚王的尸骨重要吗？下面他更进一步代伍子胥着想：“雪恨终嫌入郢迟。”意思是：要论报仇雪恨，本该生擒平王才能满足，开棺鞭尸，实在已经太迟了！这一句说得很“辣”。
至于伍子胥投吴，始受任于阖闾，末受害于夫差（“镯镂”即属镂，剑名，夫差以此剑赐伍子胥死），说明为臣不易，无论在楚在吴，终究都是一样，也深涵着历史的感叹。
还有好些例子可以作为旁证。譬如关于项羽的诗，徐渭强调他杀死反秦义军名义上的领袖义帝根本不足为过，以此指责项羽是一种酷吏判狱式的作法；关于韩信的诗，又说韩信早该背离刘邦自立等等，都表明徐渭在君臣名分问题上的特殊敏感和强烈的批判态度。
怀古、咏史一类诗篇，大多有些议论，做翻案文章也很常见。但是，只有当诗人站在新的高度上，以新的历史意识衡量古人古事时，这种议论、翻案才格外有生气，给人以启发。
（骆玉明）
廿八日雪
徐 渭
生平见雪颠不歇，今来见雪愁欲绝。昨朝被失一池绵，连夜足拳三尺铁。杨柳未叶花已飞，造化弄水成冰丝。此物何人不快意，其奈无貂作客几。太学一生索我句，飞书置酒鸡鸣处。天寒地滑鞭者愁，宁知得去不得去？不如着屐向西头，过桥转柱一高楼。华亭有人住其上，我却十日九见投。昨见帙中大可诧，古人绝交宁不罢，谢榛既与为友朋，何事诗中显相骂？乃知朱毂华裾子，鱼肉布衣无顾忌！即令此辈忤谢榛，谢榛敢骂此辈未？回首世事发指冠，令我不酒亦不寒。须臾念歇无些事，日出冰消雪亦残。
【赏析】
徐渭晚年有一类诗，风格颇为特别：这种诗没有严密的结构，看不出着意的剪裁和文辞的修饰，甚至没有特定的中心，就像一个人随便谈天一样，话题毫无目标地转换着。例如有名的《廿八日雪》。
《廿八日雪》所以有名，倒不是因为上述缘故，而是由于牵涉了明中叶几位著名诗人之间的纠葛；徐渭写了这首诗，自己也就卷进去了。为了读懂这首诗，并了解徐渭的为人，有必要把诗的背景先说清楚：从嘉靖到万历年间，文坛上出现了一个声势最为浩大的文学集团，主要成员有李攀龙、王世贞、谢榛、徐中行、梁有誉、宗臣、吴国伦七人，时人称为“后七子”（区别于李梦阳、何景明等“前七子”），以李、王为正副盟主。后来谢榛与李、王在文学思想上发生冲突，又夹杂了个人意气之争，遂被他们逐出七子之盟，宣布绝交。在这前后，李攀龙、王世贞在诗文中对谢榛大肆辱骂，言语非常刻薄。比如王世贞这位以才华横溢著称于世的诗人，在他的著名的谈艺之作《艺苑卮言》中，说谢氏的诗“丑俗稚钝，一字不通”，却偏要“高自称许”，骂他“何不以溺自照”，就是俗语中骂人的话：何不撒泡尿照照自己的嘴脸。明代许多文人很任性，涵养不太好，但这样骂法却和他们地位的差别有关：李、王官做得不小，谢榛始终是个布衣。徐渭的《廿八日雪》，作于万历四年（1576），当时他出狱才三年，在南京游玩。那时李攀龙已经死了好几年，王世贞成为文坛宗主，声势极为煊赫。徐渭对官吏欺辱平民的行为极为敏感，对借官势扩大文学影响的做法也十分讨厌，在南京读了李、王他们辱骂谢榛的诗以后，好像是位路见不平的侠客，怒火中烧，就写下了这首诗。
但正像开首所说，这诗并不是围绕一个明确的中心剪裁的，读起来好像是很随便。第一节：
生平见雪颠不歇，今来见雪愁欲绝。
昨朝被失一池绵，连夜足拳三尺铁。
杨柳未叶花已飞，造化弄水成冰丝。
此物何人不快意，其奈无貂作客几。
就像对人谈天，先说雪天寒冷，又被人偷去了绵被（诗题下原有小注：时绵被被盗），夜里冻得全身踡曲，僵硬如铁。又说雪景虽美，犹如杨花飘舞，无奈穷愁客居，也没心思观赏。继而转入第二节：
太学一生索我句，飞书置酒鸡鸣处。
天寒地滑鞭者愁，宁知得去不得去？
不如着屐向西头，过桥转柱一高楼。
华亭有人住其上，我却十日九见投。
这里说有位太学生（大约是南京国子监的学生）请自己作诗，在城中鸡鸣山上设下酒席，投书相招，只是天寒地滑，恐怕去不了，还不如就近去访一位朋友。这位朋友是华亭人（据考，此人系松江画家璩仲玉。华亭为松江古名），自己在南京和他交往最密，十日之中倒有九日相聚。
昨见帙中大可诧，古人绝交宁不罢，
谢榛既与为友朋，何事诗中显相骂？
乃知朱毂华裾子，鱼肉布衣无顾忌！
“帙”是书的布套，此处代指书。“朱毂”，朱漆车轮；“华裾”，华美的衣衫。“朱毂华裾子”，指贵人。这一节从准备去璩仲玉处，突然想起昨天在他那里读到李攀龙、王世贞他们骂谢榛的诗，觉得大可惊诧：绝交的事情从古就有，但既然交过朋友，为什么要在诗中公然辱骂对方？由此可知，那些身为贵宦的人，把布衣之民视为可以任意宰割的鱼肉，肆无忌惮。这样就把几个著名文士之间的纠葛，引伸到一个普遍的社会不平等、平民无尊严的问题上了。于是他又为谢榛担心：
即令此辈忤谢榛，谢榛敢骂此辈未？
回首世事发指冠，令我不酒亦不寒。
因为把谢榛遭辱骂视为普遍的社会问题的具体表现，所以就像自己挨了骂一样，非要骂还不可。“谢榛敢骂此辈未”之一问，是把自己也卷到那一场纠葛中去了，显得很激动。由此联想到自己过去与官场中人打交道的经历，所受的欺凌，所见的世道不平，不禁怒发冲冠，怒火中烧。但过一会，想想这一切都很无聊，不过是过眼烟云，不足挂意，于是平淡地收束：
须臾念歇无些事，日出冰消雪亦残。
一般七言古诗多用铺排的笔法，不求凝炼。但按照通常的诗歌美学，铺排也必须围绕一个中心，从不同侧面，或事件的过程来描写。像这样一首诗，从失被、雪寒、赴宴不成直写到转访老友，倒有一半多的篇幅在说与后半部分无关的琐事，《廿八日雪》的标题也很含糊，这究竟是怎么一回事呢？
其实，仔细地读，可以发现这些内容并不是毫不相干。徐渭读到那些骂谢榛的诗，是“昨见”即廿七日之事。当天他也许已经有所感触，但尚未大动肝火。回家后发现绵被被偷，挨了一夜的冻，冻得他胸中块垒相积，有火无处发。廿八日再去璩仲玉家，途中突然想起“昨见帙中大可诧”，联想到自己穷困潦倒，一腔怒火便发泄出来。但这些只是潜在心理上的联系，作者并不曾有意提炼出什么明确的主题来，根据这一主题再对生活的材料加以斟酌取舍。他只是直接地表现了自己的一次内在心理活动过程，甚至，连这过程中几个环节的相互关系都不加交代。事情是由雪而起，便简单地拿《廿八日雪》作了题目。
通过这一类诗，徐渭尝试了一种不同于前人的文学观念与写作方法。他是把心理、感情的活动作为最根本的真实，而追求直达的表现。这种方法更切近于作者心理和表现对象的复杂性，具有更强的真实感。当然，若要判断《廿八日雪》这种诗是否成功、是否值得给予很高的评价，各人的意见也许不同，但作为一种尝试，总是有意义的。
（骆玉明）
恭谒孝陵
徐 渭
二百年来一老生，白头落魄到西京。
疲驴狭路愁官长，破帽青衫拜孝陵。
亭长一抔终马上，桥山万岁始龙迎。
当时事业难身遇，凭仗中官说与听。
【赏析】
明代有一部历史小说叫《英烈传》，说的是朱元璋同他的谋臣猛将推翻元朝、扫平群雄、建立明王朝的经过。这书的作者不太清楚。早在书流传未久的时候，有人怀疑是武定侯郭勋命人写出来的，目的是为了夸耀其祖上郭英的功劳。还有一种本子，题名《云合奇踪》，作者标明是徐文长（即徐渭）。经学者考证，把这说法否定了。但为什么伪托徐文长呢？一方面，大概是因为到了晚明，徐文长的名气变得越来越大；另一方面，也许同他的一首诗有关，这就是《恭谒孝陵》。
有几个典故、辞语需解释一下。“西京”本义是长安，这里代指南京。汉朝起初建都长安，东汉时迁都洛阳，以长安为陪都，称西京。这情况与明太祖建都南京，成祖迁北京，而以南京为陪都相似，所以用来代指。“亭长”又是用汉高祖刘邦代指朱元璋。刘邦出身低贱，原来只是个亭长（最低级的小吏），朱元璋原来是穷和尚，两人后来都成了开国君主。“一抔”是说皇陵。“桥山”是传说中黄帝的葬地。又有传说讲黄帝死后，有龙迎他上天。这里是用黄帝故事代指朱元璋之死。“中官”，是说守孝陵的太监。他们负责每天给死去的皇帝供膳，操办逢年过节的大祭。
这诗是神宗万历三年写的。当时徐渭出狱未久，去南京游览，走了不少名胜古迹，又特地拜谒了开国皇帝朱元璋的孝陵。徐渭最喜欢跟人闲聊，听稀奇古怪的事情，守陵的太监又是无聊之极，就对他大讲了一通朱元璋的“当时事业”，大约是宫中流传的一些故事。因这诗写得炉火纯青，深藏不露，后来受到许多人称赞。另外，徐渭还画过一幅与这诗意相配的画。也许有人就误会了，把专说朱元璋开国故事的《英烈传》当作是他写的。
这诗读起来，好像只是说谒陵的经过，其实含蕴很丰富。分析起来，诗中有两方面的内容：一是诗人自身的现实境遇，一是朱元璋与他的开国事业。在后一方面，又有意借用典故，把刘邦的事情也一起带进来，增强某种历史感。两个方面的事情，经谒陵、听太监说故事联系起来，从中隐约表露出他自己的人生向往。
“白头落魄”、“破帽青衫”，概括了自身的境况。在这后面，藏着一生的遭遇：少年意气，科场挫折，抗倭风云，下狱始末……。总之，是生不逢时，才士不能为世所用，无法建立辉煌功业。但尽管落魄至此，傲气却未消减。“疲驴狭路愁官长”，意思说，去孝陵的路上常有官员，自己骑了头无精打采的驴儿，要是狭路相逢，真是没有味道。这其实是不愿给官儿们让道、怕受窝囊气的意思。
一个老人，天赋极高，抱负甚大，怀才不遇，却还是傲骨棱棱。他来到孝陵，听人说朱元璋与手下一帮英雄拔起于草莽、打下万里江山的事情，又由此联想到几千年前一个叫刘邦的无赖汉，也是趁着风云动荡，提三尺剑取天下，心里到底是在转什么念头？
中国有句民谚：宁为太平犬，不为乱世人，这是普通老百姓的想法。动乱时代，战火蔽天，白骨遮地，实是令人畏惧。但胸怀大志的才俊之士，则未必这么想。对他们来说，在太平年代，由于权力结构稳定，并且总是有一定的封闭性，很难充分发挥自己的能力。沉沦下僚，为无能的上司所欺辱，那是很平常；弄不好，就像徐渭，“白头落魄”，一事无成，也算不得稀奇。相反，在风云动荡、天下大乱的时代，才能比家世等外在的凭藉更为重要，才俊之士在竞争中获得成功的机会更多。
只是这样的话不大好明说。唐代诗人杜牧有一首著名的《赤壁怀古》：“折戟沉沙铁未销，细将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”字面是说：若不是一场东风帮了周瑜的忙，让他得以火烧曹军，他的夫人小乔同孙策的夫人大乔都要被曹操抓去，在铜雀宫里陪曹操喝酒。但实际到底说什么？批评或赞扬这诗的人不少，往往说不到要点上。杜牧也是英锐而自负的人，他其实是说：人生之成功与否，要有外在的机缘。周瑜若非生当风云变幻之世，焉能成一代英雄而垂名青史？言外之意，自己何尝不及周瑜，不过未得“东风”之便，只好“青楼薄幸”。
徐渭这诗也是差不多的意思。不过他写得比杜牧还要隐晦，没什么火气。他只管说自己距朱元璋二百年，身份很低，是个落魄的穷老头，听人说太祖皇帝“当年事业”，真是津津有味。其实，一种自负和自哀相杂、不甘心又无可奈何的情绪全都渗透在里面了。说这诗写得“炉火纯青”，就在笔调轻松自然，只叙事而不着一笔议论，读者已能够感觉到诗里深藏了许多东西。
当然，才俊之士不爱天下太平，也不是好脾气。弄不好，像李白跟了谋反的王爷，还自以为得意，结果倒大霉。最好是社会能够提供公平的竞争机会，让人才都有用武之地，才是上策。
（骆玉明）
题风鸢图（选四首）
徐 渭
春风语燕泼堤翻，晚笛归牛稳背眠。
此际不偷慈母线，明朝孤负放鸢天。
偷放风鸢不在家，先生差伴没处拿。
有人指点春郊外，雪下红衫就是他。
新生犊子鼻如油，有索难穿百自由。
才见春郊鸢事歇，又搓弹子打黄头。
我亦曾经放鹞嬉，今来不道老如斯。
哪能更驻游春马，闲看儿童断线时。
【赏析】
徐渭晚年主要以卖画为生。大约在他七十岁前后，画过不少《风鸢图》———小孩放风筝的图画。现在保存下来的《题风鸢图》诗，尚有近三十首。这些诗都是率意之作，徐渭自称是“张打油叫街语”。但虽说是信口而成，却不乏火候老到之妙，更有许多天趣灿发、令人会心一笑的地方。我们在这里选出四首来读。
第一首“春风语燕泼堤翻”，画面其实是牧归。“语燕”即鸣燕。春风正紧，燕儿欢叫着在河堤上下迅急地翻飞，那放牛娃稳稳躺在牛背上，吹着笛子回家。这个场景悠然平静，在诗、画中是司空见惯的。而后从虚处再推出一层，小儿的顽皮活泼，立即跃然纸上：放牛娃一路归去，心中却算计着要偷母亲的线，明日好放风筝玩。如此大好春光，不放风筝，岂不是辜负了老天爷的美意？此刻想来，慈母之重要，似乎就在有线可偷。诗写得虚实相映，活泼灵动。作为题画之作，它扩充了画面的内容。
第二首“偷放风鸢不在家”，写了一位放风筝的激进派。春雪未融，天气尚寒，他就迫不及待地逃学去玩了。从先生查问，派人四处捉拿，到有人指点郊外人影，构成短小的情节。四句诗一气贯通。最后是“有人指点”和“雪下红衫”两部分遥相呼应，组成一个画面，显得非常生动，色彩的衬托也分外鲜明。接下去会怎样呢？当然是那红衫小儿被抓了回去，读那莫名其妙的“子曰诗云”，冤哉！第三首“新生犊子鼻如油”，画面也不是放风筝，是一个顽童风筝放够了，又去打鸟儿。“穿牛鼻子”，是乡间比喻管束顽童的俗语。这一位百般淘气，无止无休，索子穿他不住。可惜总要长大，总有一天要被穿起牛鼻子，老老实实耕田，再不能自由自在。所以成年人看见小孩淘气，就难免触起自己的追忆和感想，不知在什么时候，开始丢失了童年的天真烂漫，无忧无虑。
第四首“我亦曾经放鹞嬉”，画面应是一群儿童放风筝断了线，诗却牵连到自己。徐渭年幼时，有“神童”之名，也特别顽皮，什么捣蛋的事情都干过。老年人回忆早年事件特别清楚，几十年前放风筝（“鹞”也是风筝的别名）嬉戏的情景，犹如昨日，想不到一转眼已是鬓发如霜，年逾古稀了！前二句不胜人世沧桑之感。但是他依然童心未泯，叹息自己不能游马郊外，看人放风筝断了线。———这是他的童年记忆里最快活的事情罢？看人放风筝断线，儿童的恶作剧天性得到了极大满足，所以是很开心的。如果不懂得这一点，那是真正地老朽了。
中国古诗中写儿童生活的不算很多。最早的，要数左思的《娇女诗》。他那两个女儿，贪吃，贪玩，好打扮，不肯读书，却爱卖弄，写得活灵活现。唐代李商隐套用《娇女诗》的格局，写有《骄儿诗》。不过，他太多夸耀自家儿子聪慧不凡、前途无量，又说了不少大道理，丧失了诗的味道。况且他那儿子也未见有甚出息。宋代诗词中，记述日常生活的成分显著增加，涉及儿童生活的作品也相应多起来，且趣味正在童心的可羡。如杨万里《闲居初夏午睡起》绝句：“日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花”；辛弃疾《清平乐·村居》词：“大儿锄豆溪东，中儿正织鸡笼；最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬”，都是人们熟悉和喜爱的。
只是，一口气作几十首诗，写小孩放风筝或玩其他的什么东西，例子就不好找了。自然，这跟徐渭画《风鸢图》卖钱直接相关，但也不完全出于此。要知“童心”二字，明朝人是用来做大文章的。李贽的《童心说》，就是把“童心”扩大为人的自然之性，真实之心，以此反对一切固陋的成见和虚假的道德，实际是借标榜“童心”鼓吹人性解放。徐渭也指责当代社会充满虚伪：“天下之事，其在今日，无不伪也！”他晚年讨厌同俗人打交道，有时不愿见来访者，竟顶着门大叫：“徐渭不在！”所以，画风鸢图，题诗，就像李贽评《水浒》，特别赞赏毫无机心的黑旋风李逵，也是作者人生意识的寄托。明乎此，再来读这几首诗，会觉得更有味道。
（骆玉明）
边词二十六首（其八、其十三）
徐 渭
其 八
八里庄儿一堡中，银环小杏坠腮红。
妆起自不撩人看，起莝黄刍喂铁骢。
其 十 三
汉军争看绣裲裆，十万弯弧一女郎。
唤起木兰亲与较，看他用箭是谁长？
【赏析】
我们现在看到的万里长城，实际是明朝人在近二百年中花费巨大人力物力重新修筑起来的，目的是抵御从内地退回到北方大草原的蒙古铁骑的侵掠。直到隆庆四年（1570），蒙古最强大的俺答部落与明政权的关系开始好转，自北京以西到甘肃的长城一线才出现和平局面，并大致维持到明末，这对促进汉蒙两族人民的友好感情，具有极其重要的历史意义。
徐渭有一位年青时代的朋友名叫吴兑，在隆庆、万历之际任宣府巡抚，为边防重臣。万历四年（1576），徐渭应吴兑之邀北上，逗留约半年。他写下了《边词二十六首》等不少诗篇，记述在边塞生活的所见所闻，突出反映了汉蒙两族经历长期的敌对战争之后，彼此和睦相处的生活景象。在中国古代边塞诗系列中，这是一种特殊的作品。
原诗第八首，描绘了一位普通蒙古族少女的形象。“八里庄”当是地名。诗人在这里所见的那个蒙古族少女，耳上戴着银环，环上又荡着一枚小小的杏状饰物，在她红红的耳边晃来晃去，煞是可爱。这少女却不似江南姑娘，喜欢引人注意，她只是自顾自打扮，完了自顾自喂她的大马。蒙古族号称“马背上的民族”，马是他们的宠物。美丽的少女喂养着雄壮的“铁骢”，既是边地特有的风情，又是一种奇妙的相互衬托：马因人而更显雄壮，人因马而更显娇艳。在敌对的状态中，人们习惯用丑化的语言描述对方，而在和平的时代，才会感觉得所谓“敌人”，原来也同自己人一样，有许多可亲可爱之处。在这首诗中，我们看到诗人对蒙古人民的美好感情。
原诗十三至十八，写有关三娘子的事情，是珍贵的历史资料。三娘子是蒙古首领俺答晚年所娶的年轻夫人，以貌美而得宠。她渴慕内地文化，力主和平。在俺答死后，俺答之子辛爱、俺答之孙撦力克相继为王，按照蒙古族古老的风俗，先后娶三娘子为妻。数十年中，三娘子为维护双方和平友好的局面，起了关键的作用。据史书记载，三娘子经常到吴兑军营中来，吴兑待她如女儿一般，十分亲昵。我们这里选录的第十三首，就是记三娘子到吴兑军营时的情形。
首句中“绣裲裆”是绣花背心。裲裆原是骑马时所穿的紧身服装，穿上它自然显得英武。三娘子身份高贵，容貌美丽，所穿的裲裆，当然制作得格外精致。她跨骑骏马，前后簇拥，来到明军大营，该是异常热烈的场面。明军将士也纷纷围观，谁都想看看这位率领十万猛士的女郎。“十万弯弧一女郎”，以虚写实，烘托了三娘子特殊的地位和英武不凡的气概。诗人面对这样的场面，不禁联想：传说中的木兰姑娘，跟她比武，结果会是如何？言下多有赞美的意味。
当徐渭写下“唤起木兰亲与较，看他用箭是谁长”的诗句时，所指的已经不是战场上的血肉相搏，而是纯粹的竞技，因此他不必偏袒哪一方。其实，现代许多体育项目，都是起源于战争，或是为战争作准备的训练活动。把战场上你死我活、充满仇恨的较量，转变为运动场上和平的竞技，正是人类文明发展的标志，也是人类的期望。如此来读徐渭这首诗，更觉得饶有情趣。
边塞诗是中国古典诗歌中一个源远流长的分支。在传统的边塞诗中，我们看惯了逐敌千里、立功塞外的豪情，久戍不归、马革裹尸的忧伤和酷烈，再来读徐渭的《边词》，顿时会有完全不同的感受。毫无疑问，这种边塞诗是有其特殊价值的。从艺术风格来说，描写和平景象，也许不像表现战争那样紧张有力，激动人心，但是徐渭这些诗作，用笔随意而老到，充满人情味，同样令人喜爱。
（骆玉明）
节 妇
徐 渭
缟衣綦履誉乡邻，六十年来老此身。
庭畔霜枝徒有夜，镜中云鬓久无春。
每因顾影啼成雨，翻为旌门切作颦。
百岁双飞元所志，不求国难表忠臣。
【赏析】
从前在中国乡间行走，常常可以看到所谓“贞节牌坊”。那是用来表彰一些女子，或死了丈夫长年不改嫁，或自杀殉葬。由于“贞节”是通行的道德要求，能够立牌坊，必须有特异的事迹。所以说，每一处牌坊下，若不是埋葬了一个活泼泼的生命，至少也埋葬了一个女子数十年青春。
但是，道德是一股强大的社会力量，足以扭曲和改变正常的人性。在《儒林外史》中，可以看到腐儒王玉辉鼓励女儿殉节，在女儿死后，还“仰天大笑道：‘死得好！死得好！’”真是令人惊心动魄。这毫无夸张，纯是写实。由于“节妇”或“烈女”死后，其家属引为自身的骄傲，便到处请人作诗文表彰，所以在明清文人的文集中，充斥了这类东西。非常奇怪的是，有些思想很激进的文人，譬如明代的祝允明、袁宏道等等，一旦写起这样的诗文，竟也是腐气熏天，真是“入鲍鱼之肆，久而不觉其臭”了。在此种背景下，读到徐渭与众不同的《节妇》诗，颇感难得。虽然，他本身也不能完全摆脱社会道德的约束，诗又是应人请求而作的，在今天看来未必尽如人意，但他立意在表达“节妇”之悲哀，在此类反人性的作品中，已经是极有人情味的了。
这位“节妇”已经守节六十年，大概不满二十岁就开始寡居了。很有可能，她才十五、六岁，许配过人家却并未成婚，就走上了这条黑暗、漫长的人生之路。六十年来，她身穿白色丧衣，脚上缚着表示丧居的鞋带，在乡邻中博得贞洁的美名，渐渐成为一个白发苍苍的老妪。“庭畔霜枝”，是以经霜的树木比喻她的德行；但她的无数夜晚，却是白白地、苦苦地捱过。女子乌云一般的头发，是她们博得丈夫欢心的珍贵之物，也是古诗词中经常吟咏赞美的对象，但这位“节妇”却几十年不曾用心打扮它。她的鬓发与一切人生欢乐竟是毫无关系的。
前四句从作者的角度概括，已经写出守节之苦，以及“节妇”对正常生活的向往。后四句以“节妇”的口吻来写，便更多酸楚。她每常看到自己孤独的身影，不禁泪如雨下；抬头望见门楣上表彰自己的贞节匾额（也可指门前的牌坊），尤其愁眉长蹙，心怀痛切。就自己的心愿，原是希望夫妇白头偕老，并不希望像国难时表彰忠臣一样，被表彰做什么“节妇”！至此为止，诗中确实没有反对守节的意思，但诗人也并没有把“贞节”作为一种抽象道德加以夸张渲染，而是以充满同情的笔调写出了“节妇”的痛苦，以及平常的夫妇生活的珍贵，从而引起人们对守节行为的怀疑。
末句的意思，在另一首《读某愍妇吊集》中也有重复：“尔辈借将扶世教，妾心元不愿忠臣。”这里隐藏着一层深意：表彰贞节，既不是“节妇”自身的要求，也不是社会对“节妇”的诚意尊敬，而只是推行教化的手段。也许徐渭没有再进一步考虑下去，但由此引伸，却仍旧可以得出如下的结果：“节妇”是被社会制造出来的，倘不是社会的压迫，便不会有如此多的“节妇”；“贞节”的道德，是自身无须“贞节”的男性统治者在“节妇”的痛苦上建立起来的东西。
这些诗出于徐渭笔下，并不是偶然的现象。他的某些文章，曾明确指出，女子本来具有与男子同样的聪明才智，只是由于社会的压制，使她们的聪明才智无法发挥。他的戏剧集《四声猿》中，有两个剧本是歌颂女性的：《雌木兰》写木兰从军故事，《女状元》写黄崇嘏的文才。她们两人，身为女子，便只能枯守闺室；扮为男装，顿时石破天惊，轰轰烈烈。剧中宣称：“立地撑天，说什么男子汉！”“世间好事属何人？不在男儿在女子！”这正是体现着新的社会思潮对传统观念的冲击。所以，不少有文化的女性对徐渭的作品特别好感。明末一位女诗人顾若璞写过一首《沁园春·读四声猿》词，很有气派地说：
须眉汉，就石榴裙底，俯伏何妨？
但是，有一桩徐渭生平中的大事也应该在这里提出来，证明在女性问题上，阴暗的传统道德对他仍有深刻的影响。他在精神病发作时，杀死了继室张氏，原因就是因为怀疑妻子有外遇。这当然不是一种正常情况。一则徐渭与继室感情不谐，二则他精神病发作时，常有幻觉，会无中生有地看到一些人和物。但不管怎么说，妻子必须对丈夫忠贞不二的潜意识，在他心中还是埋藏得很深的。人终究是历史的产物，当历史处于变革状态时，人的品格往往会出现矛盾乃至分裂。
（骆玉明）
又图卉应史甥之索
徐 渭
陈家豆酒名天下，朱家之酒亦其亚。史甥亲挈八升来，如椽大卷令吾画。小白连浮三十杯，指尖浩气响成雷。惊花蛰草开愁晚，何用三郎羯鼓催？羯鼓催，笔兔瘦，蟹螯百双，羊肉一肘，陈家之酒更二斗，吟伊吾，进厥口，为侬更作狮子吼！
【赏析】
这是徐渭自述其作画时情景的一首诗。题中“史甥”谓史槃，他是徐渭的晚辈亲戚，也是徐渭的门生和崇拜者。在晚明艺坛上，史槃的戏曲创作和绘画，均堪称一家。徐渭晚年倦于交游，平时来往的主要是一群门生、晚辈。他爱喝酒，又特别嗜好河蟹，只是不大买得起。他的门生便常送这些好东西来，骗他高兴，趁机讨他的字画。徐渭喝得兴起，便狂涂一气，掷笔而成。
在中国绘画史上，徐渭是大写意画派的主要开创者。他的许多画作，水墨淋漓，线条纵恣，有不可一世的气概，却又常出人意料地点染得恰到好处，令人称绝。清人彭绍升《二林居士集·徐文长画卷跋》说是像海市蜃楼，又像是仙人随手幻化，“不思议中天然涌现，初非人力能到。”在《又图卉应史甥之索》这首诗中，我们可以看到徐渭对绘画艺术的理解。同时，在描述作画的精神状态时，作者表现了对自我的艺术创造力的高度自信，和他那狂傲的、自由奔放的个性，从而描绘出一个天才艺术家的自我形象。
这首诗的语言，正像徐渭的泼墨大写意画，肆放无忌，自然天成。开头说陈家之酒如何，朱家之酒又如何，完全是毫不经意的笔法。说到酒有八升之多，画纸用“如椽大卷”。一种气势隐隐然涌起了。有时候，貌似粗率的语言，更利于造成诗歌中强劲的力度。
徐渭患有精神病，且从未彻底痊愈，他是一个内在冲动十分强烈的人。也许正像人们常常说的，天才往往离精神病不远吧？此时酒不断地喝下去，更是豪兴勃发，兴奋异常。“小白连浮三十杯，指尖浩气响成雷”，生动地写出内在冲动不受意志力控制，奔涌而出，急待在艺术创造中得到宣泄、得到表现的情形。据说唐玄宗（排行第三，故又称“三郎”）曾在宫中击羯鼓，花柳随之纷纷开放，这就是“羯鼓催花”的传说。徐渭说，自己酒兴正浓，指尖有如春雷轰鸣，将巧夺天工，使艺术的花朵在纸上连片舒放，呈现千姿百态，何用三郎羯鼓？徐渭把绘画视为抒发胸中之气的手段，故不重摹仿重性灵，不求形似求生韵。他的这一艺术见解，也充分地体现于本诗中。
佛家谓如来讲经，如狮子吼，声震世界。这不是说实际的音量如何大，而是指佛祖讲经的内在力量雄强无比。诗的最后一节便以此自喻，以急促的语言节奏，写一阵饕餮，一阵豪饮，于是以笔为口，迸发出惊天动地的佛家狮子吼声！诗至此戛然而止，大画家不可一世的气概，也就跃然纸上。
徐渭晚年的生活极为困苦。但是，潦倒落魄之中，他从来没有放弃自己的尊严，也从来没有丧失自信，这是他最值得人们钦佩的地方。
（骆玉明）
杨妃春睡图
徐 渭
守宫夜落胭脂臂，玉阶草色蜻蜓醉。花气随风出御墙，无人知晓杨妃睡。皂纱帐底绛罗委，一团红玉沉秋水。画里犹能动世人，何怪当年走天子。欲呼与语不得起，走向屏西打鹦鹉。为向华清日影斜，梦里曾飞何处雨？
【赏析】
杨贵妃和唐明皇的故事，已经给无数文人墨客咏过、给无数画师意匠惨淡经营过了；不过，单取杨妃一人、单摄其春睡时的静景，如这幅《杨妃春睡图》，可谓是个别出心裁的巧妙构思。此画何人所作，已不可知，或许就是出于徐渭本人的手笔也未可知。不过，不管本诗是否为徐渭的自画自题，但徐渭已深得了此画之神，下笔乃画所不到之处，却是确定无误的。不信，便请看下文。
此画的构图，是以芳草、宫墙为背景，正面是春睡的杨妃，点缀以蜻蜓、鹦鹉，如此而已。题画诗的起笔最难：循着远景到近景的顺序，虽精确，却呆板；直点主脑，虽大胆，却突兀。此诗首二句，把握火候极准。“守宫夜落胭脂臂”，不循常套，先从杨妃本人写起，此一奇；虽写杨妃，却只是虚笔悬测，非画中实境，此二奇。守宫砂，色红，点于处子手臂，失却童贞之日自动褪落。此句谓杨妃今日之春睡，乃是昨夜新承恩泽、守宫初落（当然，这不是事实，杨妃本为寿王妃，侍御明皇时当已非处子），她与君王初谐鱼水之欢、当有无限浓情蜜意，不得不托之睡梦中以驰骋其思。所谓“春睡”，乃是“情思睡昏昏”也。此句虽是悬测，但“胭脂臂”三字，却将一条肤色润红的香臂（或许还有守宫砂的余痕呢），推到读者面前，宛然可捉可摸。更妙的是，“胭脂臂”亦非画中所有，只是诗人想象，观后文“一团红玉”可知。故此，首句真可谓是虚而实、实而虚的妙笔。
次句荡开一笔，始写到画的大背景。“玉阶草色蜻蜓醉”，循那玉阶而进，大约就是那如玉可人的寝宫了吧？阶前的满庭芳草，在春意正浓时，其色又何如呢？诗人虽不言，读者自可揣知，那绿草仿佛有绿的酵母在发酵，色彩之浓稠，尽可与春意之浓相媲美（或许，春意之浓正是由草色之浓酿就的），不然，那草上低飞的蜻蜓，又怎会蹒跚双翅、如醉酒一般呢？“蜻蜓醉”三字，以小喻大，把春意之浓点得活灵活现，又是以虚见实的妙笔。
以上是分说二句，再合而观之，二句虽彼此无干，却有一“浓”字为其魂：胭脂，浓色也；蜻蜓醉，春浓也。故二句实包含在同一氛围中，皆能令人倍感此画色彩之浓重。
“浓尽必枯”（《诗品·绮丽》语），来一阵轻风，稍稍稀释一下浓彩，也是应有之理吧？“花气随风出御墙”，安置在第三句，恰到好处。当然，那暖风携着百花的香气，也够浓重了，故只有缓缓步“出”宫墙，而不能泠然飞行；但风毕竟是风，多少还可以吹动一点浓彩的重幕吧？“气”和“风”，都是图画所不能者，所以，此句子是出于诗人的悬测，当然也可能是画中有花树摇曳，启发了他。但无论如何，使画有了缓缓的动感、微微的花香，这些却都只能来自诗人对画的特殊感受。下句“无人知晓杨妃睡”，终于在安排好了浓绿、温风、花香的氛围之后，点到了杨妃本身。“无人”，当然是指画中别无他人，只杨妃一个在酣睡着；不过，画外还是“有人”的，诗人是知晓杨妃在春睡的，所以，“无人”之语，已隐含了诗人在画外窥看的身影，为七、八句的议论突起伏了一笔。此外，本句还点出了环境之宁静，又为第十句“打鹦鹉”安排好了前提。
如果说，前三句都是着落在题中“春”字上，那么，经第四句的承上启下，五、六句就在“睡”字上下功夫了。这二句是一篇主脑，关系全诗成败，决不能轻易下笔———若不能写出画中绝世美人酣睡之姿的娇艳、动人，那么整幅画的神韵便不能显见。“皂纱帐底绛罗委”，这一句是陪笔，尚未写到美人；但读者看到那直垂到底的黑色纱帐，看到帐子下端那一堆被美人委弃的绛红色罗缎（已分不清是衣是裙了），当然可以猜到，此时帐中的杨妃，已是褪尽了衣裳（她尽可如此大胆，因为四周“无人”），只有纱帐掩蔽着她的温香软玉，不致一览无余。然而，纱帐总是透光的，纵然画师选了“皂帐”也罢；况且，春光又是如许的浓，更自然会浸透帐子，让那美人的娇躯在帐后凸现出来。下一句就要触及美人的娇躯了，该如何落笔呢？可不能含蓄得令人扫兴，可不能香艳得流于轻薄，过犹不及，二者均不可取。“一团红玉沉秋水”，把握分寸极恰切。“一团”，可见那娇躯并不分明，在半透明的纱帐掩蔽下只是朦胧一团，逗人神往心驰，却终难窥之亲切。“红玉”，这是对娇躯的正面形容，可见那肌肤润红、坚洁、光亮、明艳，令人动情、令人心荡。然而，她是绝不会属于观画者的，这一团本该放出灿烂光泽的红玉，却深深地沉在“秋水”之中，无法唤起。把皂帐比作“秋水”，是破空飞来的巧喻，不知诗人如何得来。有此一语，皂帐便有了秋的清凉，也清醒了可能想入非非的观画者；同时，它又不乏水的清澈、透明，并未拒绝观画者作有限的探看。一个“沉”字，既写出了杨妃沉睡的美，又见得她的娇躯完全裹在帐中，令人可望不可及；前文说“胭脂臂”乃是悬拟，在此亦得到了证实。总之，这七个字，写出了《杨妃春睡图》的神韵、境界：既香艳、妖娆，又不轻薄、媚荡；既引人神往，又保持着距离感。当然，诗的身份、境界亦由此而出矣。这是字字珠玑的七个字，风流蕴藉、浑成雅致，可谓尽善尽美矣。
底下三联，均是诗人的感叹和联想。“画里犹能动世人，何怪当年走天子”，这是诗章的应有之笔，不作此感叹，实在对不起这一团至美的红玉：她如今不过在画中，尚能令世人动心，当年天子亲接芳泽，又怎能不为之颠倒神魂、百般宠怜，乃至荒废了朝政、激起了叛乱，落得个奔走蒙尘的结局呢？“世人”，当然也包括诗人自身，看来，他也完全为这团红玉迷醉了。“欲呼与语不得起，走向屏西打鹦鹉。”他真有些忘情了，因为叫不醒画中美人与晤言，他竟想走进画里，把屏风边笼架上同样沉睡的鹦鹉打起，好把她吵醒。然而，画毕竟是画，他再崇拜画中人到五体投地，也不能真与她亲近。结句“为向华清日影斜，梦里曾飞何处雨？”便是诗人终于省悟后的不胜惆怅；已是夕阳西下时分了，日影斜斜地落在华清池中，画中的美人还是好梦未醒。她梦到了什么呢？是“春寒赐浴华清池”时的羞涩，还是守宫初落之夜那番云雨的甜美？不得而知。但有一点是可以肯定的，在她如云如雨的梦境里，决不会有诗人的影子存在。
全诗的布局亦非常绵密，既脉络清晰，又回环相顾。首句的守宫初落，既是交待背景，又遥应了末句的梦中云雨，使诗首尾相顾。前面把春草的浓碧、春花的浓香色色道来，正应合了后文的浓睡不醒，使全诗人物景观都处在同样的情态中。后六句虽多议论，但最后仍然以梦境结束，绾合了“春睡”的题目。这实在是一首不可多得的题画佳作。
（沈维藩）