唐 寅
【诗人小传】
（1470—1524） 字伯虎，一字子畏，自号六如居士、桃花庵主、逃禅仙吏等。吴县（今江苏苏州）人。弘治十一年举南京乡试解元，次年进京参加会试，因牵涉科场舞弊案而被革黜。自此遂无意功名，致力于绘画，自称江南第一风流才子。后宁王朱宸濠闻其名，以优礼聘之。唐寅察其有谋反之志，佯作颠狂，辞去。晚年居苏州桃花坞，信奉佛教。唐寅在画坛上与沈周、文徵明、仇英合称“明四家”，诗文亦有名，与祝允明、文徵明、徐祯卿齐名，称“吴中四才子”。其诗能抒写真性灵，不避俚俗，不计工拙，多不经意之作，对晚明诗风有较大影响。著有《六如居士全集》。今有《唐伯虎三种》（浙江古籍出版社1987年版）等新版本。
阊门即事
唐 寅
世间乐土是吴中，中有阊门更擅雄。
翠袖三千楼上下，黄金百万水西东。
五更市买何曾绝？四远方言总不同。
若使画师描作画，画师应道画难工。
【赏析】
一般认为，当明代中叶，在以苏州为代表的江南城市中，随着工商业的高度繁荣，出现了资本主义萌芽。阊门是苏州的商业中心，可以说，它在上述历史演进过程中具有某种象征意义。明代著名文士唐寅便生长于阊门。他的父亲在阊门开了一家商店，养活全家老小。唐寅是这个商人家庭中第一个走读书应科举道路的子弟；科举失败后，唐寅以卖画为生，仍不脱商业氛围。因此，他所写的这首《阊门即事》诗，对商业社会表现出以前诗歌中很少见的态度。以历史的眼光来看，这首诗很值得我们注意。
中国自古有重农抑商的传统。所谓“四民”———士、农、工、商，商在最后，甚至常常被看作是贱民。汉代发生战争时，“良家子”是军官的来源，罪徒和商人子弟则是士兵的来源。宋代陆游在《家训》中告诫子弟：“仕宦不可常。不仕则农，无可憾也。但不可迫于衣食，为市井小人之事耳。戒之戒之！”似乎一入市井，便堕落下流。明代朱元璋建国后，打击商人更不遗余力。禁止民间从事海上贸易，把城市富民迁往荒瘠地区，藉故杀死巨商（如沈万三）并抄没家产，甚至规定商人只准穿布衣等等，致使明初商业经济急剧萎缩。商人不过做买卖赚钱，为什么竟被视为洪水猛兽一般？关键在于稳定统治秩序的需要。帝王要使读书做官成为获得社会地位与财富的唯一途径，把大多数人束缚在土地上，和简单朴素的生活方式中。商人的财富和他们的享乐生活，在上层削弱了官府的权威，在下层引起人民的非分之想，最容易破坏专制政治和传统道德。
这一种传统影响于文学，特别是主要出于士大夫之手的诗歌，一般对商人也多取鄙视的态度。以白居易的《琵琶行》来说，那一位长安名妓“老大嫁作商人妇”，在作者看来是一种“天涯沦落”的结局。至于专门写商人生活的诗，像元稹、张籍的《贾客乐》、刘禹锡的《贾客词》、白居易的《盐商妇》等等，都是用讥刺的口吻描摹商人的富足与享乐，并且常常拿农民的辛劳来陪衬。好像凡是不做官而有钱，就是荒谬，就是发不义之财。与此相联系，中国古诗词中写城市商业社会的作品也非常少。偶尔涉及，难免谩骂一通。如皮日休《吴中苦雨·因书一百韵寄鲁望》诗：“吴中铜臭户，七万沸如臛。啬止甘蟹䱬，侈唯僭车服。”
但不管怎么样，商业总是人类社会中不可缺少的行业；经商致富，是一条具有吸引力的生活道路。虽然受到政府的抑制，商业仍旧时起时伏地发展着。以苏州的情况来说，本来在元代已经相当繁华，明初受到沉重打击，萧条近百年，到明中叶再度复兴，成为全国经济最发达的城市。祝允明的朋友王琦著《寓圃杂记》，有《吴中近年之盛》一条，说苏州“闾檐辐辏，万瓦甃鳞，城隅濠股，亭馆布列，略无隙地。舆马从盖，壶觞罍盒，交驰于通衢。水巷中，光彩耀目，游山之舫，载妓之舟，鱼贯于绿波朱阁之间，丝竹讴舞与市声相杂。”而苏州商业最集中的地段，就在阊门。
文学同样不能永远漠视商人的存在。首先在面向市民的通俗文学如戏曲、小说中，歌颂商人的作品，从元代开始明显增多。在明代小说里，可以看到《卖油郎独占花魁》，写一个卖油的小贩获得了绝色女子的欢心；可以看到《转运汉巧遇洞庭红》，写一个落魄书生随商人出海，无意之中发了一笔大财。而一些居住城市的诗人，也开始用同情的或是艳羡的笔调写商人生活。
唐寅的《阊门即事》就在这样的背景下产生。从诗的语言艺术来看，并不是很讲究。它的最大特点，是作者以商人子弟的身份，兴高采烈地描绘阊门一带繁荣的商业经济。这里既没有传统士大夫对商人的蔑视，也没有狭隘地把金钱视为罪恶，更不带一点自卑的心理。诗人把吴中即苏州城赞美为“天下乐土”，又将阊门夸为乐土中的宝地。这里有大量的金钱运转不息，有许多美貌女子为商人献歌献舞，各种交易彻夜进行，各地方言喧喧嚷嚷，组成了一幅难以描绘的市井图画。从唐寅的笔下，可以感受到异常热烈的商业生活气氛，和一个年轻的商人子弟的快乐而自信的心情。这样的诗，拿来与前面所提及的那些仇视、辱骂商人生活、商业社会的作品相比，区别是多么明显！
人类的生活本是无比丰富，但有各种教条对生活加以否定，使文字能够表现的内容变得单调。当文学中出现新的生活场景，或是以新的态度看待以往被否定的生活时，只要诗人之心是真诚的，就应该承认这是文学的进步
（骆玉明）
怅 怅 词
唐 寅
怅怅莫怪少年时，百丈游丝易惹牵。
何岁逢春不惆怅，何处逢情不可怜？
杜曲梨花杯上雪，灞陵芳草梦中烟。
前程两袖黄金泪，公案三生白骨禅。
老后思量应不悔，衲衣持钵院门前。
【赏析】
唐寅这位商人子弟，带着家族的期望走上科举道路。十六岁以第一名中秀才，二十九岁以第一名中举人，他的声名很快传遍四方。在《夜读》诗里，唐寅以“人言死后还三跳，我要生前做一场”这样赤裸裸的语言，说出内心不可按捺的欲望。
苦读以求富贵是唐寅年轻时生活的一个方面。另一方面，在考上秀才和中举之间的十余年中，他也曾一度放下八股文章，把兴趣转入文学艺术的天地，同时纵情嬉游，过着放浪的生活。
到他三十岁那年，赴北京参加会试，因牵涉科场舞弊案，彻底失去了在政治上进取的希望。人到中年，经历严重挫折，难免要回顾往事，计较一生得失。《怅怅词》就是他三十多岁时回顾少年生活的诗（有人说作于诸生时，不确）。
先从七、八两句说起。“前程两袖黄金泪”，是因富贵的理想成为空幻而生的悲哀。唐寅本来对前程充满信心，别人也都觉得他是天下奇才，非连中三元不可，突然意外地遭到当头一棒，当然很伤心。但这并不是不可排解的，如果把三生（前生、今生、来生）当作一个禅家的公案来参悟，悟透了，到头来，不都是一堆白骨吗？既然人生根本上是一场虚无的梦，人生的富贵也算不得什么了。
再回到诗的开首。既然求名求利，并无真正价值，什么才值得珍贵呢？那就是少年时代才有的一种真诚、美丽而又迷惘的情感。唐寅十六岁入府学，正是年少英俊，才气奔放，在家中受到宠爱，在外也容易得到异性的青睐，再加上文艺的熏陶，感情好像生长在营养特别丰富的土壤上，旺盛而又纤柔。他爱欢闹享乐，爱美丽的女子，爱风花雪月，爱晨露夕阳……一切美好的东西他都喜爱和迷恋。同时，因为他的感情是纤柔的，他也很容易伤感。“百丈游丝易惹牵”，就是此种“怅怅”少年情的极好比喻。空中的游丝，柔细曼长，随处飘拂，随处挂牵，数说不清，欲理还乱。也许，每个人的一生中，多少有过这样的心态。
种种牵挂之中，最令人动情的，是短暂的春光和邂逅的爱情。它们都是那般美丽，却又不能持久。少年的生命中，洋溢着青春的热力，常漫无目的地流向四方，渴望在异性的抚慰中得到升华、获得平静。这是一种幻想的情感，会借助各种对象，开放成不能结果的、却美丽异常的花朵。唐寅是一个特别多情的人，在他那个时代，能够自由追逐的女子，又大多是妓女，终究不可能结成婚姻关系，因而这种邂逅的、令人伤感的爱情遭遇就特别多。“何岁逢春不惆怅，何处逢情不可怜”，写出了诗人多情而多烦恼的人生。下面两句，又借“杜曲”、“灞陵”这两个唐诗中写宴饮、离别时经常用到的古地名（都在长安），描绘出“逢春惆怅”、“逢情可怜”两者合为一体的优美图景：在庭院，春尽时梨花如雪，落入手中的酒杯；在郊外，离别处芳草如烟，似在幽幽梦里。这是忧伤的场面，却是美丽而动人。
唐寅是位众所周知的风流人物。“三笑”的故事，早在他死后不久就已广为流传了，晚明时冯梦龙改写成话本小说《唐解元一笑姻缘》，收入著名的《警世通言》。后世又有戏曲、评弹乃至电影表演这个故事。这故事是否靠得住，也许有些问题，但对唐寅不算怎么冤枉。在他的《抱枕》诗里，可以看到他有时在梦中也会发生艳遇：
抱枕无端梦踏春，觉来疑假又疑真；
分明红杏花梢上，墙上人看马上人。
只是，人们似乎很少体会唐寅的内心世界，对于他同女性交往中一份纤柔而诗意的情感，实在注意太少，以至那些小说、戏曲、电影，都把他写得过于油滑。所以要真正知道唐伯虎，这首《怅怅词》是不可不读的。
这里，说了唐寅的少年生活，有两个重要方面。读书求富贵，最后成了一场幻梦，而那些邂逅的爱情，也早已往事如烟。但在感情上，后者毕竟是珍贵的、真实的。所以诗最后写到：往日身穿破衣，扮乞丐乞食于妓院门前，这种事即使到老也不会后悔！这句虽有出典，应该也是纪实之笔。据蒋一葵《尧山堂外纪》记载，唐寅曾和同学张灵及祝允明一起，扮作乞丐，唱着《莲花落》讨钱，而后买了酒在荒郊野寺中豪饮，同本诗可以互证。但诗中这样写，还带有象征意义。前接“前程两袖黄金泪，公案三生白骨禅”，这里是表示：社会既然抛弃了自己，一切道德规范，风雅体面，都已显得无聊，只有任由真情的生活，才值得珍视。唐寅科举失败以后的生活，更加放任不羁，所以一班正统士大夫极感恼火，直到他死后还喋喋不休地骂个没完。
（骆玉明）
风雨浃旬，厨烟不继，涤砚吮笔，萧条若僧，因题绝句八首，奉寄孙思和（其五）
唐 寅
领解皇都第一名，猖披归卧旧茅衡。
立锥莫笑贫无地，万里江山笔下生。
【赏析】
本篇是一组绝句中的一首。诗的题目很长，已经将写作背景说明白了。八首诗大多说因字画的销路不佳，又逢连日风雨，生计发生困难，只好苦中作乐。但其中第五首即本篇，却特别有气派，显示诗人在哀苦之中，仍不失他的骄傲。
明代考举人的乡试也称“解试”，乡试第一名俗称“解元”。唐寅所参加的应天府乡试在明朝的陪都南京举行。南京及其周围地区文化发达，才人辈出，而唐寅以二十九岁的年纪，考得第一名，声闻天下，这是他始终感到非常得意的事情。在遭遇艰困、生计萧条之际，重提“领解皇都第一名”的往事，既是自我安慰，也包含怀才不遇的感慨。乡试之后，唐寅在北京的会试中无辜牵连进一场舞弊案，不但受牢狱之屈辱，而且黜去功名，失却在仕途上发展的可能。因此回到家乡，在旧茅屋中过着“猖披”即放狂的生活。“茅衡”指简陋的茅屋，语出《诗经·陈风·衡门》。
此时唐寅的身份，既非缙绅，也非地主，又非商人，他是一个没有产业、没有社会地位的城市居民。就毫无私产的意义来说，可称是“贫无立锥之地”。但他有一支画笔，“万里江山笔下生”，他仍是富有的。这一句的涵意，绝不仅仅是说自己能够画出无限壮阔的江山。从“万里江山”一语，人们很容易联想起《诗经》中那几句经常被引用的话：“溥（普）天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣。”帝王拥有整个国家和所有的臣民，无疑是最富有的了；但唐寅却偏要说：我也拥有一个世界，一个艺术的世界。
在这里，不妨读一下《庄子·田子方》篇中的一则故事：宋元君要挑选一个人为他作画，众多画师齐来宫中，恭立阶下。独有一位画师悠闲走来，拜揖之后，看也不看周围的人，自顾回到居所。国君派人查看，只见他“解衣般礴”———脱去衣衫，裸露身体，交叉着腿坐着（这在古代是一种放任随便的姿态）。国君听人报告后，说道：“行了，这一个是真正的画师！”
关于艺术，许多学者指出，在本质上，它是自由的象征，是对自由的确认。黑格尔《美学》中说得更明白：人是一种被限制的、有限性的存在，人是被安放在缺乏、不安、痛苦的状态，而常陷于矛盾之中。艺术的重要作用，就是它作为主体的自由的希求，从压迫、危机中，回复人的生命力。而庄子所说“解衣般礴”的故事，也正是指示给人们：当艺术家神游于艺术天地之中时，他是至高至尊的。
而后再来读唐寅的这首诗，我们很容易明白：他在人生道路上遭受巨大的挫折，蒙受巨大的耻辱，此时又陷于贫困，乃至“厨烟不继”，难免感到沮丧。然而，一旦进入艺术创造，笔下群山耸立，江流奔涌，风云幻变，木叶飘飞，他便再一次体悟到生命的自由本质，而自信地宣称：即使是贫贱者，仍然有他高扬的人格。
（骆玉明）
桃花庵歌
唐 寅
桃花坞里桃花庵，桃花庵里桃花仙；桃花仙人种桃树，又摘桃花换酒钱。酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠；半醉半醒日复日，花落花开年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前；车尘马足富者趣，酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫者，一在平地一在天；若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。别人笑我忒风颠，我笑他人看不穿；不见五陵豪杰墓，无花无酒锄作田！
【赏析】
唐寅在科举失败以后，与家人失和，迁居于桃花坞。他的《姑苏八咏》中《桃花坞》一篇，是这样写的：“花开烂漫满村坞，风烟酷似桃源古；千林映日莺乱啼，万树围春双燕舞……”桃花本自鲜丽，一枝二枝，掩映于山石林莽，已有一种媚趣；千树万树地开作一片，更是灿若云霞，令人如痴如狂，欲歌欲舞了。
但是，正因为桃花是如此鲜丽娇艳，容易逗引情绪跃动，所以它并不是高人雅士喜欢的花。他们讲究清高素洁，不同凡俗，而桃花却是太热闹、太俗气了。在中国古诗里，写桃花虽然不算少，但很少同作者的人生追求联系起来。花儿中，兰、菊、梅、莲等，都常常用来象征某种品行，桃花却不行，虽然它是南方最常见的漂亮的花。
唐寅却特别喜欢桃花，甚至拿桃花作为自己的人生象征。他住在桃花坞，在这里所建的一所别业，叫作“桃花庵”，又自称“桃花仙人”。他常在这里召请朋友，开怀痛饮，醉后各自歪歪斜斜，颓然花树下。《桃花庵歌》便是这种生活的写照。
诗的后半部分所说的意思，在古诗里也见得多了。所谓“不愿鞠躬车马前”，无非是陶渊明“不愿为五斗米折腰”的另一种说法；结束两句，也就是李贺诗所说“酒不到刘伶墓上土”的意思。但这里仍然有些不同的。中国士大夫文化，历来把甘于贫贱、不慕荣华当作一种美德。因而论及贫贱之士，不管是真是假，大都首先从德行上加以肯定，认为这是一种高尚的表现，是为了追求更高的人生精神，才不肯混同于浊流。唐寅却并没有以高尚其志的隐者自居，他认为“贫贱”与“富贵”，只是各得其所；与其富贵而奔忙不暇，不如贫贱而悠闲，得赏花饮酒之趣。这是很实际的利益计较，是重视人生真正的快乐。在《把酒对月歌》中，这意思说得更明白：
我也不登天子船，我也不上长安眠，
姑苏城外一茅屋，万树桃花月满天。
杜甫《饮中八仙歌》夸李白“长安市上酒家眠，天子呼来不上船”，唐寅在这里表示：桃花庵的生活美好无比，比做官还舒服，所以不用像李白那样，既要到长安去求官，又要做出一副傲世的派头。他也是傲视富贵，但跟前人以高洁之德为骄傲不同，他以平凡的生活、自由的乐趣傲对官僚阶级。
再看前半部分，日复一日，年复一年，流连醉酒于开开落落的桃树之下，其实也不全是写实，主要是借此表示对人间美好生活的占有。就像《默坐自省歌》所说的：“头插花枝手把杯，听罢歌童看舞女。食色性也古人言，今人乃以之为耻。”“食色，性也”，语出《孟子》。孟子又说过：“饮食男女，人之大欲存焉。”在唐寅看来，爱好享受，爱好女色，本来是人的本性，用不着像假惺惺的伪道学那样，引以为耻。只要大节不亏，不要存“害人谋”、说“欺心语”，尽可快快乐乐地过日子。所以，他说的“贫贱”也只是相对于做官的“富贵”而言，并不是穷得清清光光。要不然，怎么个“听罢歌童看舞女”？至于钱的来处，诗中也说了：“又摘桃花换酒钱。”意思是画桃花卖钱。
由此可知，唐寅是个什么样的“桃花仙人”。他既不羡慕富贵，也不自命清高，他要的是自由自在、尽情享乐，饮食男女无所忌讳。这是个世俗的神仙，兰的幽雅、竹的清拔、莲的出俗、梅的高格，都配不上的，正好配个热热闹闹、红红艳艳的桃花，做个“桃花仙人”。
这诗在当时是一种新格。它语言浅显，差不多完全是白话，音节流畅，首节更有衔连不绝、一气流注的效果，读起来非常爽快。它正好表现诗人真诚坦率的感情和诗中歌颂现世快乐的情调。
唐寅的诗文散失很多。据王世贞《跋伯虎画》说，他曾藏有唐寅手书《桃花庵歌》八首，并评价说：“语肤（浅）而意隽，似怨似适，令人情醉，而书笔亦自流畅可喜。”又说，他从李士牧处见到唐伯虎的一幅图，“深红浅红与浓绿相间，渔舟茅屋，天趣满即，宛然桃花庵景物”。可惜另外七首《桃花庵歌》与桃花庵图都不能见到了。
（骆玉明）
感 怀
唐 寅
不炼金丹不坐禅，饥来吃饭倦来眠。
生涯画笔兼诗笔，踪迹花边与柳边。
镜里形骸春共老，灯前夫妇月同圆。
万场快乐千场醉，世上闲人地上仙。
【赏析】
唐寅在孝宗弘治十二年（1499）赴北京会试时，与江阴豪富举子徐经（著名旅行家徐霞客的高祖）同行。考试前，徐经收买主考官程敏政的家人，得到试题，唐寅也知道了这件事。他生性坦诚，不谙世故，竟与朋友闲谈时说起，因此被出卖，同徐经一起下狱，饱受皮肉之苦。事后放归，但已经失去了政治前途。这一波折，等于是青云直上之际突然跌入深渊，苦不堪言。
此后一段时间中，唐寅的诗歌多悲愤之语。这原是难以避免。在那个时候，文人若要得到成功，通常只有掌握政治权力这一条道路。一旦被排挤在权力组织和缙绅社会之外，往往就怨天尤人，无法解脱。但奇怪的是，渐渐地，唐寅又变得自信而轻快了。如《五十言怀》说：“笑舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。漫劳海内传名字，谁论腰间缺酒钱？”如此风流洒脱，有名还有钱，难怪接下去要说：“众人多道我神仙！”
凭什么他活得如此快活？读这一首《感怀》诗就一目了然了。所谓“生涯画笔兼诗笔”，他原来是以卖画（也卖字，代写文章）为生，可以免除其他一切烦劳，才那么轻松自在。另据蒋一葵《尧山堂外纪》、顾元庆《夷白斋诗话》，唐寅还有一首类似的绝句：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不种田。闲来画幅青山卖，不使人间造孽钱。”这里更进一步道明卖画为生的好处：既免除体力的劳苦，又问心无愧，不像做官等行当，使的是“造孽钱”。卖画不一定总是生意很好，在其他诗中，他也提到因字画销路不好弄得吃饭成问题。但随着名声日隆，生活也就有了保障。祝允明在为唐寅写的墓志中提到：“四方慕之，无贵贱贫富，日请门征索文辞诗画。”这大概是指较晚的时候，也许还不无夸张。但不管怎么说，唐寅虽不能由此而大富，日子是可以过得不错了。
文人的经济来源，或者说文人的社会身份，同他们的文艺创作面貌有直接关系。大略地说，中国自汉代起才有主要从事文艺活动的“文人”，他们依附于宫廷，为帝王所蓄养，因而他们的创作，也是为了取悦于帝王，很少能够表现个人的感情。魏晋至唐前期，出现了一个具有相对独立性的贵族阶级，即门阀士族，他们成为文人的主体，其创作个性意识很强，同时也显示明显的贵族趣味，以超脱为高尚，甚少涉及世俗生活。唐宋时期，官僚成为文人的主体，他们的创作多受社会政治与道德观念的束缚。到了元、明，除了官僚文人，又出现一种立身于市民社会的文人。特别是明代，城市经济发展很快，比较富裕的市民、商人，除了物质的追求，也对文学艺术发生兴趣。风气一旦形成，又有很多人附庸风雅，这就出现了对文学艺术作品的市场需求。即使是官僚，一般也只能参与这个市场，而不能凭权力支配别人。因而，一部分文人（特别是唐寅这样在政治上失足的），就可以把文艺作品当作商品来出售。有了这样一条谋生途径，他们就不须依附于包括官方在内的任何人，获得类似近代自由职业者的身份。而且，这不仅是一种经济来源，也带来相当的社会声誉，意味着一种新的社会成就。那些文人在生活上、精神上不再受社会规范、政治权力、传统道德的严重束缚，其创作也更具有个性和某种自由倾向。可以说，他们正在从旧时代的文人向近代意义上的“知识分子”转化。
回过来再看唐寅的《感怀》诗。它是对自由自在而平平常常的生活的歌颂。在旧的价值标准破灭以后，唐寅并不寻求某种虚幻的超脱———炼丹或坐禅，而是沉浸于个人的情趣，个人的艺术爱好。“生涯画笔兼诗笔”，可以从两方面来理解。一则如前文所说，这是生活的经济来源；一则如唐寅在《六如居士画谱序》所说：“予弃经生业，乃托之丹青自娱。”艺术本身是人的创造能力的满足，是人的自我完善和提高。当个人爱好与经济来源结合在一起的时候，生活确实有可以满足之处。再者，唐寅不像祝允明，喜欢沉思，老是探究天地宇宙的至理，他觉得人生是实实在在的，只要有了自由，吃饭睡觉，绘画作诗，寻花问柳，夫妻闲谈，就这么老去，就这么到死，便是神仙的生活。这里描绘了个人与社会组织呈游离状态的乐趣，表现了新的人生观念，所以是值得重视的。
当然，靠绘画、文字为生，有时也很辛苦。据李翊《戒庵老人漫笔》说，有人见到唐寅一本记录作品的大册子，上书“利市”二字。又说，某次有人来求文字，唐寅正在病中，勉强起床应付。别人请他休息，他说：“若不如此，则无人来求文字矣。”李翊记载这些事，有讽刺唐寅等一群才士俗气贪财的意思。其实，这里正透露出近代商业社会的气息。要自由生活，总是须付出代价的。靠自己的才能、气力谋生，难道比凭仗权力盘剥老百姓“俗气”吗？
（骆玉明）
一 年 歌
唐 寅
一年三百六十日，春夏秋冬各九十。冬寒夏热最难当，寒则如刀热如炙。春三秋九号温和，天气温和风雨多。一年细算良辰少，况又难逢美景何？美景良辰倘相遇，又有赏心并乐事。不烧高烛对芳尊，也是虚生在人世。古人有言亦达哉，劝人秉烛夜游来。春宵一刻千金价，我道千金买不回。
【赏析】
稍晚于唐寅、嘉靖时执诗坛牛耳的王世贞，曾批评唐寅的诗“如乞儿唱《莲花落》”。这主要指唐寅诗中一部分语言浅近，如俚词俗调的作品。这一类诗作，多以“××歌”为题，现存共十余篇。上面的《一年歌》便是具有代表性的一篇。
首先一个有趣的问题，是唐寅会不会唱《莲花落》？
《莲花落》是一种民间俗曲，以竹板或鼓打节拍。旧时乞儿行乞，常唱此曲，明清时也有民间艺人用来演出，内容大抵以劝人行善积德为主，兼及描述世俗情态。
有各种记载，说唐寅常扮作乞儿，在外嬉游。有一则记载说，唐寅某日扮乞儿出游，正遇一群文士登山赋诗，便上前开玩笑，要求唱和。文士们纷纷嘲笑他，但等到唐寅的诗写出来，都大吃一惊。在唐寅本人的诗作里，也屡次提到自己“衲衣乞食”的行径，还引以为荣。蒋一葵《尧山堂外纪》，说到唐寅扮乞儿讨钱，还唱着《莲花落》。
由此看来，唐寅会唱《莲花落》，该是没有什么问题的。他的那些俚俗化的诗歌，受到《莲花落》的某种影响，也并非不可能。无论如何，唐寅是江南一带的名士，曾经中过举人，居然“自甘堕落”到如此地步，岂不是惊世骇俗的事情？在中国文人诗歌的历史上，像这种带“乞儿”味的作品，也是相当奇特的了，所以是值得一读的。
《一年歌》与另一首《一世歌》，是相互配合的两篇。为了节省篇幅，我们只选录了《一年歌》。但对《一世歌》，也在此作简单的介绍。它的开首是：“人生七十古来少，前除幼年后除老，中间光景不多时，又有炎霜与烦恼。”中间发以嘲谑：“世人钱多赚不尽，朝里官多做不了。”最后归结到：“草里高低多少坟，一年一半无人扫。”说了“一世”，更进一步说“一年”。两首诗好像在做减法运算：一生中，除去年幼、年老、睡梦、烦苦、冬寒、夏热、风雨、无美景、无情趣，还剩下多少时光可供享受呢？难道值得为任何东西牺牲人生的快乐吗？一句句大白话，竟说得惊心动魄。
人生短促，世变无常，当及时行乐，这是从东汉年间的《古诗十九首》就开始唱起的古老的调子，在后来的诗歌中，又见了无数次。但是，对个人来说，生命是茫茫的过去与未来之间仅有的一段存在，如何度过它，永远是新鲜的问题。文学总是不断地以具体的个人体验和新的语言形式来表现这一永恒的主题。
唐寅自科举失败以后，曾反复考虑人生出路的问题。他在《与文徵明书》中，表示要从事著述，说：“若不托笔札以自见，将何成哉！”这仍是士大夫建树自我的传统途径。但他很快就自我否定了。袁袠幼时与唐寅有过交往，他在《唐伯虎集序》中转述了唐氏的想法：自己已经蒙受耻辱，为伪善的缙绅阶级所不齿，想要立功立言，谋图不朽，只是“徒增垢辱”罢了。“且人生贵适志，何用刿心镂骨，以空言自苦乎！”因此，这两首歌，不能简单地从宣扬及时行乐一面看，还要看到作者对缙绅阶级的叛离态度，对他们的价值观的唾弃。既然自己不再同这个统治阶级站在一起，又何必为不能“马革裹尸”、“立言不朽”而苦恼！由此转向讴歌生命本身的可贵，通过宣扬及时行乐，抗拒社会共认价值对个人生命的强迫。
在等级社会中，不同的等级群体在语言上也各有区别。至于典雅的诗歌，更是中国士大夫的文化标志。唐寅出身于商人家庭，但当他成为“解元”（乡试第一名）时，已经步入缙绅阶级的优秀者行列。对那种典雅的语言形式，他当然熟悉得很。然而，一旦从缙绅的行列中走出来，并且自觉地在思想方法、生活态度上与之相排拒，在艺术趣味上有时也干脆来个大叛离，用自己同样熟悉的俚俗歌调从事创作，唱一曲自由自在、犹如《莲花落》的歌。
从诗歌本身来评价，这两首歌自然有缺陷，譬如不够精致、内涵太浅。但作为平民文化对士大夫文化的冲击，仍然有重要的意义。况且它也不是毫无长处。因为用了俚俗的语言，显得自由活泼，对人生的可贵，说得远比前人透彻、清楚。王世贞是贵胄子弟，本人又是官僚，所以尽管他佩服唐伯虎的才气，却讨厌这样的诗歌。
（骆玉明）
春江花月夜二首
唐 寅
嘉树郁婆娑，灯花月色和。
春江流粉气，夜色湿裙罗。
夜雾沉花树，春江溢月轮。
欢来意不持，乐极词难陈。
【赏析】
在前一首诗中，首先看到一株株花枝浓密的嘉树优美地摇曳着，灯光、月光与花的色彩融和成一片，荡漾如波，这真是动人心魄的景象！接着写嗅觉：随着江水的流动，传来脂粉的香气。这香气从何而来？原来是一群姑娘在江上夜游，从她们身上散发出的气息，令这春江花月之夜，变得格外秾艳。露水虽已打湿姑娘们的罗裙，他们仍然恋恋不去，好像舍不下这个美丽的夜晚。夜景本来容易写得虚淡，唐寅却借助于夜色朦胧的特点，隐隐约约写出各种带有刺激意味的事物，使诗中的景象富于诱惑性。“粉气”在中国古典诗歌中是很犯忌的，“脂粉气”本身是对诗歌的一种严厉的批评用语，唐寅却照写不误，看来是有意的。
后一首写一对情人在春江之畔、花前月下的幽会。前二句写景，为夜雾所笼罩的花树是幽暗的，在滟滟江波上涌起的月轮是明丽的，两者相互映衬，渲染了美丽而又神秘的情调。后二句用女子口吻，自叙见到情郎（“欢”是情郎的代语）后心旌摇荡，喜不自胜，难以言说。到此为止，留下许多余意。一对年轻生命缱绻无已的爱情，同样令这夜景富于诱惑和感动。
《春江花月夜》是南朝陈后主制作的一种乐府歌曲。他写的歌词已经失传，现存最早的二首短篇歌词为隋炀帝所作。唐寅的二首在体制上仿照隋炀帝，其风格却更接近南朝宫体诗。
《春江花月夜》只是一个例子。在唐寅的诗集中，色泽秾艳、偏近南朝风格的作品几乎占了近半数；也不仅是唐寅，明中叶以后，南朝诗风出现了相当普遍的重兴现象。祝允明、徐渭写过不少类似的诗，晚明公安派的领袖袁宏道曾经说：坐在高山绿水之间，读《玉台新咏》，是人间一大快事。———《玉台新咏》就是南朝徐陵编纂的一部以宫体诗为中心的诗集。还可以提到大名鼎鼎的汤显祖，他不但写诗好学南朝风调，就是戏曲曲词，也是那一种轻艳流丽的味道。
但是，众所周知，南朝诗风在历史上一直受到十分严厉的批判，宫体诗更被视为“淫邪”的东西，它何以在明代又再度隆兴呢？
文学实在是很复杂的现象。抽象地说，似乎很简单：文学是人类情感的审美表现。但是，一切情感都能够随意地、充分地表现吗？显然不能。那么，对情感的节制在何种程度上才是合理的？这又没有一个固定的标准。不过确实有一个大致的规律：经济越是发达，对个人越是重视，文学中对情感的约制也相应地越是宽松。一种似乎是“罪恶”的情感，换一个时代，换一个地域，很可能就是美好的了。比如一个女孩挽着情郎在大街上走，今人看来是天经地义的事，百多年前，却是惊世骇俗，要被骂作“淫浪无耻”的。中国历史上的南北朝时期，南方的经济相当繁荣，对个人情感的认可也比较宽泛，因而在文学表现方面，就比较自由一些。不仅是产生于上层的宫体诗，南朝民歌也是绮靡流丽的。
但是，按照严格的儒家文化观念，文学首先是政治和道德教化的工具，在情感表现上，也要求有严格的约制。以此标准衡量，尽管宫体诗除了极个别作品有些出格，大多只是描摹女子体态之美和不强调道德意义的男女之情，但写女人，无论如何是不能允许的。而且，南朝诗歌那种艳丽流荡的语言风格，也不能被接受。因为这不仅是音律和色泽的问题，同时也表现了情感的活跃和诱惑性。所以到了儒学重兴的时代，南朝文学便受到极苛刻的批评。
由此而言，就很容易明白南朝诗风在明代重兴的原因。那就是：随着江南城市经济的发展，反对个性抑制的要求再一次抬头，文学中的情感表现也变得活跃起来。于是许多文人对南朝诗风重新发生强烈的兴趣。这一文学潮流的带头人，便是唐寅。
（骆玉明）
言 怀
唐 寅
笑舞狂歌五十年，花中行乐月中眠。
漫劳海内传名字，谁论腰间缺酒钱？
诗赋自惭称作者，众人多道我神仙。
些须做得工夫处，莫损心头一寸天。
【赏析】
说起唐伯虎，人们便会想起“唐伯虎点秋香”的故事，虽然未必真有其事，却又符合其人风流跌宕的个性。他五十岁时写的这首《言怀》诗，正是总结了自己的一生。
唐伯虎本来也像古代一般士子走读书做官的道路，十六岁以第一名考入苏州府学，二十九岁在应天府乡试中又以第一名中举，人们把他视为天下奇才，非连中三元不可。不料三十岁去北京参加会试，却被牵进科场舞弊案，吃了官司，彻底断送了政治前程。“前程两袖黄金泪，公案三生白骨禅”，他失意地回到苏州故乡，从此“弃经生业，乃托之丹青自娱”。他参悟人生不过是一场虚无的梦，荣华富贵不过是过眼烟云，从此玩世自放。他在《默坐自省歌》中写道：“头插花枝手把杯，听罢歌童看舞女。食色性也古人言，今人乃以之为耻。”他振振有词地说，大圣人孟轲也说“饮食男女，人之大欲存焉”，这是人之本性呀，根本用不着像今天那些道学先生那样，引以为耻。言下之意，不管世人怎么议论，我唐某是要尽情享受人生的欢乐的。他也的确是这样做的。他活了五十四岁，“笑舞狂歌五十年”，正是他这一生的真实写照。
在这五十年中，他是“花中行乐月中眠”。唐伯虎特别喜爱桃花，在苏州桃花坞建了一所“桃花庵”，自称“桃花仙人”，并作《桃花庵歌》曰：“……酒醒只在花前坐，酒醉还来花下眠；半醉半醒日复日，花落花开年复年。但愿老死花酒间，不愿鞠躬车马前；车尘马足富者趣，酒盏花枝贫者缘。若将富贵比贫者，一在平地一在天；若将贫贱比车马，他得驱驰我得闲。……”他把“贫贱”与“富贵”作了很实际的利益计较，认为与其富贵而奔忙不暇，不如贫贱而悠闲自在。他觉得人生是实实在在的，要重视人生真正的快乐。在桃花庵赏花醉酒的生活，比做官还舒服。不做官，就有更多的自由，就更可自由地享受人生。“花中行乐月中眠”，好一个风流洒脱的“桃花仙人”呀！
尽管如此沉醉于“花中行乐”，这位“江南第一风流才子”还是名传天下。“漫劳海内传名字，谁论腰间缺酒钱？”这口气何等的狂，何等的傲，又何等的有恃无恐！然而发人深思的是：一个肩不能挑、手不能提的文弱书生凭什么能活得如此轻松快活？他的“酒钱”从何而来？且听他自己叙说：“不炼金丹不坐禅，不为商贾不耕田。闲来就写青山卖，不使人间造孽钱。”原来他是靠卖画为生。据其墓志铭记载：“四方慕之，无贵贱富贫，日请门征索文辞诗画。”这段文字表明：明代中叶城市经济发展，已出现对文学艺术品的市场需求，给这位立身于市民社会的文人有条谋生途径了。在这以前，文人不得官职，只能依附某官僚门下当清客，而唐伯虎俨然近代自由职业者了。也许正由于时代的变化，他才敢于如此向人炫耀自己腰间的钱包吧？
也由于他如今别有活路可走，他对封建社会、政治的依附关系减弱了，在生活上精神上可以不再受社会规范、政治权力、传统道德的严重束缚，相对旧时文人与社会组织的关系，有某种自由倾向。所以唐伯虎尽可沉浸于“花中行乐月中眠”的放浪生活中，沉浸于“生涯画笔兼诗笔”的艺术天地中。而当个人爱好与经济来源结合在一起的时候，生活确实有可以满足之处，可以自得其乐。所以他在过五十岁生日时，十分得意地说：“众人多道我神仙！”当然，他有似那吃荤腥的和尚，是个追求声色、饮食男女无所忌讳的世俗神仙，所以，他用热热闹闹、红红艳艳的桃花作为自己的人生象征而自称“桃花仙人”！
但是，他的这种享乐生活毕竟不同于一般俗物的醉生梦死、吃喝玩乐主义。“些须做得工夫处，莫损心头一寸天。”别看他表面上“笑舞狂歌”，放浪形骸，内心里却有一片不为人知的自我世界。自他被永远革出仕途成为一个混迹市井的平民后，他开始探求新的人生价值，抗拒社会共认价值（做官的荣华富贵）对个人生命的强迫。他要按照自己的意愿生活，要求生活得自由自在，实际上是一种朦胧的民主意识的萌发，一种个性精神的复苏。
唐伯虎在文学史上与祝允明、文徵明、徐祯卿并称“江南四才子”。明代中叶，江南城市在全国来说，经济最发达，思想最活跃，文学艺术也最早表现出新的趋势。商人家庭出身的唐伯虎，一生以一介布衣在市井中讨生活，除了绘画上的卓绝成就外，他还是一个杰出的诗人。
从其诗歌内容看，对都市商业性的繁荣及声色犬马的世俗生活颇多反映，并加以热情赞美，表现出对人生本能的充分肯定，对生之欢乐的大胆追求，具有较浓的市民色彩，给明初以来消沉的诗坛带来一股清新活泼的诗风。诗的形式也表现不同于前人的风貌，其最重要特征便是通俗化。如他的《姑苏杂吟》之三这样写道：“江南人尽似神仙，四季看花过一年。赶早市都清早起，游山船直到山边。贫逢节令皆沽酒，富买时鲜不论钱……”这样明白如话的作品，充满着浓郁的生活气息，为前此的诗歌中所未见。
近年来致力研究明诗的章培恒教授将唐伯虎与前七子首领李梦阳相提并论，认为二人同是明代中叶文学开始复苏的代表人物。他在《明代的文学与哲学》一文中说：“从客观上来看，唐寅的诗歌创作与李梦阳的文学理论是密切配合的：李梦阳要求诗歌具有真情———在某种程度上摆脱‘存天理，去人欲’的戒律束缚的真情，而唐寅的诗歌也正做到了这一点。这样的理论与实践，显然是晚明文学新思潮的先声。换言之，以李梦阳等人的理论和唐寅等人的创作为代表的明代中期的这一股文学潮流，终于战胜了文坛上多年来的死气沉沉的局面，文学又朝着历史所指示的前进方向发展了。”过去一提起唐伯虎，往往为其风流故事所掩，而不屑一顾，现在应该用历史的眼光刮目相看了！
（高 原）
无 题
唐 寅
红粉啼妆对镜台，春心一片转悠哉。
若为坐看花枝尽，便是伤多酒莫推。
无药可医莺舌老，有香难返梦魂来。
江南多少闲庭馆，依旧朱门锁绿苔。
【赏析】
自晚唐诗人李商隐开创《无题》诗式以来，历来诗人沿用此题者，大抵以隐衷不便直述，故权以“无题”标目。
唐寅此首《无题》诗就其字面意义似应做这样的诠释：
首联首句：“红粉啼妆对镜台”。“红粉”是诗中主人公。唐寅现存六十多首表现幽期闺怨的诗词，确有实指的极少。比较有名的有《绮疏遗恨》十首，那是悼念他的“红粉知己”、官妓沈九娘之作。唐寅这首《无题》诗写作年代不明，难以妄猜硬套。再说，既以《无题》为题，诗中人物也难以实指。总之，诗中的主人公是位女性，联系后文推测，很可能是位出自“朱门”、“庭馆”的歌妓。“啼妆”，是一种以粉施于眼下如啼痕的妆饰方法。《后汉书·梁冀传》“冀妻孙寿色美，而善为妖态，作愁眉、啼妆。”李贤注引《风俗通》：“啼妆者，薄拭眉下若啼处。”看来这位歌妓面对镜台，做“啼妆”之饰是故作妖冶之状。
首联次句：“春心一片转悠哉”，正当她春心激荡难以自抑之时，却突然忧伤起来。“悠哉”一词，语出《诗经·周南·关雎》“悠哉悠哉，辗转反侧。”“悠哉，忧思也。”句中“转”字表明了诗中女主人公的情感突变。其实写诗中主人公情感突变的名诗词就不乏其例，如盛唐时期“诗家天子王江宁”《闺怨》诗“忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯”的“忽”字……王诗中的那位少妇由“不知愁”到“悔”的情感突变的触媒是由于看到了“陌头杨柳”飘拂，而这首《无题》诗中情感突变的触媒似乎是由于这位歌妓面对镜台作“啼妆”之饰时发现了什么。
颔联“若为坐看花枝尽，便是伤多酒莫推”，就是她转而生忧的内容之一；若为，如何。她正在梳着“啼妆”，却不知如何，窗外的花枝已凋落一尽；坐看落花，更令她伤心无限，此时身边纵有千钟美酒，她也不想推辞了。她只愿一杯杯喝下去，浇却春尽花落之愁。“若为”、“便是”，两个虚词，一推一挽，表现出女主人公由惊愕到无望的心理过程，将上二句的“忧”深化了；同时，“伤多”一语，又暗示女主人公的伤心虽为春尽而起，却非仅此于此乃自然引出后二句。
颈联：“无药可医莺舌老，有香难返梦魂来。”黄莺鸣声婉转动听，而今“莺舌老”无药可医，似乎比喻一种美妙歌声的衰歇。“返魂香”，香料名。传说汉武帝时西域月支所贡，大如燕卵，黑如桑葚，燃之病者闻之即起，死者未三日熏之可活。东坡诗集注引谓汉武帝所幸李夫人死，欲见不能，燃返魂香，李夫人即降，这里的“梦魂”可喻为失去之青春。“梦魂”有香难返，似乎是指诗中主人公容颜衰老、青春难再。这，大概才是她“悠哉”的更深处吧。
尾联：“江南多少闲庭馆，依旧朱门锁绿苔。”这是女主人公的深沉叹息，是本诗重心之所在，情感之所归。昔日多少繁华的江南庭馆，如今都闲置无主、朱门深锁、绿苔满地，一派冷漠萧索的景象。大概，这位女主人公，就曾在那“多少闲庭馆”中的一个生活过，或许是哪家“朱门”的歌伎舞女，而今朱门败落、繁华消歇，她也流落人间、不觉中已莺舌老矣。“多少”、“依旧”，可见江南名门豪族的衰落，其数实不可胜数，其势将万劫不复；而与这位“红粉”有着同样经历命运的无数佳丽，也都随着这衰落之势而红颜凋残、青春不再了。这，恐怕乃是她的“悠哉”之忧的最深处吧！
这首诗，全借女主人公的口吻道出，忧思层层加重，越说越哀，终于推向无限；诗以强打精神妆点的“红粉”始，以色彩斑剥的“朱门”终，首尾呼应，亦见诗人布局之用心。此诗既曰“无题”，自不能知其确指，但从诗的末二句看，此诗当不是为一个人而作，而是为一类人而作，为江南佳丽的凋谢而作。诗的笔法，固然是李商隐一流的，但诗的内容，却又不为李氏《无题》所限了：这，也可算是诗人对传统的一点小突破吧？至于今之读者，由本诗窥到了明朝中叶江南豪门的衰败，从而给本诗增添了社会认识意义：这固然是此诗的应有价值，但也未尝不是唐寅蓄意安排的弦外之音，读者切不可因诗字面的秾丽而误谓诗人用心只在红粉飘零的感慨而已，须知这位狂放而不得意的才子，胸中实有许多牢骚。但若进一步夸大其意义，谓由此可窥大明王朝走向衰落的趋势，则不免过分了，因为在唐寅生活的成、弘年代，明朝还远远不曾显示出衰亡之象呢。 （张善庆 沈 价）
绝 笔
唐 寅
一日兼他两日狂，已过三万六千场。
他年新识如相问，只当漂流在异乡。
【赏析】
有生必有死。当一个人即将走入“死”这个深不可测的黑暗疆域时，必然要对“生”的世界做出最后的回顾；而各人的感受，所想到的问题，多少有些不同。诗人常在临终之际写下绝笔诗，从中不仅可以看到作者的品格和人生观，而且透露出特定的时代气氛。
在谈论唐寅的《绝笔》之前，我们不妨先举几个前代的例子，作为比较的材料。现存这一类作品，要算项羽的《垓下歌》为最早。他一生所向披靡，一度拥有四海，最终却被刘邦围困于垓下。灭亡在即，夜饮军帐，项羽慷慨悲歌：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”项羽作为叱咤风云的一代英雄，不相信任何世间的力量能够击败自己，只能把失败归诸天时、命运。面对死亡，他并无畏惧，只是悲哀自己再没有力量保护心爱的女人，因而发出“虞兮虞兮奈若何”的长叹。这个有名的“霸王别姬”的故事，主要的意义并不在爱情，而是以失去虞姬为象征，显示英雄彻底地失去了一切。如果我们想到秦末是一个英雄辈出的时代，陈涉、刘邦、韩信、陈平……，无不在寒微时就有了驰骋天下的雄心，我们就能够从《垓下歌》的背后，看到如此的骄傲和自信：如果不是无法理解的命运，他是能够拥有一切的。
生活于富于哲学思辨精神的时代的陶渊明，在临终前为自己写下了三首挽歌辞（送葬所唱的歌）。其中第三首，前半部分想象别人给自己送葬的场面，后半部分继续描述葬礼结束后生者与死者各自的情形：“千年不复朝，贤达无奈何。向来相送人，各自还其家。亲戚或余悲，他人亦已歌。死去何所道，托体同山阿。”在陶渊明看来，人与世界、人与他人，本质上是疏隔的，而死亡彻底地显示了这一点，证明：人从来没有，也不可能拥有任何东西。在葬礼上，人们莫不痛哭流涕，事后也就照旧度日。亲戚（古时专指近亲）也许还有一点余哀，他人回到家便唱起了快乐的歌，而死者从此与大地浑同一体，永归寂寞。
宋代陆游的绝笔《示儿》是很有名的：
死去元知万事空，但悲不见九州同。
王师北定中原日，家祭无忘告乃翁。
不要以为陆游总是在忧国忧民。实际上，他的绝大多数诗篇，都是以闲逸散淡的笔调描绘他在乡村的安适生活，同他慷慨激昂的爱国诗歌构成鲜明的对照。但是，在前一种生活中，他不能确认自己生命的价值，他必须把人生最终的意义同国家、民族联系在一起，因此这也成为临终时想到的最大的问题。宋代士大夫的两重性格，也由此可见一斑。
至于唐寅，他只是一个以自己的艺术才能谋生的文人。按照旧的价值观，他是失败的。但由于这种“失败”，他也获得一种自由放浪、无拘无束的生活。在临终之际，唐寅怎样看待自己的人生呢？
存世的唐寅绝笔诗，有两种不同的版本。一种是收入《唐伯虎全集》的：“生在阳间有散场，死归地府也何妨？阳间地府俱相似，只当漂流在他乡。”我们所选用的是另一种，收录在附于全集的《燕中记》，文中说，这才是唐寅最后的定本。也许唐寅先写了前一首，后来加以修改，成为《燕中记》所记载的这一首。
比较起来，后一首更有意思。唐寅常把七十岁作为人寿的基数，但他只活了五十四岁。然而换一种算法，因为自己一日兼他人两日之“狂”，那么差不多也等于别人的一百岁了（“三万六千场”），不算短寿。就像人们常把一个人完成的事业作为衡其生命价值的尺度，唐寅在这里用“狂”衡量人生。由此而论，一个人倘从未“狂”过，那简直是不曾活过，即使他有一百年的自然寿命。
那么“狂”真是大可计较。“狂”到底意味着什么？在历史上，“狂”常被用作肆意直言的掩饰。当一个大臣想对皇帝作激切的批评时，便会自称“狂愚”，如魏徵对唐太宗说：“狂夫之言，圣人择焉。”同样，任情而发、不遵规度的生活态度，也被称或自称为“狂”。李白说：“我本楚狂人，狂歌笑孔丘。”两者结合，再考察唐寅的一生，可以明白地说：他所自诩的“狂”，便是真诚的、自由的生活，是对社会传统规范和公认价值观的蔑视。具有狂放精神的文人，历代都有。但是，当唐寅把“狂”视为人生价值的尺度时，那就包涵着新异的时代意识在内了，它多少意味着：个性解放的满足，开始被视为人生最高的要求。
（骆玉明）