吴承恩
【诗人小传】
（约1500—约1582） 字汝忠，号射阳山人，山阳（今江苏淮安）人。自幼喜爱神话故事。在科举中屡遭挫折，嘉靖中补贡生。嘉靖末隆庆初任浙江长兴县丞。由于宦途困顿，晚年绝意仕进，专意著述。所作诗文表现出对当时社会现实的不满。有《射阳先生存稿》。一般研究者认为，他还在前人作品和民间传说基础上，进行再创作，写出了富有浪漫主义色彩的著名长篇小说《西游记》。又撰有《禹鼎志》，已散佚。
对月感秋（其二）
吴承恩
人云天上月，中有嫦娥居。孤栖与谁共？顾兔并蟾蜍。冰轮不载土，桂树无根株。纷纷黄金粟，岁岁何由舒？一闭千万年，玉颜近何如？相违不咫尺，照我阑干隅。一杯劝尔酒，为我留须臾。
【赏析】
自从窃了“不死之药”而升登月宫的嫦娥，其命运也实在不能教人羡慕。《西游记》写她稍不经意，就遭了醉汹汹闯入广寒宫的“天蓬元帅”之调戏；《聊斋志异》更有她常被人间道士，从月中召来作《霓裳舞》以消寂寞的记载。
别看吴承恩在他的名作《西游记》中，调笑玉帝、戏谑众仙，放任一只猢狲，将天宫世界搅了个鸡飞狗跳。但他对月中嫦娥，倒与大诗人李白一样，也是颇表同情的。现在，他正独饮于高楼的栏杆边，仰对着乌蓝夜空的一轮秋月，“感怀”起这位仙子来了。诗之开篇悠悠叙来，从眼前的秋月，引出“人云”“中有嫦娥居”的传说。吐语舒缓，思绪深邈，表现着诗人此刻，已渐渐沉入神话传说的纷纭烟云之中。
于是清满的明月，也忽然流转、变幻起来。诗人的眼间仿佛有一片云帷褰开，终于见到了浮现月中的琼楼玉宇，以及那在桂花吐芬的阆苑间，翩然独行的嫦娥身影。诗人大多是好奇的，李白当年在《把酒问月》诗中，就曾带着孩童般的天真，发出过“嫦娥孤栖与谁邻”的奇问。不知底里的人们也许会猜想，能与这位美丽仙子为邻的，必定是同样俏好的玉女；或者是潇洒俊逸的文、武曲星之类，那就更妙———嫦娥只要从中择一佳婿，便可仙侣相偕、逍遥万古了！然而，在此诗中紧接“孤栖与谁共”跳出的，却是“顾兔与蟾蜍”的一声凄叹！在月中与嫦娥终日为伴的，竟只是捣药的玉兔和其形丑陋的虾蟆，这可教当时还年纪轻轻的嫦娥何以为情？诗情的抒写，借助于问答中的突然转折，就这样逗出了情感上的巨大逆转。一位孤独、凄清仙子的哀怨，正由这一声凄叹表露无遗。
月宫中当然也还有一位仙人，那就是被罚在这里砍树的吴刚。按照神话传说，被砍的桂树高五百尺，而且“随砍随合”，永远也砍不倒。诗人由此又生出了痴痴的奇想：这滚转如“冰轮”的天上之月，本就载不到斗、升之土；那高耸月宫的桂树，当然只能是不生“根株”的无土之木了。但它年年岁岁开罢桂花，又纷纷扬扬，飘坠“黄金粟”般的一片桂子；这桂子究竟又凭借什么，而舒发、生长，化作郁郁苍苍的矗天之树的呢？“冰轮不载土”四句，想象清奇、意绪葱茏，展出的正是缥缈月宫所特有的仙幻之境。在奇妙的幻境想象中，诗人又凭虚落笔、悠然发问，问得也格外隽永和富于韵致———真不愧是写过《西游记》的浪漫大家之手笔！与月中嫦娥为伴的，就只是这样的玉兔、蟾蜍，以及吴刚所砍不完的耸天桂影。她无亲无邻、无友无侣，终宵看玉兔的举杵捣药，岁岁听吴刚的默默斧声：这该是怎样一种广大无边的寂寞和凄凉！天若有情天亦老，嫦娥纵然是飘扬天界的仙子，也难说不会被这禁闭月宫“千万年”的生涯，摧残了玉颜，染白了青发！但这一猜想，诗人偏不肯正面说破，而只以“玉颜近何如”的委婉问语暗示，读来尤觉意味深长。
纷纭的遐想，正如烟云一般容容升腾。当诗人终于回过神来，那在想象中飘现的嫦娥、玉兔和桂影，便又渐远渐灭，终于复原为高悬楼巅的那轮明月。只见它又大又圆，简直就与栏干下独酌的诗人相距“咫尺”；正将一片银雾般清辉，洒满了楼台的角落。
这是一轮碾过无边秋夜的孤清之月！特别是经了上文对月中嫦娥寂寞、凄凉生涯的遐想，当它再现在诗人仰望之中时，便愈加显得徘徊无主、欲语无言了。一股深切的悯伤之情，由此充溢了诗人心头：月儿是孤清的，而他这位同样置身在无边秋夜中的独饮之客，难道就不感到孤清？他四顾无侣，相伴他的唯有这默默行驶的苍凉之月，又怎能让它就这样离去？诗人因此擎杯而起，向着明月凄凄呼唤起来：“一杯劝尔酒，为我留须臾”———这世界何处更有慰藉你孤寂生涯之地？倒不如在我这里暂留片刻，让我们在举杯共饮中，聊尝人、月相亲的苦涩欢乐……
如果说，此诗前文对月中嫦娥的瑰奇想象，主要表现着那位缥缈仙女的孤苦和凄凉的话；那么，这发自结语的凄凄呼唤，终于又隐隐透露：在此高楼秋夜，深深感到有排遣不了苦闷、凄怆的，其实恰正是诗人自己。将自身的苦闷，通过独酌望月生发的奇思，借着缥缈嫦娥的生涯抒写，这正是吴承恩此诗的独特之处。唯其如此，诗中所表现的寂寞和苍凉，也更觉广大无际、绵邈悠长。
（徐旭文）
嘉靖丙寅余寓杭之玄妙观梦一道士长身美髯时已被酒牵余衣曰为我作醉仙词因信口十章觉而记其四
吴承恩
一片红云贴水飞，醉横铁笛驾云归。
龙宫献出珊瑚树，系向先生破衲衣。
有客焚香拜我前，问师何道致神仙？
神仙可学无它术，店里提壶陌上眠。
一日村中醉百壶，黄金点化酒钱麄。
儿童拍手拦街笑，觅我腰间五岳图。
怪墨涂墙舞乱鸦，醉中一任字横斜。
新诗未寄西王母，先落宜城卖酒家。
【赏析】
中国道教的此岸与彼岸没有绝对的界限，又宣称无须旷世苦修，也无须经历“涅槃”之苦，即可白日飞升。而同是长生不灭，道教的神仙世界不废饮食男女之乐，比起佛的西方净土，一个人冷冷清清坐在八德池的莲花之上，无疑更为中国古人———不管是帝王还是士子———所接受。更何况道教与作为一种哲学宗派的道家有特别的关系，甚至奉张扬精神自由的道家人物如庄子为祖师，于是学道、游仙就成为文学，特别是诗歌极愿意表现的题材。古代诗歌中的这类作品，大多交织着对官能享受与精神自由的艳羡、向往。只不过有的沉湎于物欲享乐，有的突出对精神自由的追求。这后者的代表当首推唐代李白。后世的继者，虽然很少有人能唱出太白嘹亮入云的歌声，但那种追求适性自由的精神，在他们的诗歌中却也并未窒息。对中国16世纪诗人吴承恩的这组七绝诗，大概首先应该作如是观。
吴承恩字汝忠，号射阳山人。先世涟水人，徙居山阳（今江苏淮安）。约生于明孝宗弘治十七年（1505），卒于神宗万历十年（1582）。其曾祖、祖父做过儒学训导、教谕的小官，父亲则是一个经营绸布绒线的小商人。吴承恩很早就中了秀才，以后却一直困顿场屋，直至嘉靖二十三年（1544）挨到一名岁贡，又过了二十年，才以60岁老贡生的资格出任浙江长兴县丞。诗题中的“嘉靖丙寅”即嘉靖四十五年（1566），据有人考证，此诗即作者赴长兴任，途经杭州时所作（苏兴《吴承恩年谱》）。玄妙观在杭州吴山脚下石乌龟巷（即十五奎巷），始建于唐乾符二年（875），元明两代又重建，是当时有名的道观。
寓道观而思神仙，是很自然的事。诗题中的“道士”即指的是仙人。“长身美髯”说其骨格清奇，“被酒”则强调其行为特征。至于托之于梦，亦游仙一类诗的惯技。“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月。”李白的名篇《梦游天姥吟留别》描写仙人、仙境，即假于梦幻。吴氏的这组七绝，虽是四首，实际是要连起来读的。第一首主要描写仙人的形象；从第二首后两句开始则为仙人代言，回答关于“何道致神仙”的问题，并借此进一步突出仙人的精神风貌。当然，按照中国古诗言志抒情的通则，这种意、象描写，实际上主要写的是作者的一种精神漫游，表现作者对对象的理解和某种意念。
第一首：“一片红云贴水飞，醉横铁笛驾云归。龙宫献出珊瑚树，系在先生破衲衣。”先说这位仙人身驾红云贴水飞翔，赞其逍遥云汉，又用“醉横铁笛”渲染其飘摇意态。继说龙宫献给他的珍宝“珊瑚树”，只是随便系在“破衲衣”之上，表现其超凡脱俗、不为物累。这样一位仙人当然容易引起人们的企慕，但第二首中他对“何道致神仙”的回答，却既不是锻炼丹铅———这在佞道的嘉靖朝是最为人们所津津乐道的，也非山林静修，而是“神仙可学无他术，店里提壶陌上眠。”“店里提壶”是说其以酒为日常功课，或者说是修仙的手段；“陌上眠”则强调的是适性而为的境界。接下去的两首，一是：“一日村中醉百壶，黄金点化酒钱麄。儿童拍手拦街笑，觅我腰间五岳图。”（“麄”是“粗”字的异体。）二是：“怪墨涂墙舞乱鸦，醉中一任字横斜。新诗未寄西王母，先落宜城卖酒家。”（“宜城”即今湖北宜城，汉代即以产酒著名。）通过对仙人种种行为的生动描绘，突出其自由散诞的“醉仙”性格，并对其致仙之道作形象的说明。
“醉横铁笛”，“一日村中醉百壶”，“醉中一任字横斜”，作者反复强调的是醉仙的“醉”字。本来，酒与中国文学就有不解之缘，尤其在古代诗歌中，其重要大概要超过被西方文艺理论称之为文学两大永恒主题的爱与死。因此，酒仙、醉仙在中国古诗中也就成为经常出现的形象。产生这种现象的原因实际可以从中国民族文化的深层中找到。在中国文化中起主要作用的儒、道、佛三家中，除佛家禁酒外，大抵儒家在酒上重礼（理），道家在酒上重性（情）。历史上经常出现的文人纵酒放浪风潮———如魏晋，以及文学上酒而仙的描写，实际上源于老庄学说的崇尚者主张的以酒适性。在这些情况下，醉就往往成为一种要求生命自由的、狂放的、艺术的象征，类似西方的“酒神精神”。“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠。天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”李白被称为“酒仙”、“醉仙”，真正为人们所倾慕的，并不在于对酒的沉迷，而在于其寄情于酒所表现出来的狂放不羁的个性精神。同样，这里吴氏诗中所写醉仙，醉也只是一个表征，其重点要表现的实际上是对一种随心所欲、自在往来的身心自由的渴求。黄金买醉，五岳寻仙，怪墨涂墙，是作者对身心自由的描绘。所谓“店里提壶陌上眠”，则不仅是一种行为，更是一种行为方式，所强调的是一种不受任何外在约束、率性而为的精神。这无疑是作者思想、心理、情绪的外现。
吴承恩在科举路上很不顺利，诗文在当时却有些名气，被誉为“淮自张文潜（宋张耒）以后一人而已”（陈文烛《射阳先生存稿序》）。在其现存的《射阳先生存稿》四卷中，虽然没有多少论者喜欢强调的激昂愤慨、抗击现世的金刚怒目式的作品，但那种洞察世情、嘲谑人生，于委时顿命中透发出来的不屈服于现实的精神，却也历历可见。“狗有三分糠份，马有三升龙性，况丈夫哉！”（《送我入门来》）“平生不肯受人怜，喜笑悲歌气傲然。”（《赠沙星士》）表现了其性格傲岸的一面。当时文坛上正刮着“前后七子”的复古风，能超然自拔的诗人不多。吴承恩虽与后七子之一的吴中行交好，却并不依傍七子门户，诗作“率自胸臆出之，而不染于色泽”（李维桢《射阳先生集序》）。这组短诗不假雕琢，独出机杼，自成风格，确是因为其中跃动着这位自称“淮海竖儒”、“蓬门浪士”的风尘小吏不肯安定的灵魂。吴承恩曾经到过济宁太白楼，并作了一首诗：“青莲居士登临地，有客来游兴不孤。山水每缘人得胜，贤豪多共酒为徒。云飞醉墨留朱拱，花拥宫袍想玉壶。独倚阑干倾一斗，知君应复识狂夫。”（《太白楼》）引数百年前的前辈为同调，自称“狂夫”，可知这组诗中的酒与仙，确实寄寓了作者对人性自由的追求，并没有物欲和宗教之心。
这其实也是一种时代的精神。明自中叶以后，进入了中国历史上最有“近代气息”的时代。商品流通的发达，城市风貌的改观，习俗风尚、社会心理的变异，导致了思想文化异端的狂飚突起，出现了一个“近似”欧洲人文运动的思想解放的潮流。中晚明的很多文学作品都被染上这种新鲜的色泽。比如描写神魔之争的小说《西游记》，其文化底蕴实际上就是否定神而肯定人。近人鲁迅、胡适曾考证《西游记》也是吴承恩的作品，不管这一结论是否的确，人们在吴承恩的这组短诗中都会感受到同样的时代脉搏的跳动———对“率性而为”的向往也是一种人性觉醒的表现。即使今天我们读这组诗，也还会有一种摆脱束缚、精神飞扬的感觉，就是因为诗中流贯着的精神与我们的思想感情有相通之处———尽管吴氏诗所流露的人性觉醒很难说出自思想的自觉，其所假借的仙、酒也不是多么新鲜的东西。
（李时人）